- Hvorfor så da for pokker ikke lave en festival for ny musik?

- Hvorfor så da for

pokker ikke lave

en festival for ny musik?

I anledning af portrætkoncert stiller Hans Gefors nogle spørgsmål til Karl Aage Rasmussen

Hans Gefors: - Du har taget initiativ til kammermusikgruppen »The Elsinore Players«, du har taget initiativ til NUMUS-festivalen inden for AUT s rammer og du har virket inden for AUT i W år. Du sidder som den nye musiks mand i musikrådet, du har i flere år redigeret og tilrettelagt programmer om ny musik i Danmarks Radio, du sidder med i redaktionsgruppen på DMT,du har udfærdiget leksikonartikler om danske komponister til G AD's musikleksikon; du har forelæst om dansk musik i udlandet, i USA England, Jugoslavien, Tyskland, Norge og Sverige. Du har undervist i ti år på konservatoriet i Århus. Når man ser på denne liste i sin helhed må man sige, at du har magt i Danmarks musikliv. Hvordan ser du selv på dette? Karl Aage Rasmussen: - Du får det til at lyde, som om det var et livsværk, der var afsluttet. Forresten har jeg da også skrevet noget musik ind imellem ... Om jeg har magt? ...

Jeg foretrækker ordet indflydelse! Jeg har f.eks. lavet et ensemble, men det er ikke mit ensemble. Det er mig, der har dannet det, fundet de musikere jeg har kunnet samarbejde med. Men jeg tror ikke de musikere ville mene at jeg har nogen magt over dem. Jeg har taget initiativ til en festival for ny musik, men som du selv siger er den festival blevet til inden for AUT's rammer. Endelig nævner du Musikrådet, der sikkert er den mest umiddelbare magtposition, jeg har. Det er et job, hvortil jeg er valgt på vistnok fuldbyrdig demokratisk vis. Det er en magtposition, men det er så sandelig også et kæmpemæssigt stykke arbejde, som jeg tror mange vil opfatte som den store »bet« man kan modtage i musiklivet.

Hvis man mener, at jeg har for meget magt, skulle det være nemt at slippe af med mig. Jeg har ingen institution i ryggen, -jeg har ikke papir på nogen magt. Og i øvrigt skyldes denne »magt« oftest, at jeg simpelt hen har været villig til at påtage mig et stykke arbejde som eller ikke ville blive gjort.

At foretage sig mange forskellige ting er vel både et spørgsmål om temperament og om livsholdning. Dy-

Portrætkoncerten på Louisiana d. 19. november rummer følgende værker:

»Dette øjeblik« for 3 sopr., fl., slagtøj »Paganini-variationer« for klaver »Stilhedens sang« for mezzo, fl., bratsch og cello »Lullaby« for fløjte og klaver

»Kærligheden er i Verden« for sop., guitar og slagtøj »Min forårsdagbog«, uddrag, for klaver »Berio-Mask« for hele ensemblet. The Elsinore Players fra Århus spiller.

best set er jeg nok et rastløst menneske. Ihvertfald har jeg i flere år levet et systematiseret rastløst liv. Jeg er ikke nogen eneboertype, som kan sidde fjernt fra omverdenen og være optaget af rent åndelige problemstillinger. Jeg kan lide at have med det jordnære at gøre. Men jeg sætter pris på en vis systematik, og på at sikre mig, at resultatet af mit arbejde er direkte synligt.

Rent praktisk er mit liv indrettet på den enkle, men usædvanlige måde, at jeg har bosat mig landligt i Midtjylland og en gang om ugen rejst rundt i en cirkel, som har omfattet Århus og København. Måske er det nødvendigt for mig med disse mange forskellige impulser. Min overleven som komponist har imidlertid gjort min ensomt beliggende »bondegård« til en rent fysisk nødvendighed. Uden den ville jeg være forsvundet i min cirkel.

H.G.: - Hvad er det som driver dig til at påtage dig et så vidt spektrum af aktivitet?

K.A.R.: - Det er ikke en drift til at påtage sig ting. Det er nærmere en drift til at skabe ting, hvis det ikke er for højtideligt sagt.

