Det åndelige sprog

Af
| Årgang 53 (1978-1979) nr. 03 - side 118-122

Samtale med Karlheinz Stockhausen i Paris d. 7.10.1978


v/Karl Antz

Det er ikke så nemt at møde Karlheinz Stockhausen - men efter adskillige telefonopringer lykkedes det mig at få en aftale i Paris. Samtalen fandt sted i et hotel med mange mennesker rundt omkring, men Stock-hausens engagement og koncentration gjorde, at jeg ikke lagde mærke til noget andet end ham, sålænge samtalen varede.

I år fyldte han 50, og stadig eksperimenterer han i sit musikalske sprog. Hans krav til sig selv, til dem, som spiller hans musik, og til dem, som hører den, bliver ikke mindre med årene - tværtimod. Men således bliver han også ved med at være fængslende. Hvor fængslende, det kan måske denne samtale, men i hvert fald hans musik bevidne.

K.A.: Herr Stockhausen, som komponist begyndte De med totalt determineret musik, dvs. elektronmusik og musik, som var præcist noteret. I de senere år har De fremfor alt arbejdet med intuitiv musik, det er musik, som ikke ligger inden for improvisationens område, men går udover det. Kunne De sige mig noget om denne udvikling?

Stockhausen: Den noterede musik opnåede allerede 1961 i »Momente« meget åbne former. Med andre ord: ikke alle tonernes egenskaber blev præcist fastlagt i tid og rum, men nogle egenskaber forblev mere eller mindre frie fra moment til moment for at muliggøre større spontaneitet i musikernes sammen-spilleti og sammen-syngen. Det har udvidet sig mere og mere ved det, som jeg kalder proces-planlægning. Der findes fra 1961 et andet værk, som er blevet meget vigtigt for mit arbejde: »Plus-Minus«, det hedder »2 x 7 Seiten für Ausarbeitungen«, og til dette værk kan der udarbejdes forskellige såkaldte versioner for en frit valgbar instrumentation, også for opførelser af ret forskellig varighed og for meget forskellige formforløb. Jeg lod i sin tid udarbejde 15 forskellige versioner ved 25 unge komponister i Köln ved Kölner Kurse für Neue Musik 1963, og jeg har gjort det samme flere gange i Amerika, med amerikanske kompositionsstuderende. Meningen er, at der, alt efter instrumentariet og også de udøvende musikeres evner, udarbejdes et endegyldigt stykke ud af en sådan procesplan, som jeg kalder det. Det er siden i flere år tildels blevet så frit, at jeg endda kun gav korte tekster i værket »Aus den Sieben Tagen, 15 Texte für intuitive Musik«, og hver enkelt tekst læres i forvejen af musikerne og - mediteres, hvis jeg må bruge det udtryk, meget længe, dvs. gennem flere dage fremkalder denne tekst noget i musikerne, og alt efter deres evner inspireres musikerne så til at foretage sig noget for formens helhedsforløb, også for enkelte details, men hovedsageligt stimulerer det dem til at reagere på en stemt måde på hinanden. Derfor er alle disse stykker skrevne for små ensembler.

K. A.: Jeg mindes teksten til - »Es«, tror jeg. Jeg kan den ikke ordret, men den handler om, at man i fire dage -

Stockhausen: Nej, nej, det er »Goldstaub«. »Goldstaub« hedder

Lebe vier Tage ganz allein
ohne Speise
In größter Stille Ohne viel Bewegung
Schlafe so wenig wie nötig
Denke so wenig wie möglich
Spiele nach vier Tagen spät abends
ohne Gespräch vorher einzelne Töne
OHNE ZU DENKEN welche du spielst
Schließe die Augen
Horche nur

