Musik - en Handelsartikel

Af
| DMT Årgang 53 (1978-1979) nr. 02 - side 45-47

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Pionerer & outsidere
  • Annonce

    Alice
  • Annonce

    Lyden af fremtidens rum

DMT har bedt den svenske musikforfatter Per-Ånders Hellqvist om at skrive en introduktion til sin kontroversielle bog »Ljudsparenförskräcker«. Den handler om de kommercielle pladeselskabers magt, korruptionen på Sveriges Radio og andre skumle forhold i musiklivet. På vor opfordring har Helge Andersen lavet en økonomisk beregning af forholdene i Danmark, som mildt sagt er opsigtsvækkende.

Musik - en Handelsartikel

Af Per-Anders Hellqvist

Med romantikken fødtes den moderne kunstner. Beethoven var ikke mere en adelsmands eller fyrstes tjener, således som Joseph Haydn havde været og heller ikke en kirkens mand som gamle Bach. Han var sin egen herre, ingens tjener, ej heller sine fortolkeres underordnede. »Tror du, at jeg bryder mig om din forbandede violin, når ånden kommer over mig,« svarede han violinisten Schuppanzigh, da denne klagede over en »uspillelig« passage i strygekvartetten op. 59:1. Og »van« i Ludvig van Beethovens navn var ikke noget adelsmærke. Beethoven havde ikke noget blåt blod i sine årer, men næsten demonstrativt titulerede han greve Franz Brunswick »Kære ven og broder« - han anså sig uden at tøve som sine adelige venners jævnlige. Den franske revolutions teser om lighed og broderskab kunne bruges på mange måder. Den frihed og den vægring til underkastelse som den romantiske kunstner (»det romantiske geni«) manifesterede, var dog frihed af en paradoksal slags. Kan hænde at Beethoven var fri nok til at skabe af ubændig, indre trang, men Joseph Haydn i sin underordnede position hos fyrsten Esterhazy havde levet under forholdsvis betryggende sociale kår og haft anselig mulighed til frit at skabe under beskyttelse af en forstående arbejdsgiver, så var Beethoven som selvstændig kunstner tvunget til hver dag at tænke på næste dags legemlige behov. Han, den ukuelige og u-krænkelige, måtte altså stadig markedsføre sig selv og sine værker for at få penge til det daglige brød. I hans brev finder man ikke blot stolthed og pretenti-oner, men også næsten chokerende eksempler på hvorledes han kryber og snobber og ugenert udnytter sine forbindelser. Han kunne f.eks. skrive de mest blomstrende fraser til hans »excellence« Goethe -hans ligemand som kunstner, men som tilfældigvis færdedes blandt overklassen - for at bede ham have den godhed at overtale storhertugen aï Weimar at subskribere på en komposition. Mange illusioner om mennesket (ikke musikeren) Beethoven vakler, når man opdager denne side af hans væsen. Musikken havde længe før Beethoven på forskellig måde

været en handelsartikel, men i og med det 19. århundredes »emanciperede« kunstnergeni blev den musika-liske handel sat i system. Men romantikken fødte også en anden kliché, nemlig den om bohemen: den fattige, lidende, misopfattede snilde. Modsigelsen mellem disse to fænomener er dog kun formel. Forudsætningen for romantiseringen af det misopfattede, lidende geni er, at det virkelig drejer sig om et geni. Underforstået, at den dag volden bliver brudt, geniet opdaget og anerkendelsen kommer strømmende, så bliver resultatet både berømmelse, glamour og penge (i hvert tilfælde posthumt). Denne skabelon er i nær slægt både med eventyrets Askepote-motiv og med den amerikanske drøm om talentet, der begynder med to tomme hænder og ender som mangemillionær. Jeg tror, at alle disse klicheer (inklusive eventyret om kvinden »affolket« som bliver dronning, lige nu populærpressens kæreste stof i Sverige) skaffer sig stor popularitet gennem sine muligheder for eskapisme og identifikation. Hvem drømmer ikke om selv at bære på et eller andet slumrende talent, som en skønne dag åbner succesens dør?

