Rapporter

Rapporter

De følgende rapporter er resultatet af et i DMTs redaktion længe næret ønske om regelmæssigt at kunne informere om, hvad der sker i det udenlandske musikliv. Vi har nu kontakt med skribenter i London, Oslo, Stockholm, Helsinki og formodentlig også snart i Tyskland og USA. Vi bringer her stof fra de første to byer. Red.

Brev fra London

Af Bayan Northcott

NÅR JEG NU sætter mig ned for at skrive den første af hvad jeg håber vil blive en kvartårlig serie af rapporter til DMT fra det britiske musikliv, fyldes jeg med tvivlsspørgsmål i henseende til hvordan sagen skal gribes an. Skal den rumme korte og rappe biografier om vore bedste musikere eller højtidelige undersøgelser af de seneste raffinementer i seriel procedure, vrede marxistiske angreb på »borgerlige« gamle BBC eller uartige skandaler (hvis der er nogen) fra 1978 international kontra-bas konkurrence og kursus på Isle of Man? Hvordan i det hele taget udvælge fra den totale overflod af tilbud som i London alene let kan løbe op på et halvt dusin interessante aktiviteter pr. aften(uden at tælle de kedelige med).

Heldigvis har de markante hændelser indtil nu i år i det store og hele udvalgt sig selv. »Jeg har tilegnet dette værk til Sir William Glock, som et tegn på venskab og værdsættelse af hans arbejde for ny musik i de år han var musikchef på BBC«, skrev Peter Maxwell Davies i programnoten til verdenspremieren på hans symfoni i februar. Glock trak sig faktisk allerede tilbage fra sin post hos BBC for fem år siden, men BBC fandt det alligevel passende at markere hans 70-års dag i maj i år ved en særlig koncert dirigeret af Boulez, og de fleste britiske musikfolk vil sikkert være enige i at den dengang (1959) overraskende udpegning af Glock viste sig at være det mest markante vendepunkt i vort musikliv efter krigen. Hermed antyder jeg ikke at den hidtidige isolationisme og konservatisme nogensinde havde været fuldstændig. Så tidligt som i 1912 havde Henry Wood uropført Schoenbergs 5 Orkesterstykker på sine Promenadekoncerter, og Schoenberg, Stravinsky, Bartok, Berg og Webern besøgte alle London i mellemkrigsårene for at stå i spidsen for opførelser af deres egen musik ved radioudsendelser - til det store publikum i BBC's Home Service, så overraskende det nu kan lyde i vore ører. I 1946, efter Woods død, forpligtede BBC sig ikke blot til at overtage ansvaret for the Proms - den årlige to-måneders sommer-jamboré i Royal Albert Halls kolossale victorianske rotunda - men åbnede også den første radiokanal i verden overhovedet der udelukkende helligede sig finkultur (high culture - uden odiøs biklang, ovrs.) - the Third Programme. I 50'erne komponerede det der dengang var mellemgenerationen, Britten og Tip-pett, nogle af deres bedste værker. Men ingen af dem havde megen kontakt med den europæiske efterkrigs-avantgarde; endnu mindre gjaldt dette for vore orkestre og musikalske uddannelsescentre, mens the Third Programme selv snart kom under beskæringstrusler.

Det var denne relativt stagnerende musikalske scene, som Glock var så god til at sætte i gang igen fordi han havde studeret hos Schnabel og fordi hans karrieres første tid havde bragt ham igennem følgende jobs: pianist, kritiker, redaktør og administrator. Det var faktisk sådan i halvtredserne i England at enhver der forsøgte at orientere sig i de seneste musikalske udviklinger i Europa eller Amerika måtte læse Glocks tidsskrift, The Score, eller besøge hans sommerskole i Dartington hvor det lykkedes ham i årenes løb at tiltrække de fleste af de store navne i ny musik fra Stravinsky og frem. Den fart hvormed Glocks BBC-fremstød for det nye, det ukendte og det negligerede (ofte i de mest ukonventionelle sammensætninger) spredte sig i de tidlige 60'ere til hele musiklivet, virkede dengang meget opmuntrende, selv om det utvivlsomt var heldigt at det faldt sammen med opkomsten af en gruppe intelligente yngre folk i musik-pressen (navne som Andrew Porter, Colin Mason og David Drew), og på et tidspunkt hvor, det vidste han bedre end nogen anden, en usædvanlig begavet generation af unge komponister, hvoraf mange netop var vendt tilbage fra studier i udlandet, ventede på at sætte sig præg på musiklivet.