Denne tekst er en umiddelbar nedskrivning af min egen erfaring. Jeg levede i en sådan tilstand, da jeg skrev teksten, og også de andre fra »Aus den Sieben Tagen« - det var netop de syv dage - og jeg husker, at jeg sent om aftenen på den fjerde dag af en sådan total ensomhed, at en leven-helt-alene, og af en lytten-helt-indad, at jeg anslog enkelte toner på klaveret og at det var en uhyre erfaring, at lytte til hver enkelt tone efter så lang tavshed og væren-ålene og væren-stille. Faktisk har vi siden efter nogle år med fire mennesker lavet en opførelse, og den kom så på plade under titlen »Goldstaub« hos Polydor. Dér kan man høre, hvilken egenartig og på ingen anden måde opnåelig musik, der er resultatet af en sådan koncentration. Lidt må jeg korrigere den første sætning, som De sagde i dag. Siden 1968 er det, så at sige i en ny bølge i mine arbejders udvikling, igen gået henimod meget nøjere noteret musik, men erfaringerne fra den tid svinger nu med, og jeg har siden 1970 mere og mere prøvet på at forbinde mulighederne i enkelte værker, dvs. at sammenknytte fastlagte lag med frie lag.

K.A.: Ved en koncert med Deres værker hørte jeg »Harlekin«, og det var påfaldende ved dette værk - desværre har jeg ikke set partituret, jeg ved altså ikke, hvor meget der er lagt fast -

Stockhausen: I »Harlekin« er alting lagt fast.

K. A.: - alting lagt fast? Men værket virkede fuldkommen improviseret -

Stockhausen: spontant.

K.A.: fuldkommen spontant. Tager jeg fejl, når jeg antager, at noget sådant kun er muligt, når man har gjort den anden erfaring?

Stockhausen: Nej, det er rigtigt. Når man sådan kan spille sammen med musikere, der ikke er så meget fastlagte ved nodelæsning, således at de virkelig har tid og mulighed til at lytte til hinanden og så reagere på hinanden, og når så samtidig denne uskrevne lov er gyldig, at man ikke skal spille noget, som man allerede har hørt et eller andet sted eller lært automatisk, således at det igen kommer ud af fmgerne eller blæseinstrumentet som kliché - i dette tilfælde opstår der en musik, der har en helt anden natur end den nedskrevne musik. Og fremfor alt er de enkelte toners kvalitet af en anden natur, fordi den opstår også ud af faren for, at det kunne gå galt, og denne uhørte elektriske spænding er et kvalitetskriterium, som man ikke så let opnår ved spillet musik. Derfor er det rigtigt: alle de værker, som er skrevet siden da, er også ud af min egen indstilling til det at komponere, til musikken, opstået netop ud fra denne indre erfaring. Jeg ønsker at fastholde det, som igen og igen mødte mig som medspiller i disse grupper, det, som jo de optagelser, der nu eksisterer på plader, er såre vigtige dokumenter for.

K. A.: Netop ved disse pladeoptagelser er for mig personlig det indirekte medium et problem. Jeg har hørt pladeindspilningen af »Trans« i begge versioner og læst kommentarerne til den. Det har gjort et stort indtryk på mig - ved det at høre i sig selv. Men det ville interessere mig at høre stykket live,

Stockhausen: Naturligvis.

K. A.: simpelt hen, fordi jeg har følelsen, at - De skriver i pladeteksten noget om spændingen, om det orkester, der i værket sidder bag et forhæng, om dette orkester virkelig er til stede eller om det kun kommer fra et bånd. Og jeg tror, at slige ting, at de visuelle ting har en meget stor betydning for det at høre musik. Er altså en plade ikke -

Stockhausen: Ja, det ved vi jo.

K.A.: en indskrænkning?