Mange af de aktiviteter jeg i dag er fuldt beskæftiget med, er aktiviteter som jeg i væsentlig grad selv har været med til at skabe forudsætningerne for. Jeg har f.eks. slet ikke nogen drift i mig til at sidde i en masse råd og udvalg. Faktisk har jeg sagt nej til flere end jeg har sagt ja til. Men jeg har i høj grad drift til at være med til at skabe aktiviteter, som jeg på en eller anden måde har savnet. Et ensemble for ny musik f.eks., fordi 1) man savnede sådan et ensemble, 2) fordi jeg savnede sådan et ensemble. Man, fordi vi i Danmark ikke siden Pris-ma-ensemblet havde haft et ensemble, der næsten udelukkende beskæftigede sig med den ny musik. Jeg, fordi jeg føler at jeg også er en slags musiker. Forudsætningen for fortsat at modtage befrugtende impulser fra det kreative arbejde er for mig også at være aktiv i en direkte musikalsk udøvende funktion. Jeg har, da jeg var ganske ung, været meget instrumentalt aktiv (jeg har faktisk engang spillet Griegs klaverkoncert i Norge, da jeg var 15 år gammel), men jeg har selvfølgelig i mit uddannelsesforløb ikke haft mulighed for at holde den slags aktiviteter ved lige. Jeg har på den anden side følt nødvendigheden af at have kontakt med rigtige levende musikere og selv føle mig som sådan én. Det har også at gøre med en trang til at slippe uden om institutionerne. Faktisk tror jeg, at institutionernes tyranni er én af kræftsygdommene i musiklivet. De store institutioner bliver sværere og sværere at lave kunst i. Jeg syntes, der var noget forfriskende i tanken om, at jeg ved at lave mit eget ensemble også på en måde etablerede mit eget alternativ, som bl.a. kunne være et slags talerør for mig. Min erfaring med at arbejde så tæt sammen med musikere, har virket fantastisk positivt tilbage på mig selv, og har nærmest betydet en radikal ændring af mine kompositoriske hovedinteresseområder.

I årene fra 1965-70 skrev jeg en hel række orkesterværker, deriblandt et par virkelig store. Efter at have konstateret, med en enkelt undtagelse, at de kun var blevet spillet én gang og fortvivlende dårligt, ville de fleste komponister vel føle at et eller andet måtte gøres for at skabe større tilfredsstillelse i den ende af kommunikationsprocessen. Alene dét gjorde, at jeg følte en stærk trang til at arbejde direkte sammen med musikere, som gennem en længere periode virkelig kunne lære min musik at kende, - min måde at udtrykke mig på i detaljer. For mig er en af de største fornøjelser ved at have med musik at gøre, at kunne arbejde ned i detaljerne i dens fremførelse. Hvad nytter det at have mange raffinerede tanker ved sit skrivebord, hvis man aldrig hører dem levendegjort? At levendegøre dem kræver normalt et virkeligt tilbundsgående arbejde; den magi, som er forudsætningen for at et musikalsk kunstværk virkelig kommunikerer efter sin hensigt, den opstår ikke ved tilfældigheder, men kun ved hårdt arbejde. Ved knofedt. D vs., at der har været en hel række motiver for mig personligt til at have med alle de kolossale praktiske og administrative vanskeligheder at gøre, som det jo også indebærer. Af alle mine mange gøremål i musiklivet, er det at lede Elsinore Players nok det mest omfattende. Det har karakter af både impressa-rio-virksomhed, kontorarbejde, budgetlægning og prøveplanlægning, det har karakter af direkte musikalsk aktivitet, pædagogisk aktivitet og psykologisk aktivi-

tet, - man må være indstillet på at fungere som orkesterbetjent, chauffør, nodeskriver, flyttemand, rejsebureau og hvad ved jeg.

Men jeg kan mærke på mig selv og på mine ensemble-kolleger, at det kunstneriske udbytte i betydelig grad kompenserer for det manglende finansielle, og for alle besværlighederne. - Jeg så forleden (i en anmeldelse) forfatteren Thorkild Hansen citeret for paradokset: i den fattige del af verden synes folk at leve et rigt liv ... i den rige del af verden lever de et fattigt liv. Det forekommer mig at kulturlivet i stigende grad lider under et lignende paradoks i forholdet mellem lønnet og ulønnet arbejde. Jo mere sikring, overenskomst, diæter osv. (institutionerne igen?), des ringere kunstnerisk udbytte.

- Det er dog egentlig mærkeligt at vi ikke kan få de ender til at nå sammen ...

H.G.: - Du omtalte dine orkesterværker, som frugten af flere års skrive bords arbejde. Ser man på din produktion inden for de sidste år og siden du startede Elsinore Players, kan man se, at antallet af musikdramatiske værker er steget, dramatisk kan man sige. Har det nogen umiddelbar tilknytning til selve arbejdet med ensemblet eller findes der også andre årsager?