Det var Peter Maxwell Davies en af de første der gjorde, sammen med Harrison Birtwistle og Alexander Goehr, der alle, sammen med pianisten John Ogdon og dirigent/trompetisten Elgar Howarth, havde studeret sammen i Manchester midt i halvtredserne. Den varierede, og ofte komplementære, udvikling i denne bemærkelsesværdige gruppe har holdt den i centrum af vor nye musik lige siden. I Maxwell Davies' tilfælde har den tilgrundliggende kompositionsteknik - en kombination af middelalderlige cantus-firmus metoder og avantgarde arbejde med talrækker - holdt sig forbløffende konstant i årenes løb, men overfladen i hans musik har afspejlet en kringlet og kompliceret udvikling i hans manichæiske personlighed (udpræget Gud/Satan dialektik og polaritet. Ovrs.). Tidlige stykker som det meget smukke Leopardi Fragments (1961) gjorde et temmelig indadvendt indtryk med dets mørkt melismatiske snoninger. Pludselig - hvilke private grunde der nu var til det - blev hans musik invaderet af den mest bizarre og uventede opstilling af stilistiske modsætninger: Værker som Missa Super L'Homme Armé (1967) er på grænsen til fuldstændig at degenerere ind i en expressionistisk drømmetilstand med parodi-foxtrot og sentimentale victorianske salmer. Med fuldendelsen af den gigantiske orkestermotet Worldes Blis (1969), lykkedes det endelig Davies at integrere sin følelsesmæssige og stilistiske uro i en struktur præget af en forreven og idiosynkratisk storhed; og hans seneste værker, skrevet på de fjerneste Orkney-øer hvor han nu bor og komponerer, røber en ny formens rummelighed og, af og til, en ro og atmosfærisk lyrik efter stormen.

Tre år undervejs - lang tid for en så produktiv komponist - og 50 minutter i udstrækning, tiltrak Davies nye Symfoni enorm interesse ved uropførelsen, og igen ved the Proms her i juli under den 23-årige Simon Rattles dynamiske ledelse; Rattles skarphed og musikalske intelligens gør ham til den mest bemærkelsesværdige unge dirigent der har etableret sig i England i de senere år. Og den skarphed og fart hvormed Davies' indledende molto allegro sætter i gang, viser at han endelig har overvundet sine komplekse kontrapunktiske strukturers tendens til at sætte musikken i stå. På trods af hans insisteren på at instrumentationen er strengt funktionel, findes der nogle slående udvidelser af hans klangverden: nogle fascinerende vandagtigt heterofone tutti i anden sats - en lento som gradvis accellererer ind i en flydende og svævende scherzo, i fjern analogi med formen i åbnings satsen af Sibelius' 5. symfoni - og de bart strålende texturer i 3.-satsens adagio der forekommer at fremane de stenede profiler og fluktuerende havscener på Orkney-øerne. Både det dynamiske og atmosfæriske materiale flettes til sidst sammen i en tumultuøs rondoagtig slutsats der fører hen til en kulminerende koral. Denne stoppes imidlertid af en serie abrupte off-beat akkorder - endnu et ekko af Sibelius, hvis indflydelse mere generelt synes at kunne spores i Davies' allestedsnærværende brug af tremolo-texturer og lange messing-toner der slynges mod lytteren.