Stockhausen: Det ved vi jo. Pladen er et postkort. Det er lige som når jeg ser på et postkort af domkirken i Köln eller af münsteret i Strasbourg eller af en skøn græsk plastik. Der mangler tredimensionaliteten, og der mangler den rigtige størrelse. Det er simpelt hen formindsket. Det ved folk slet ikke, at de i grunden hører deres egne højtalere og deres værelse mere end de ved, ikke sandt, og at opførelsen i en stor sal med musikernes rigtige fordeling over tyve meter på podiet eller ved de fleste af mine værker endda rundt omkring menneskene er en helt anden oplevelse. Pladen er et studiemiddel og et erindringsmiddel. Som jeg sagde: ligesom postkort.

K.A.: Set derfra har jeg nogle gange følelsen, dvs. den følelse har jeg i grunden altid, at Deres musik er udkomponeret også ud fra det visuelle. Bedre sagt, at De oprindeligt kun komponerede toner, og at De efterhånden gik over til at komponere også bevægelser. Stockhausen: Ja og nej. Jeg kan huske, at jeg i de allerførste værker som »Kreuzspiel« eller »Kontra-Punkte« allerede i øjeblikket af værkets første vision præcist så, hvordan musikerne sad, hvor instrumenterne fordeltes. En af de første skitser i hvert stykke er musikernes siddeplan, således at jeg præcist véd, hvem der sidder til venstre og hvem der sidder til højre, hvorledes jeg opdeler panoramaet, også hvordan dirigenten sidder, endda hvordan på podiet, til venstre, til højre eller i midten, der er fordelt mindre grupper, - det har altid spillet en større rolle. Og allerede i de første værker, lad os f.eks. sige »Zeitmasze«, står der præcise anvisninger for enkelte toner, hvor instrumentet, klarinetten eller engelskhornet skal løftes højt op i luften ved bestemte toner og sænkes langsomt, der er altid en direkte forbindelse mellem klang og bevægelse, for f.eks. en klarinettones forandring interesserer mig uhyre meget, når klarinetten langsomt går opad og så bliver ført i en kreds eller sænkes igen, så ændres klangen totalt, også for tilhøreren, der sidder foran. Det har siden taget mere og mere til, indtil til sidst »Momente«, der har en udpræget koreografi; »Gruppen für 3 Orchester«, det var jo uhyre vigtigt, når de tre grupper sidder rundt omkring menneskene, halvt til venstre, foran og til højre som en hestesko, eller i »Carré« publikum præcist i midten, med fire trekantede fordelinger af publikumssto-lene i et kvadrat, således at alle ser ind i midten, og så med de fire kor og orkestre rundt omkring. Dér er det optisk og akustisk fuldstændig ens, dvs. jeg må overveje præcist, hvor er almklokkerne, hvor er sopranerne, de sidder i dette tilfælde, hvor placerer jeg strygerne, der er f.eks. tolv janitcharer, hver gruppe har tre af dem med ganske forskellige gongs og tamtams osv. Altså: klangens rumlige fordeling fører automatisk til en iscenesættelse af orkestret og sangerne, og det har altså til sidst i halvfjerdserne ført til helt gennemkomponerede musikteatralske værker, som jeg kalder ritualer, som »Trans« f.eks. Dér går det så ret vidt.

K.A.: Går det ikke endnu videre - i det mindste visuelt for tilskueren - i værker som »Tierkreis« og »Musik im Bauch«?

Stockhausen: Naturligvis! Jeg siger jo, det går stadig videre. »Alphabet für Liège«, som skal opføres i tretten rum i et stort kompleks, hvor i ethvert rum to eller tre personer udfører en ganske bestemt rituel handling: den ene, der får glasskiver til at briste med toner, den anden, der synliggør ret besynderlige mosaikformer i vand ved toner, der overføres på vandplanerne nedefra ved membraner, og så projiceres det hele på store lærreder. Eller som i en anden situation f.eks. lycopodium-pudder på trommeskinder, der ligger på højtalermembraner, formes til mærkværdige støvfontæner ved en sanger, som står ved siden af og laver det direkte ved at synge ind i en mikrofon. Der findes altså tretten situationer af fuldstændig forskellig art, hvor den musikalske opførelses ritus og klangen er helt forbundne med hinanden. Det er jo ikke sådan, at der iscenesættes noget, der var en anden handling, nej, selve det at lave musik, at lave toner, er en ritus. Der findes mange eksempler. »Harlekin« er sådan et værk, og selvfølgelig »Atmen gibt das Leben«, koroperaen, hvor tolv korsolister sammen med et tuttikor fremfører tolv forskellige mennesketyper på scenen, eller det i Japan realiserede værk »Der Jahreslauf« for dansere og orkester, som jeg sidste år i slutningen af oktober uropførte i Tokyo.