Dette psykologiske fænomen er ikke helt uvigtigt, når det drejer sig om at forklare hysteriet .omkring det »kendte navn« hos populære moderne stjerner(, som for største delen kommer fra pop musikkens lejr). Det er slet ikke sikkert, at det publikum, overbevist om at det er blevet manipuleret, narret til at betale urimelige priser for uhyggeligt triviale underholdningsprodukter, som samvittighedsløst er bragt på markedet, umiddelbart reagerer med afsky. En andenrangs kunstner, som pludselig en dag ser millionerne strømme ind i pengekassen, kan stadigvæk fængsle og attrahere sit publikum netop gennem succes'en. »Då blir det att säja vid kvarn och kross1: / En marklig man. - En bekant till oss. / Han gick här och frös precis som vi. / Ett stort geni.« (Nils Ferlin, En Uten konstnär) Den som bringer musikken på markedet har gennemskuet alt dette. En kunstner som fremtræder med ydmyghed og har upretentiøse vaner får sjældent virkelig suc-ses. Rigdommens mest afskyelige symboler derimod stimulerer omsætningen. Liberaces sølvkandelabre på flygelen, Elvis stald af luksusbiler (jo mere ekstrava-

1. mølle og kværn gante, des bedre), Rolling Stones stofmisbrug, Dean Martins økonomiske krav (han insisterede på ca. 34 million kroner i gage, fordele og lign., for en eneste forestilling i Stockholm sidste efterår), Sweets vandalisme på hoteller og i loger, ABBAs spekulation i ejendomme, alt sådant fremmer salget. Den som er opmærksom ser, at disse tunge salgsargumenter næsten aldrig har at gøre med musikalsk kvalitet og artistisk udtrykskraft. Endog på dette punkt kan vi trække linier tilbage til Beethoven, hvis store økonomiske succes kom, da han ofrede kunstnerskabet for billig, prostitueret effektmusik, f.eks. i det symfoniske digt »Wellingtons Sejr«. Man kan vel nok finde eksempler fra det 19.- og 20. århundredes musikhistorie på, at kunstneriske højdepunkter også er blevet forretningsmæssige succes'er. Men regel er det ikke, snarere hører det til undtagelserne. Moderne salgsfolk afsikrer deres våben, når der tales om artistisk kvalitet - ordet kvalitet anses afskrække køberne, kvalitet er ligefrem blevet noget negativt (for såvidt man ikke med kvalitet mener evnen til at »sælge«), og den nutidige kommercielle musik henvender sig netop til »købere« ikke til »publikum«. Salgsargumenterne for den moderne popmusik bevæger sig med forkærlighed indenfor felterne sex -skandaler - sadisme - udsvævende levevaner - rigdom. Er der nogen som tror at jeg overdriver, kan han jo more sig med at gennempløje popmusikkens pladeomslag (betragt forsiderne, læs bagsiderne) eller at blade i citat samlingen i min bog »Ljud spåren för-skräcker«.