Selvom værket tydeligvis repræsenterer hans mest omfattende og, til tider, smukkeste bedrift hidtil, har ikke alle kommentatorer følt sig i stand til at kalde det et pletfrit mesterværk. Orkesterbalancen, et tilbagevendende problem i Davies' tidligere orkestermusik, er stadig langtfra tilfredsstillende behandlet i visse passager, mens selve hans succes med at genskabe den traditionelle symfoniks gestik sandelig også har involveret et vist tab i formel dristighed, fx sammenlignet med det vovemod hvormed Worldes Blis skred fremad i en vældig, streng, 17 minutter lang kontrapunktisk accumulation for derefter pludseligt at briste ud i en anden del, domineret af vildskab og voldsomme kontraster. Hans Keller skrev i ny-musik tidsskriftet Tempo af Davies' egentlige begrænsning vel ligger i at hans teknik med konstant intervallisk transformation mangler en dimension set i relation til den traditionelle dialektik mellem klarttegnet tematisk exposition og gennemføring. Den plade med dette værk som Rattle og Philharmonia Orchestra indspiller i skrivende stund, er ikke desto mindre velkommen, uanset hvilken måde hans fremtidige musik klarer problemet med enten at rykke nærmere til, eller igen væk fra, traditionelle fremgangsmåder. Et blik på partituret og scenografien til hans nye ballet, Salome, der skal op i København i november, peger imidlertid imod endnu et af hans expressionistiske mareridt, kendt allerede fra 1960'ernes slutning.

LIGE SOM Maxwell Davies er Harrison Birtwistle født i 1934, og han har fra starten vist sig som en mærkeligere og mere flygtig personlighed; hans undgåelse af avant-garde systematik, hans beskæftigelse med de raffinerede muligheder i så primitive former som vers-og-refrain, orgelpunkt-bas og repeterende figurationer, placerer ham i selskab med originaler som Satie, Janácek og Varèse. Tidligere værker, fx det pointillistiske Entr'actes and Sappho Fragments (1964), tydede på et øre der var fintmærkende, græn-sende til det blødagtigt affekterede. I Tradoedia (1965) for ti instrumenter begyndte han pludselig at modstille sådanne raffinementer med udbrud af en aparte råhed for at skabe følelsen af et grumt, arkaisk ritual. Dette værk, med dets typiske formelle bilaterale symmetrier, er stadig det essentielle udtryk for Birtwistles sensibilitet. De følgende tendenser i hans musik har været enten at blødgøre skarpheden, som i de mere lyriske vokal-linier og blandingsinstrumentation (karakteristisk nok inkluderende tre engelskhorn og tre basklarinetter) i Meridian (1971), eller at mo-numentalisere dem som i den rå og ubønhørlige gangart i den massivt instrumenterede orkestrale cortège, The Triumph of Time (1973)

I øjeblikket er Birtwistle travlt beskæftiget med sit arbejde som musikalsk ansvarlig (director of music) ved the National Theatre, og af et kæmpe operaprojekt der er under udarbejdelse, og som vil kombinere alle tre versioner af Orfeus-myten i en tre-dækker opsætning med sangere, mimikere og kæmpe-dukker. Ikke desto mindre fandt han i januar tid til at komponere og dirigere The London Sinfonietta i uropførelsen af sit ejendommeligt betitlede Carmen Arcadiae Mechani-cae Perpetuum (om han er fuldstændig uskyldig i det vovede sigte med begyndelsesbogstaverne - »camp« står i daglig tale for sexuel afsporethed - lader det til at ingen ved noget om). Dette stykke viste sig at være et af hans typiske »legetøjbutik-stykker«: en ti minutter lang montage af seks kontrasterende lydmønstre fra mekaniske ure i konstant varierende lagdelinger og kombinationer - og hvor det musikalske indhold i høj grad afhængigt af, i hvilken grad komponisten kunne indpode udtryk i musikkens mekaniske struktur. Stykket akkumulerer en slags komisk pirring, dels gennem indre kontrast i materialet der rækker fra hvinende træblæser-cluster til børnesangs-vitser i messinget, dels gennem en dynamisk plan der er ude af fase med strukturen, og dels pga. en stigende brummen og knurren i de akkorder der forbinder de forskellige led. Det er et underholdende værk men næppe nogen dybsindig tilføjelse til kammer-orkester repertoiret.

DET FAKTUM at Berio og Lutoslawski også var til stede ved den samme koncert for at dirigere deres egne værker understreger blot hvor vigtig The London Sinfonietta er blevet for den ny musiks sag. Ikke blot i England, men for hele Europa har det haft betydning siden dets åbnings-koncert i januar 1968, der rummede uropførelsen af The Whale, en »bibelsk fantasi« af den dengang ukendte 23 år gamle komponist John Tavener. Hvad der umiddelbart tiltrak et stort publikum til denne kantate-version af historien om Jonas, var mindre et spørgsmål om stilistisk modenhed end om engagerende metode-opportunisme. Da the Beatles hørte værkets collage af afsindige tyverier fra Stravinsky og Messiaen, råben og stampen i koret, baggrund på bånd med pop-sange og gudstjeneste, konkluderede de at det måtte være en »undergrundsklassiker« og arrangerede straks at det blev indspillet på deres eget plademærke.