K.A.: Alle de spørgsmål, som jeg hidtil har talt med Dem om, bevæger sig inden for kompositionens område. De anvender i Deres værker alle de midler, som man kan forestille sig ved det at komponere. Jeg kunne nu tænke mig at stille Dem et spørgsmål, som måske er lidt omfattende: Hvad betyder det at komponere for Dem?

Stockhausen: Ved ethvert nyt projekt har jeg en ret omfattende første vision, der opnår form enten i drømmen eller i den første opvågnens proces. Nogle gange udvider den sig også ved dag-visioner, og så prøver jeg efterhånden selv at få denne vision klarere, og inden for relativ kort tid indfinder sig så skudagtigt detailvisioner, der fører mig til et materiale eller en leden efter materiale. Det er i de fleste tilfælde ret ubehageligt for så vidt som dette materiale i næsten alle tilfælde og i tiltagende omfang ikke findes endnu, og jeg må først lede efter det, jeg må først lade det fremstille eller bygge et eller andet sted hos instrumentmagere nye instrumenter, eller jeg må tale med folk, der arrangerer koncerter, om det i det hele taget er muligt. Det viser, at det meget tit er visioner, der ikke uden videre tager hensyn til det, som jeg tidligere har lavet eller det, der er muligt i musiklivet, ikke sandt. Og så begynder det praktiske arbejde, og jeg forbeholder mig længere tidsrum, hvor jeg så uforstyrret som muligt kan koncentrere mig om den håndværksmæssige side af at udarbejde denne vision. Det at komponere betyder altså i grunden altid at udarbejde dette musikalske - hvad skal jeg kalde det - det musikalske billede, ville jeg sige, af denne klangvision eller dette musikalske ritus så eksakt som muligt og i mig selv at finde svar på, hvorledes jeg kan gøre det. Det er således en stadig proces af planlægninger for helheden - i de fleste tilfælde udarbejder jeg først en stor formplan for hele stykket, sådan at jeg allerede i detaillen kan se, hvordan jeg kan få detaillerne klarere, sådan at de kan nedskrives, at de kan formuleres. Det er jo ikke altid muligt, jeg må så nok tit gå på kompromis, fordi meget simpelt hen ikke er muligt. Og under arbejdet viser sig mere og mere nødvendigheden for det små, for mikroverdenen, hvilke harmoniske eller melodiske eller rytmiske details jeg behøver. Men det er meget ejendommeligt, at det små allerede er indeholdt i den store plan. Det har hos mig altid forholdt sig sådan.

K.A.: Den store plan kommer altså - hvis jeg forstår det rigtigt - udefra. - Eller indefra?

Stockhausen: Ja - det ved jeg ikke. Jeg kan da hos mig slet ikke se forskellen: ude og inde. Jeg ved slet ikke, hvorledes jeg skulle adskille det, det er til! Det er til; jeg hører det.

K.A.: Det er pointen! At komponere - dei er for Dem: at nedskrive noget, som De hører?