Jo mer vores verden udvikler og forfiner massemedieteknikken, des stærkere bliver musikkens karakter af handelsvare befæstet. Originalt skabende kunstnere som Haydn og Beethoven fandt i almindelighed efterhånden en kreds af mæcener og mennesker, som de fandt gehør hos. De var altså forholdsvis uafhængige af den musikverden, som lå udenfor denne kreds. Mozart fandt ikke en sådan resonans i Salzburg, hvor det forventedes af ham at fungere og skabe i lydig ydmyghed - derfor revolterede han, flygtede og etablerede sig som en af musikhistoriens første store free-lancere. Men med massemediernes evne til at reproducere og overføre musikalske præstationer - og med det moderne samfunds selvindlysende krav til, at det brede publikum skal delagtiggøres i det før så eksklusive kunsttilbud - kan ingen kunstner nu længere eksistere isoleret fra massemarkedet. Komponisten og interpre-ten selv ejer ingen radiostationer, pladeselskaber og impressariokontorer. Mellem ham og publikum står forretningsfolk og deres producenter og for forretningsfolk er fortjenesten direkte afhængig af kvantiteten. Der opstår et stærkere pres på kunstneren end nogensinde før til at fremstille produkter, som kan reproduceres i masseoplag og sælges til massepublikum. Dette publikum har med massemediernes udvikling fået en mere og mere global karakter. Alle de store pladeselskaber er i dag multinationale. For dem er sådan musik uinteressant, som udelukkende lokalt (f.eks. indenfor et eneste land) kan bringes på marke-

det med fortjeneste. Musik der betaler sig er en sådan musik som har et bredt publikum over hele verden og kun den slags musik får aktiv støtte af de formidlende forretningsfolk. For at betale sig skal musikken altså skille sig af med sådanne element, som kan opfattes kontroversielt i Japan, USA, Frankrig eller Hong-Kong. Musik, som betaler sig, er derfor stil- og indholdsmæssigt set udslettet, afkønnet, neutraliseret. Det er sådan musik jeg kalder coca-cola musik. Det er muligt, at der findes indskydelser på det kunstneriske plan, som kan fremkalde verdenssuccesser. Disse guddommelige indgivelser dukker ikke op når forretningsfolk trykker på en knap, de kommer sjældent og uden kontrol og som vi som er samtidige med dem observerer dem måske ikke en gang. Stor business med musik baserer sig i vore dage - det konstaterede vi for et øjeblik siden - ikke på kvalitet men på at man tilpasser markedet og former publikum efter sine behov. Dette kan lyde chokerende, for vi vil stadigvæk gerne ha den illusion, at musiksmag (eller smag for æstetiske produkter i det hele taget) har at gøre med en indre spontan reaktion hos modtagerne. Når det derimod drejer sig om andre forbrugervarer, har vi vænnet os til og måske resigneret ved tanken om, at reklame og anden markedsføring »manipulerer« os. Sådan er det også med den kommercielle musik. Målindstillingen er, for at bruge et reklamejargonudtryk, at »skabe behov«. Disse behov skabes dels ved at bombardere folk med suggestionsindtryk i retning af visse produkter, dels ved at udelukke dem fra andre produkter, der kunne repræsentere et alternativ. Musikindustrien af i dag er stærk nok til at styre vores lyttervaner på denne måde.