K.A.R.: - Det har nok først og fremmest tilknytning til det jeg sagde før om institutionerne. Da jeg i sin tid fik ideen til Elsinore Players, var en af de mange bevæggrunde, at jeg havde lyst til musikdramatik under en eller anden form. Jeg havde på det tidspunkt kun gjort det en gang før i mit liv, nemlig meget tidligt i tresserne. Jeg skrev en kammeropera på grundlag af en tekst af Samuel Beckett, »Crapp's sidste bånd«, som senere blev bearbejdet som radioopera. Jeg var dengang meget fængslet af de muligheder mediet bød på, men konstaterede de følgende år, at mulighederne for at komme til at arbejde med den slags ting var uendelig få.

Vores marked var domineret af i alt væsentligt to institutioner, - en stor, tung, dyr institution på Kongens Nytorv i København og en lille, ligeså tung, men selvfølgelig mindre dyr institution i Århus. Heldigvis har traditionen villet, at den lille institution i Århus har set med større kærlighed på nyere musikdramatik end det har været tilfældet i København. Muligheden for at skrive mit første egentlige musikteaterværk, »Jefta«, var sådan set et tilbud om opførelse fra Den jyske Opera, men ideen var først og fremmest at arbejde med et lille ensemble, som kunne inddrages i det rent teatermæssige (i øvrigt var værket oprindelig bestilt af Stockholms Kirke-opera). Den type musikdramatik, hvor man har en række helt klart adskilte funktioner, folk bag scenen, folk på scenen og folk under scenen - den form for musikdramatik har aldrig virket særlig stimulerende på mig. Jeg er sikker på, at mit eget udgangspunkt, i hvert fald som udgangspunkt, ligner det som var Kagels og Ligetis engang i midten af 60'erne: at musikteateret skulle være en potensering af selve den teatralske situation, som enhver musikfremførelse i virkeligheden er. Det at musikerne er til stede, som levende mennesker på en scene, er selvfølgelig i sig selv en slags teater. Det jeg ville prøve var at udbygge deres funktioner til at indgå i sammenhænge, som var rent teatralske, måske ligefrem dramatiske.

Den musikdramatiske tænkning i et værk som Maja-kovskij (med 10 mandshøje mekaniske dukker betjent af musikerne) er en helt anden end tilfældet er i Jefta, men de samler sig dog begge om dette, at musikernes rolle er en del af den teatralske funktion. Måske er det væsentligt at understrege det jeg sagde om institutionerne. Dette at jeg på et tidspunkt havde skabt min egen institution (i form af et ensemble), gjorde det muligt for mig lettere at samarbejde med en af de rigtige, om jeg så må sige. Ellers er mine erfaringer med institutionerne umådelig nedslående. Institutionen et orkester er, som jeg tidligere har nævnt, stort set en negativ erfaring. Institutionen operahuset, har jeg kun den ene gang kigget ind i, og jeg tør godt sige at det aldrig ville være gået godt, hvis jeg ikke havde haft mine utroligt loyale kolleger fra »The Elsinore Players« med.

I øvrigt er der et aspekt af min forelskelse i musikdramatikken som ikke må glemmes. Musikteater er altid et kollektivt arbejde, - et oprør mod komponistens ensomhed og - måske - hans selvtilstrækkelighed. Mit nære samarbejde i selve udarbejdelsen af

værkerne med folk som sangeren Niels Pihl, instruktøren Klaus Hoffmeyer, forfatteren Poul Borum, scenografen Annett Birch, oversætteren Kjeld Bjørnager og kapelmester Francesco Cristofoli har været én lang inspiration.

H.G.: - Du har tidligere talt om organisatoren Ras-mussen, som har skabt sin egen institution for at få mulighed til at gøre de ting, du gerne vil i musikken. Men tager vi på den anden side din egen musik, så er den på sin vis vendt bagud mod historien, mod det som lever indenfor institutionerne. Den kommenterer og anvender gammel musik, den musik som spilles inden for institutionerne. Det er måske ingen konflikt, men vil du kommentere, hvorledes disse to ting hører sammen i det som er Karl Aage Rasmussen? K.A.R.: - Jeg tror ikke at de hører sammen på den måde. Jeg har sagt at institutionerne dominerer vores musikliv og alt deres uflyttelighed er farlig. Under én eller anden form er de på den anden side uundgåelige. Jeg har jo i og for sig erkendt at et ensemble som Elsinore Players er en lille institution, som på en måde fra fødslen er særlig åben for mig. Når du siger, at min musik behandler den musik, der lever inden for institutionerne, så er det nok ikke så afgørende som det, at min musik anvender og kommenterer under enhver form vores relationer til historien. Det er der en del ideologiske forklaringer på. vi befinder os i en situation, hvor jeg personligt har svært ved at se mere end to klart adskilte muligheder. Den ene er den som jeg selv har valgt. Den anden, at man forsøger fra grunden at konstruere et musiksprog som fundamentalt er ens eget. Ikke i gammeldags, romantisk, universel forstand ( at det er »jeget«, som har skabt det), men i den forstand, at det materielt set er ens eget. At man kort sagt selv danner sit materiale. Eksemplet må være vores egen Per Nørgård, som jeg fuldt ud accepterer har skabt (han vil nok hellere sige »fundet«) et musikalsk domæne som han formodentlig kan bruge sit liv på at udforske. Et afgrænset domæne, et domæne som måske i sig selv afviser visse muligheder. Man kunne nævne Messiaen, som netop opbyggede sit eget musiksprog, en slags systematik, som han mente, var særlig velegnet for ham og næppe egnet for nogen anden. Han skrev oven i købet en bog om det.