Stockhausen: Ja - altså hvad angår storformen; men den er til tider selvfølgelig tåget, dvs. jeg ser helheden, sådan som man ser en planet fra en flyvemaskine, og når man så vil se enkelthederne nøjagtigt og sænker sig ned, så mærker jeg: aha, dér må jeg udarbejde noget nøje, dér må jeg så determinere, hvad jeg ikke vidste før. Det er begge dele: at aflede også småting, enkeltheden af den store vision. Men det er rigtigt, når jeg kører fast et eller andet sted, så går jeg igen væk fra stykket, og så må jeg simpelt hen ikke tænke nogetsomhelst, og så kommer der igen direkte et ganske uigenkaldeligt svar på, hvad jeg må gøre næst. Jeg har rent faktisk endnu ikke oplevet, at jeg måtte vente mere end -jeg havde nær sagt - end et par sekunder, i det øjeblik, da spørgsmålet rejser sig for mig »hvad skal jeg nu gøre i det og det tilfælde«, til der et eller andet sted i mig selv - som om nogen talte eller nogen - hjalp - det lyder så vagt: nogen, jeg ved ikke, hvad jeg siger nu, altså: noget. Noget i mig gør det fuldstændig klart, og så ved jeg igen, hvad jeg skal gøre.

K.A.: Jeg tror, jeg i et tidligere interview med Dem har læst noget om Deres stilling til musikken i det hele taget: musik er noget der er til, og De tjener så at sige som - det er måske det gale ord - formidlingsorgan for denne musik?

Stockhausen: Det er rigtigt. Jeg er jo nu engang simpelt hen afhængig af indfald, og når jeg får et indfald, så er der i de fleste tilfælde en tvang, at jeg ubetinget må gøre det og det, ellers er det væk igen. Jeg kan ganske vist skitsere det med ord eller tegninger, men så bliver det blegere, jeg må altså blive ved uhyre intenst for at realisere det. Det er afgjort ikke sådan, at jeg selv havde muligheden for at lave musik, uafhængig af det, som faldt mig ind. Det findes ikke.

K.A.: De sætter Dem altså ikke ned og siger: nu komponerer jeg?

Stockhausen: Jo, da, men så falder noget mig straks ind. Jeg mener virkelig, det er ikke noget problem. Det er kun et problem for andre, for dem, der tænker over det, der taler om det, men for mig har det endnu aldrig været et problem. Det er en direkte proces. Ganske modsat: i de fleste tilfælde får man jo alt for mange indfald. Man kan jo ikke realisere det, der behøves jo i de fleste tilfælde for meget tid for at udarbejde det. Men enkelte projekter kommer tit igen og trænger sig ligefrem på og forlader ikke en. De kommer igen og igen. Og de realiseres da også til sidst, mens langt det meste, som falder én ind, aldrig realiseres.

K.A.: At komponere er altså mere at »sortere« end at

Stockhausen: Jo, en nøjagtig udførelse. Ja! også det: en søgen, en vælgen-ud af det, som man helst gør, hvor man har følelsen af at komme længst, og hvad der er mest eventyrlig og mest hemmelighedsfuldt, på den ene side, ja, og for det andet er det selvfølgelig også en griben-til dér, hvor den indre forestilling er skarpest. Det laver man så også. Det, som er mere tåget, er man ikke så interesseret i.

K.A.: Jeg spørger sådan, fordi det er et problem, der beskæftiger mig megef: hvordan er musik i grunden til? Og min personlige mening, om den har nogen interesse, er den, at musik i sig selv allerede består, og at komponister formidler den musik, der allerede eksisterer, at de giver den deres personlige farvning.