Ved London Sinfoniettas 10-års jubilæumskoncert i marts opførtes samme værk, og her blev man mindet om at noget af Taveners underligt uvirkelige sensibilitet skinner igennem de generelle tendenser i dette ungdommelige jeu d'esprit, mens hans interesse for religiøse emner - han har for nylig tilsluttet sig den russisk-ortodokse kirke og komponeret en slavisk liturgi - med sødme i texturen og statiske blok-lignende formelle metoder, er blevet mere og mere eksklusiv inden for det sidste tiår. Mange af hans tidligere beundrere der var parate til at følge ham i hans ritualistiske søgen så langt som til Ultimos Ritos (1972), som blev vist på TV mange steder fra Holland Festival 1974, synes at føle at han nu har strakt sig for langt i den retning til at man kan holde interessen ved lige i forbindelse med hans seneste værk, Kyklike Kinesis (1978) der blev uropført ved samme koncert i marts.

Inspireret af »den cirkulerende bevægelse der bringer sjælen tilbage til Gud« hos de »Tidlige Ørken-Fædre«, skrider værket frem i en næsten tidløs ro i et 35 minutters forløb i fire satser, og bygger udelukkende - med undtagelse af et par enkelte forrevne udbrud og noget Messiaensk kvidren i midtersatserne - på kvaliteter i det melodiske med dets klagende, quasi-orientalske cantilener for sopran og solo-cello, og på harmonisk variation i dets rosen-røde kor-afsnit. I Simon Rattles henførte fortolkning syntes jeg - i modsætning til nogle af mine kolleger - at jeg blev fastholdt på en nænsom, komtemplativ måde, men jeg greb også mig selv i at tænke på hvordan dog Tavener vil holde musik-dramatiske spændinger i ånde i sin helaftens-opera Thérèse, der skal op på Covent Gården om et års tid.

ALT IMENS har Alexander Geohr, det tredje ledende medlem af hvad journalister engang kunne lide at kalde Manchester-skolen, haft en endnu mere uforudsigelig udvikling end Birtwistle og Maxwell Davies. Født i 1932 som søn af en udmærket Schoenberg-elev, sidenhen studier hos Messiaen og kontakt med Boulez i 1955-56 pegede mod at han kunne grupperes sammen med avant-garden på kontinentet. Men da det var lykkedes ham at forene seriel teknik, Messiaens polymo-dalitet og Boulez' bloc sonore-begreb i et matrix-system af egen tilvirkning med det formål at skabe en ny slags funtionsharmonik - brugt for første gang i større målestok i hans fængslende Little Symphony (1963) -vendte han i stigende grad sin opmærksomhed mod en genoplivning med sådanne midler af de traditionelle koncert-genrer i en rigt varieret strøm af værker spændende fra den sære og intime klavertrio (1966) til den glitrende »imaginære ballet« Metamorphosis/Dance (1974). For nylig har han endog opgivet sit serielle matrix-system og vendt tilbage til nogle af de mest tidløse kompositionsprocedurer for at forny deres betydning: modalt kontrapunkt og fugeret teknik. På overfladen kunne dette let afvises som en akademisk reaktion - Goehr er for nylig blevet professor i musik ved Cambridge-Universitetet - eller som et ønske om at hoppe på vognen med »ny tonalitet« som avant-garden er ved at genopdage; ingen af delene synes imidlertid at være tilfældet når man har hørt den lysende ejendommelighed i diatoniske relationer der er opstået som et produkt af harmonisering i skiftende modi i et tilgrundliggende gregoriansk ostinato i hans tonesætning af Psalm IV (1976) for damekor, viola og orgel, eller den luxuriøst dekorative Romania for strygere (baseret på samme kompositions-struktur) som the Scottish Baroque Ensemble uropførte i februar under komponistens ledelse. Det vil blive fascinerende at høre hvordan dønningerne fra denne stilistiske åbenbaring kommer til at tage sig ud i den Brechtske passionshistorie om den 1500-tals Anabap-tistiske magtovertagelse af Münster som Goehr komponerer til opførelse i BBC sent næste år.