Alternativet er for mig at se den holdning man finder hos Charles Ives, som nægtede at opstille systemer. Tværtimod lod han de eksisterende systemer koagulere i relation til hinanden og fandt frem til sammenhænge, situationer og sandheder i de musiksprog og materialer, som fandtes i forvejen, som ingen tidligere havde været opmærksom på.

Eller lad mig nævne Beethovens sene strygekvartetter eller hans sene klaversonater, som i virkeligheden også er materielt og systematisk set substansløse. Substansen i en sen Beethovenkvartet opnås ved sammenhængene mellem en række heterogene og i sig selv ikke originale stofflader, som forbindes til helheder, der er uhørte.

Skal jeg resumere mit eget ståsted, må det være det, at jeg ser kun de to muligheder, og der må jeg tempera-mentsmæssigt og talentmæssigt konstatere, at jeg personligt ville få frataget den måske væsentligste spore, jeg har til det kompositoriske arbejde (nemlig det at se, hvad der sker, når man bruger materialet), hvis jeg på forhånd var nødt til at opbygge grænser og systemer. Jeg må have materialet »imellem hænderne«. Jeg kan ikke tænke mig til det. Jeg ville i denne sammenhæng ikke opfatte begrænsningen som en spore, men som en klaustrofobisk situation, der fratager mig den fundamentale ansporende kraft, enhver kreativ handling må fundere sig på.

H.G.: - Nu har vi talt om musikkens materiale. Læser man dit radioforedrag »Det yderste«, mener du at musikken ikke kun er udforskning af et materiale. Det udtrykker også holdninger til foreteelser, som strækker sig langt ud over det musikalske. Du taler om kunsten, hvor den »udfører sin allermest åndeløse og gribende kunststykke«. Og siden har du med dine eksempler antydet, hvor dine idealer ligger. Vil du kommentere det nærmere i forholdet til din egen musik, med et moderne ord, din egen musiks funktion? K.A.R.: - Det ville holde mig fra, hvis dette ikke var et interwiev til DMT.

Enten er det noget, det næsten ikke kan lade sig gøre at tale om, eller også er det noget, man ustandseligt skifter mening om.

Jeg tror, jeg de sidste ti år ret ofte har udtalt mig om min egen og andres musiks funktioner. Men jeg har altid syntes, at det ikke var rummeligt nok, det vi nåede frem til. På den anden side tror jeg, at konklusionen disse sidste ti års desperate forsøg på at udtrykke sig om det stadig må være at musikken er et erkendelsesmiddel.

Her behøver jeg ikke specielt tale om min egen musik, jeg kan tale om musikken som sådan, da jeg blot er med i rækken af komponister, der søger at erkende noget.