Stockhausen: Ja, det er rigtigt. Det er sådan, det, som vi kalder musikalske tanker, er jo - eller munder jo ud i anvisninger på hvordan toner skal laves, hvordan de skal forbindes. Og disse musikalske tanker er endnu ikke musik, det klinger jo endnu ikke. Det er først en indre erfaring, og så skrives der en anvisning. Og disse tanker - det tror jeg også - er alment gyldige i universet. Men de er ikke nødvendigvis musik eller sprog eller endnu ikke et billede eller en arkitektur eller en matematisk tanke; det er sammenknytninger af bølgestrukturer, og de materialiserer sig så, ved en musiker for eksempel til sidst i toner. Der er endnu en formidler, det var jo tidligere ikke tilfældet, mellem indfaldet og spilleren. Jeg kunne jo også kun spille, som en indisk musiker, eller som man oprindeligt forestillede sig en improviserende musiker: han får et indfald, det meste er så den musikalske dagligtale, som man nu engang synger, og noget ved det er forbavsende og nyt. Det er indfaldet, tilskuddet, Det, der kommer til det, som vi kender på denne planet. Men man kan sige, ved formidleren, komponisten, som nu står mellem indfaldet og spilleren, ved ham har det accellereret gevaldigt, og dette felt renses. Der ledes simpelt hen meget længere, der ledes og udvælges og formes mere omhyggeligt, og derved har musikken gjort et enormt spring frem til en opfînden, en fornyen-sig, ved komponistens rolle; fordi han simpelt hen har tiden og indfaldet og ikke hele tiden behøver at spille, kan han netop også udvælge mere omhyggeligt. Han har nu engang større overblik end en interpret der mere og mere må spille sine klichéer, fordi han har lært dem. Man kan vel sige, disse tanker, som vi siden iagttager som musikalske tanker i klangmaterie, er til at begynde med rent åndelige, og forsåvidt er med bestemthed også et musikalsk værk - såvist filtreret, som man kan sige, gennem komponistens ånd, men dog til stede i universet som tankebillede, som åndeligt billede. Og denne ene opfanger det og bringer det på denne planet i form af denne planets musik som en musikalsk oplevelse til de andre.

K.A.: Jeg går som tilhører til denne musik, og når jeg hører Deres musik, når jeg hører anden musik, hvis jeg har »stemt« mig rigtigt, så får jeg en mere intens sammen-svingen med denne musik. Men det betyder jo vel, hvis man tænker logisk videre, at tilhørerens rolle nærmer sig komponistens - ikke når den, men nærme sig den.

Stockhausen: Naturligvis! Ideelt bliver den iagttagende ånd fuldkommmen ét med den formidlende ånd, med andre ord: lytteren med kunstneren. Og så er det ikke længere personer, så er det ikke mere hr. x og hr. y, der sidder overfor hinanden, men ved det iagttagende, ved musikken, opløses deres person helt for dette øjeblik, og der sker så at sige en absolut iagttagelse. Musikken er så dette væsen, der lytter, og dette væsen optager så kontakt med musik i det hele taget, altså med det, som vi sådan kalder musik, altså med det, som også eksisterer uafhængigt af os. .

K.A.: Også uafhængigt af de formler, som vi klæder det i.

Stockhausen: Selvfølgelig. Så er det altså sådanne absolutte iagttagelser af det sprog, som ikke er et dialektsprog, ikke tysk og ikke europæisk musik fra 1978 - af det universelle sprog. Der findes jo et sprog, der står over dialekterne, det åndelige sprog. Det iagttager vi så. Det løfter os på et niveau, som vi normalt ikke kan nå og ikke skal nå i vores planetariske område. Der er jo ikke nogen mening i altid at være på dette niveau. Vi har jo her bestemte opgaver at udføre.

Sidste nyt om Stockhausen

Af Hans Gefors

Mit seneste møde med Stockhausen var samtidig også det første. Det bør faktisk kaldes det første, for Stockhausen var fysisk til stede og ledede selv opførelsen. Efter oplevelsens styrke at dømme er det ikke et uvæsentligt aspekt: Stockhausens personlige udstråling er stor.