Disse musikalske masseprodukter, som vi således påvirkes til at konsumere, har sit kendingsmærke først og fremmest i standardiseringen. Den menneskelige smag er kolossalt mangfoldig, hvert menneske har sit eget smagsmønster, ligeså individuelt som fingeraftrykket. Men at imødekomme disse individuelle smagsmønstre skulle for forretningsfolkene betyde, helt at opgive tanken om et maksimalt indbringende, masseindstillet sortiment. I stedet for søger man sig derfor frem til klichéagtige mønstre, som forener så mange smagsretninger som muligt, men på samme gang provokerer så lidt som muligt. De årlige schlagerfestivaler i TV er strålende eksempler på denne fremgangsmåde. Disse »festivaler« arrangeres, som vi ved, ikke mere under virkelig kontrol af arrangøren (den europæiske radiounion), men er et rent reklameanliggende for pladeselskaberne. (Ene og alene for kjolerne til Baccara-gruppen investerede Baccaras pladeselskab over 100.000 kroner ved årets finale, et bevis på hvilken reklameeffekt man forventede af en ev. sejr.) Man skulle tro, at deltagerne i disse schlager-konkur-rencer gjorde sit bedste for at profilere sig, fremtræde med et personligt præget produkt, der maksimalt skiller sig fra de andre medbejleres. Der findes faktisk klicheer, som ingen af deltagerne tør springe over og hvert år kan man iagttage, hvordan deltagerne har analyseret sidste års vindere og fikset de træk op, som man tror leder til fremgang. Længst bagved i kulisserne, bag disse klicheer, kan man skimte musikindustriens Store, de selskaber som spekulerer og dikterer opbyggningen af den aktuelle musikmode på næsten samme vis som kjolemoden følger diktat fra »modeskaberne« og tekstilindustrien. Spontan, skabende artistisk inspiration har intet med denne proces at gøre. Musikselskaberne kunne ikke diktere de musikaliske forbrugervaner på denne måde ved blot at fremstille musik. Markedsføringen er viktigere end produktionerne og ved markedsføring her, er det ikke så meget et spørgsmål om betalt reklame (annoncer osv.) som indflydelse på radiofolk og journalister. Nogle steder i verden, i USA f.eks., hersker der en åben og uhæmmet korruption af kæmpeformat. På andre steder, i Norden f.eks., drejer det sig om vagere relationer. Radiostationerne spiller den kommercielle musik, fordi de tror, den har et bredt publikum (uanset om denne interesse delvis er artificiel, til tider simpelthen en myte). Siderne »kendte folk« i pressen henter sin største tillokkelse gennem sladderen omkring »navnene« i forlystelsesbranchen - kun de journalister, som har gode forbindelser med pladeselskaberne får altså adgang til de for dem så »livsvigtige« informationer.

Således opstår der et afhængighedsforhold mellem pladeselskaber, kunstnere, radio, TV og presse, ingen kan eksistere uden medvirken af den anden, men publikum er sig ikke bevidst, at det er manipuleret. Musikpædagogikken er i høj grad tilpasset behovet og frembringer professionelle musikere til det etablerede marked, derigennem konsoliderer pædagogikken det kommercielle system. Se bare på vores unge operasangere, det de øver sig mest ivrigt i og mest energisk trænes i: operalitteraturens best-sellers, de roller som

åbner vejen til de store gager (men også den mest myrdende konkurrence). Hvis så den store karriere skulle indfinde sig, forsvinder de sidste rester af idealisme. Birgit Nilsson - en af verdens højst betalte operastjerner - har ikke »råd« til at synge svensk opera, endskønt hun er svensk. Også den klassiske musik har sin skamløse kommercialisme. Disse problem har jeg beskrevet sidste efterår i en bog, den før nævnte »Ljudspåren förskräcker«. Så langt strækker sig dog musiklivets repressive tolerance, at et stort antal aviser har omtalt bogen, de fleste meget positivt. De mest kritiske har dog valgt en mærkelig vej at gendrive mine teser: de har prøvet at skandalisere mig for fingerede forsømmelser ved fingerede hverv for en helt anden gren af musiklivet. Pladeselskaberne har afslået fra at svare på anklagerne, som visse journalister har anset som så alvorlige, at de grænser til injurier. Sveriges Radio, som siges gå i pladeselskabernes snor, svarer ikke. TV- og radioprogrammer, som skulle have diskuteret relationen mellem Sveriges Radio og pladeindustrien, blev alle aflyst (uden forklaring), åbenbart på ordre fra højere sted.

Man kan gruble over to forklaringer til disse reaktioner. Enten er min argumentation så pinligt ringe, at den ikke er værd at svare på. Eller også er jeg kommet til at træde på musiklivets ømmeste tå! I kan selv vælge!

Man skal dog huske på, at musikindustrien alene i Sverige har en omsætning af ca. 2 milliarder kroner pr. år. Af omsorg for en business af det format, ruller man ingenlunde den røde løber ud for journalister med afvigende og ubekvemme anskuelser.

Per-Ånders Hellqvist (Oversættelse: Ingeborg Luttrup)

Årgang 53/1978-1979, nr. 02