Jeg plejer at sige, at hvis videnskaben er åndelig er-kendelsessøgen, så er formodentlig kunsten, som parallel hertil, et sjæleligt redskab, en sjælelig erkendel-sessøgen. Derfor, må man sige, at dens funktioner sjældent kan af-læses direkte på det antal mennesker, der til enhver tid får mulighed for at opleve den. Det er jo sådan med erkendelser, at bare ét menneske indser dem, kan de sprede sig, ofte med lynets hast. Vi har set mange eksempler i den videnskabelige og dermed også i kunstens udviklingshistorie på, at erkendelser, der har vist sig hos et meget beskedent antal mennesker under meget specielle omstændigheder, ganske få år efter har spredt sig til en erkendelse, som vi stort set alle er enige om. (»Jorden er flad«, sagde en videnskabsmand, og få år efter var den det!) Poul Henningsens gamle eksempel var den abstrakte kunst, som da den kom frem var et anliggende for nogle ganske få, men som i løbet af forbløffende få år ændrede vores allesammens fælles billedverden. Ser man en film fra sin egen barndoms dagligdag, slår det en, hvor utrolige ændringer, der er sket af vores visuelle miljø. Jeg husker mine egne forældres dagligstue, dens rædsler af hængepalmer og ornamenterede radioapparater, teaktræsopstillinger. Engang var det jo ikke desto mindre udtryk for noget normalt for mig. Det som er sket med vores forestilling om, hvad der er smukt og rigtigt, pænt og æstetisk osv., kan man forholdsvis let aflæse. Vi kan gå ud og se på dagligstuerne i dag. Jeg tror ikke, det vil være forkert at beskrive nogle af de ændringer som relationer til en udvikling, der foregik i kunsten måske på det tidspunkt, hvor jeg som barn sad og så på min fars og mors radio og som den gang ville have forekommet f.eks. mine forældre totalt ubegribelig og betydningsløs. Jeg tror, at noget som f.eks. starter som en vanvittig lyrikers forsøg på at finde nye ord for vores sindstilstande, det ender med at blive vores dagligsprog. Der sker ting inden for musikken, som vi alle yder vores bidrag til at erkende, og som på et eller andet tidspunkt vil være med til at ændre måske nogle af de endnu dybereliggende lag af vores erkendelse. Det er et punkt, hvor jeg nemt kan være enig med Per Nørgård, - hans understregning af, at musikken har med de dybere bevidsthedslag at gøre. Hvordan den har det, og om forholdet mellem det den siger og den måde den virker på er helt så kausalt som Per til tider har villet udtrykke det, er jeg måske ikke helt så sikker på, men jeg er helt sikker på, at det er der nede den virker. Den virker, om jeg så må sige, mere i det skjulte end nogen af de andre kunstarter, - også som erkendelse. Det er det, der gør den så skræmmende! Det er det der gør at den, anvendt af de rigtige kræmmere med den blakkede moral, kan få os alle til at købe mere i supermarkeder, kan få køer til at give mere mælk eller måske kan bruges til at ophidse os mod hinanden med. Kort sagt; dens muligheder for at påvirke os gemmer sig for os.

Det kan være argument for det, at den medfører dybtliggende erkendelser i os, men det bør samtidig stemme os til nogle blandede følelser over for en kunstart, som med et kunstgreb hurtigt kan bruges imod os.

Skal jeg konkretisere det i forbindelse med min egen musik, så har jeg ikke kunnet undgå at føle mig slået af, at jeg selv engang midt i tresserne blev meget optaget af at bruge musikalsk materiale, som var blevet kasseret med uhørt hast af nogle generationer, der lå forud for mig. Jeg havde lyst til at se på det engang til og måske forsøge at bruge det igen på en ny måde. Og jeg er senere kommet til at se det som et mystisk kontrapunkt til den erkendelse som noget senere viste sig i det helt almene samfundsliv, nemlig at ressourcer kan bruges op, at »materialet« ikke er noget uendeligt. Det kan godt være, der er en sammenhæng, men det er ikke mig som er profet eller vismand. Jeg mener, det er den måde kunsten normalt fungerer på. Man

opdager nogle ting, som gælder specifikt for kunstværket, men som senere viser sig som analogier, sammenhænge til andre sider af menneskelivet. H.G.: - Du har talt om kunstens indvirkning på de dybere lag i menneskene, men ser man på det faktum at de har startet din egen »institution« for at øve indflydelse på musiklivet, så virker det dog, som om du ikke sidder og venter på den forandring som den nutidige musik skal resultere i om 10-20 år. K.A.R.: - Temperamentsmæssigt egner jeg mig ikke ret godt til at vente på noget som helst. Det er formodentlig også den aller enkleste psykologiske årsag til, at jeg har »blandet« mig i så mange ting i musiklivet. Får jeg øje på et eller andet, som »man«, »vi«, »jeg« mangler, så prøver jeg, om jeg ikke kan lave det selv. Og så har jeg åbenbart en »vis« evne til at overtale andre til at hjælpe mig. Alene kan man trods alt ikke udrette ret meget. Det kan man vel bruge som sindbillede på den situation NUMUS-festivalen opstod i. En situation, hvor jeg selv følte en afmatning af hele vores koncertliv. Det var som om der bredte sig en slags træthed overalt. På den anden side var det besynderligt, at vi i dette kulturland dårligt nok havde en musikfestival, og da slet ikke en festival for ny musik. Og når man opdager det, hvorfor så da for pokker ikke lave en festival for ny musik?

(Ved skrivemaskinen: Ole Ugilt Jensen)