DET MEST interessante værk på denne sommers Proms har faktisk været af en tidligere elev af Goehr som endog må siges at have været før sin lærer med en usædvanlig alliance med fortiden. Robin Holloway, nu 34, kom frem sidst i 60'erne med en masse værker i et forrygende idiom præget af intense rytmer i en atonal dialektik - barok Schoenberg, så at sige. Men så var det som om han begyndte at bekymre sig om de musikalske kvaliteter som efterkrigstidens udviklingslinier i høj grad havde undertrykt, og så komponerede han en mærkelig serie af stykker baseret på Schumanns Lieder, og de lød næsten som om den romantiske musik havde videreudviklet sig underjordisk ind i 1900-tallet og nu pludselig var brudt frem igen - en udvikling som nåede sit højdepunkt i hans kolossale symfoniske digtning, Domination of Black spillet på en Prom i 1974.

Hvis den væsentligste mangel i Hollo way's store tekniske overlegenhed hidtil havde syntes at være en vis strukturernes diffushed, lykkedes det ham i hans nye Romanza for violin og lille orkester at forene nogle af sine mest personlige kvaliteter med en herlig behændighed og koncentration. Der er ikke tale om »original« musik - hvis der med original menes den totale transformation af det musikalske sprog som avant-gardisterne, i deres næsten romantiske nostalgi over for omkalfatringerne hos den Moderne Bevægelse omkring 1910, har forsøgt lige siden. Tværtimod, værkets uafbrudte, 16 minutter lange, forløb (fire-satser-i-en) og udforskningen af violinens mere strenge (gutsy) sider, lægger sig tydeligt i forlængelse af Schoenberg og Bartok. Men Holloway går videre end fx Schoenberg i hans første kammersymfoni, ikke blot ved at integrere sine fire satser i hinanden, men også ved at fremstille dem på en baggrund af en blidt ind-hyllende musik, og ved at sammenbinde alle soloviolinens fraser som farvespillende perler på en snor. Muligvis efterligner han Bartok ved at udlede alle sine temaer fra et næsten folkeligt intervallisk modul af tertser der griber ind i hinanden (fx A-Cis, C-E), der, ligesom Berg, er afledt af de løse strenge, men Bartok forsøgte aldrig på en sådan måde at forene et så vidt spektrum af kontraster inden for en enkelt struktur sådan som Hollo way's indhyllende musik, puslende natlige »første sats«-allegro, kviksølvs scherzo, ensom adagio, næsten Mahlersk overdådige tutti, og den brede selvsikre Bartokske melodi der markerer værkets centrum og vender tilbage i slutningen, og bestemt heller ikke med den samme sans for ubesværet nødvendighed og poetisk delikatesse der karakteriserer Holloway's stykke. Uropførelsens elegant intense solist Erich Gruenberg betegnede allerede inden opførelsen værket som »en fabelagtig sammenkædning af intellekt og fantasi«, og the English Chamber Orchestra under ledelse af den allestedsnærværende Simon Rattle viste at stykket forsvarligt kunne instuderes på under tre timer. Man havde på fornemmelsen man hørte fødslen af så sjælden en ting som et ægte nyt repertoire-stykke.

Om nu den stilistiske bagud-skuen hos Holloway, Goehr og Maxwell Davies kun fremviser de seneste eksempler på den engelske hang til at opdage friskhed i en klart forældet æstetik, som musikhistorikere ofte hævder, eller om der snarere er tale om et præ-ekko af en mere generel kulturel udvikling som kommer til at ende med den Moderne Bevægelses nederlag, er det nok for tidligt at gisne om. England har også sine doktrinære avant-gardister, sine »langt-ude« improvisationsgrupper, sine Maoistiske musikalske kollektiver osv. som alle andre steder, og jeg skal forsøge at komme tilbage til dem i fremtidige breve.

Bayan Northcott

(oversat af Bo Holten)