Koncertsalen var ikke en hvilken som helst - men »dernier cri« fra Paris: »Espace de projection« på IRCAM uden for det kæmpestore kulturhus Centre Georges Pompidou. Der kan ikke være flere end .ca. 300 - og halvdelen sidder ubekvemt! - men blandingen af distingverede gentlemen, fine damer og unge entusiaster i islændere var bizar, hvis man er vant til DUT-koncerternes konforme påklædningsfrihed, som ikke røber noget definitivt klassetilhørsforhold. Og selveste Boulez sås livligt samtalende med damer fra det kunst-interesserede borgerskab som har fået sig en øjesten i science-fiction model. Det er også nødvendigt for ham, for IRCAM må nu vise hvad man egentlig laver for alle disse millioner. »Folk« - og dermed de bevilgende myndigheder - begynder at blive utålmodige. Man fortalte mig at dette er den første sæson hvor forskningscentret regelmæssigt holder koncerter.

Tilsyneladende går det godt.

Om det bemærkelsesværdige rum skal her blot siges at væggene består af højttalere, som kan indstilles efter behag. Man kan ganske enkelt bestemme hvilken akustik man vil have. Det samme gælder loftet, som kan hæves og sænkes.

»Michaels Reise um die Erde mit Trompete und Orchester«, hedder Stockhausens nyeste værk, færdiggjort i august i år og opført i Paris sidste uge i oktober. Næsten en time langt og planlagt til at være en scene i »Licht«, et gigantisk musikdramatisk værk som er under udarbejdelse - »som giver de 7 ugedage en ny betydning/mening« - ifølge hans programnote. På Michaels rejse er vi her nået til »Torsdag« (Michaels dag), som alene er en helaftensforestilling.

Nogen vurdering kan der ikke blive tale om her, snarere en beretning om hvordan det var. Orkestret var lille og trompeten blev trakteret af hans søn, Markus Stockhausen, som med sjælden autoritet indtog scenen iført et par turkis fløjlsbukser, en hvid, indisk skjorte med verdenshjørnerne broderet på ryggen og et bælte med alle mulige sordiner i. Han introducerer sig selv med en solo: »Her kommer jeg, jeg skal rejse gennem verden« (= orkestret). På podiet er der et udsigtspunkt, en halvmåneformet opstilling hvor der er sat 6 mikrofoner. Når han sender sine toner ud over verden, så springer de publikum i møde fra alle verdenshjørner ved hjælp af højttalervæggene (bemærk: de suser ikke disse højttalere!). Adskilt fra hovedpersonen agerer et par »pingviner« med klarinetter i munden. Disse meget dygtige »musik-mimeres« klareste funktion var at parodiere, forvrænge den renhjertede Michaels hensigter. Det fremgik især tydeligt under hans kærlighedseventyr med damen i hvidt og bassethorn. Også andre dialoger udspandt sig (ja, »dialoger« karakteriserer bedst værkets form) så som at trompeten fra sit høje stade spiller ned i tubaens schallstykke - dette er ikke mindst taknemmeligt ud fra symbolske og visuelle synspunkter.

Ja, meget i dette partitur bygger på Stockhausens musikeres evne til, med sjælden naturlighed, at agere med instrumenter i mund og hænder. Selve musikken er mindre opsigtsvækkende. Den klinger mere forsonligt end nogen sinde, med mange orgelpunkter og kon-sonerende intervaller. Men at dette er »multifor-mal-musik« - et begreb som Stockhausen selv har opfundet for at komme det fattige ord »postseriel« til livs - det er ikke til at høre, i hvert tilfælde ikke ved første gennemlytning. Mere fremtrædende er den formelle virtuositet han er i besiddelse af. Musikken formår at udtrykke det han har tænkt sig, sideordnet med det der sker af ageren på podiet; stykket føles aldrig langt og fastholder lytteren helt til den smukke slutning hvor den rituelle hensigt træder tydeligst frem. Skumringen falder hurtigt på - kun nogle få lamper i loftet på »Espace de projection« tindrer som stjerner. Kodaen i natten er lang og og føjer værket sammen. Man sidder tilbage - faktisk med følelsen af at have været på en lang, begivenhedsrig rejse.

oversættelse Anne Kirstine Nielsen