Musik og korrelation

Af
| Årgang 53 (1978-1979) nr. 03 - side 107-113

De problemstillinger, som denne artikel kommer til at beskæftige sig med, har gennem de senere år forekommet mig mere og mere væsentlige. Inspirationen kommer først og fremmest fra min lærer i musikfænomenologi Sergiu Celibidache, men mine synspunkter er blevet afprøvet og udviklet gennem utallige samtaler med musikere og andre musik-mennesker, foredragsvirksomhed, musikundervisning, kammermusik-instruktion og selvfølgelig et bjerg af empiriske erfaringer som praktisk udøvende musiker inden for snart sagt alle musikalske genrer. Specielt mit medlemskab af Den danske Blæserkvintet har været bevidst-gørende, idet vi rent faktisk arbejder efter de nedenfor skitserede principper.

Jeg har tit følt mig fristet til at skrive om netop musikfænomenologien, dels for at delagtiggøre mine omgivelser i denne tænkemåde, dels for at hjælpe med til at rydde lidt op i den jungle af forvirring og misforståelser, som præger snart sagt en hvilken som helst diskussion om musik, det være sig i kantinen med musiker-kolleger fra forskellige musik-genrer eller på musikvidenskabeligt institut blandt de lærde. Jeg har imidlertid altid afholdt mig fra opgaven, for vel er musikfænomenologien et yderst effektivt stykke værktøj, der forekommer mig helt uundværligt, hvis man vil trænge dybt ind i musiklandskabet som medlem af et i bund og grund a-musikalsk samfund, men det er gennem tilegnelsen af dette stykke værktøj, gennem dagligt arbejde med musik, hvor man får afprøvet tingene i praksis, at bevidsthedsudvidelsen finder sted. Ikke ved at få stukket nogle resultater ud, som man så, efter mere eller mindre moden overvejelse, kan erklære sig enig eller uenig i. Overfladisk forståelse af musikfænomenologien er direkte livsfarlig. Jeg kan let forestille mig den i hænderne på en musikkritiker uden empiriske erfaringer gennem praktisk arbejde med musik. Det er mig imidlertid umuligt overhovedet at tale om musik, uden at det kommer til at fremstå som et stykke musikfænomenologi, så nu hænger jeg på den.

Jeg har valgt at koncentrere mig om begrebet korrelation, fordi forståelsen af dette begreb er afgørende for forståelsen af begrebet sprog i videste forstand, og musikken er et sprog. Jeg vil i vid udstrækning betjene mig af analogier til andre sprog, da jeg har erfaring for, at det letter forståelsen.

Da det drejer sig om grundliggende problemstillinger, må jeg nødvendigvis inddrage en del begrebsdannelser og forklaringer, der kan synes selvindlysende eller overflødige, men der er ingen vej udenom. Erkendelsen går uomgængeligt gennem en analyse af det »selvindlysende«, det der normalt unddrager sig en diskussion.

Musikkens medium

Musik er en begivenhed, som kan finde sted i den menneskelige bevidsthed. »Musik« bliver altså betegnelsen for en oplevelses-kategori, og henviser ikke til noget »i sig selv eksisterende«, uafhængigt af en oplevende opmærksomhed. Musik i denne betydning af ordet kan altså ikke være en komposition!

Når vi normalt bruger ordet musik, plejer vi at henvise til det medium, gennem hvilket en sådan oplevelse kan afstedkommes. Dette medium karakteriseres ved en tidslig succession af »klang«. Klangen kan i første omgang beskrives som en samtidig konstellation af rumligt organiserede enkeltdele, hvor »organiseringen« henviser til begrebet tonehøjde. I denne beskrivelse kan vort medium repræsenteres ved et to-dimensionalt »rum«, karakteriseret ved en tids-akse, og en koordinat for tonehøjde. Det koordinatsystem kendte vi godt i forvejen, det er nemlig nodeskriften.

(Dette to-dimensionale koordinatsystem giver selvfølgelig ikke noget udtømmende billede af vores medie, det ved vi til hudløshed fra den stående diskussion om notation.)

Når pilen, der beskriver »det en-dimensionale klangrum«, har fået retningen opad, er det i overensstemmelse med daglig sprogbrug, når vi taler om »tonehøjde«, men der er tvingende grunde til at klangrummet er polariseret opad; det er ikke tilfældigt, at vi netop har valgt at kalde højfrekvente toner for høje. Rent fysisk repræsenterer højfrekvente toner tilstande med højere energi end lavfrekvente (samme amplitude osv.) (ligesom »ti meter oppe« repræsenterer en højere potentiel energi end »en meter oppe«, og ti meter er jo højere end en meter). Heri kan vi måske finde begrundelsen for det psykologiske faktum, at høje toner opleves som ladede med større spænding end dybe, et forhold der har mange konsekvenser: en opadgående tonerækkes »indbyggede« karakter af energi-akkumulering; når vi kalder på vores børn: »kan du så komme herhen«, og lægger ordet »så« en none op osv. osv., gå selv på jagt.

Yderligere manifesterer rummets polarisering opefter sig entydigt i overtonerækken.

Tone

Vi ved, at det fysiske aspekt af en tone er en luftsvingning, som forplanter sig til en svingning i øret osv.

Hvad med en »tone« på én svingning pr. sek.? Her opfatter vi som bekendt ingen tone, men højest de enkelte svingninger efter hinanden, evt. som et rytmisk forløb. Sætter vi antallet af svingninger pr. sek. op, bliver det sværere og sværere at følge de enkelte svingninger, og kommer vi op i området 10-25 svingninger pr. sek., er det umuligt, Informationen »succession af svingninger« hører op. Til gengæld sker der et mirakel - der opstår noget helt nyt, nemlig - en tone -. Informationen skifter totalt karakter. Svingningerne antager gestalt - vi oplever en »change of kind«.

Begrebet »en tone« er altså kun eksisterende i vores bevidsthed, for rent fysisk skete der ikke noget radikalt, da vi hævede frekvensen.

Rumlig korrelation

Sætter vi to toner sammen, for eksempel et C og et G - spiller dem samtidigt på klaveret, kan vi fokusere vores opmærksomhed på én tone ad gangen, og stadig høre dem som selvstændige enheder, men der er også en tredje mulighed: Ved abstraktion fra de to deltoner og indstilling på helheden, opstår der nemlig noget nyt, og igen mirakuløst, nemlig den nye og uforudsete sindsoplevelse: en kvint. Uforudsete, for man kan ikke af C-et og G-et hver for sig på nogen måde forudsige, hvordan de vil klinge, spillet samtidig. C-et er ikke en »halv kvint« for så skulle det jo også være »en halv tritonus«, en halv oktav, en halv lille terz - osv. Klart nonsens.

Nej, kvinten, helheden, er mere, eller snarere noget fuldstændig andet end »summen af delene«, nemlig C + G.

Dette er et eksempel på korrelation i det endimensionale klangrum.

Det er nærliggende at eksemplificere korrelationsbe-grebet med et andet »sprog«, der betjener sig af et rum, nemlig maleri. Der er ganske vist her tale om et to-dimensionalt rum (nemlig maleriets flade), af en ganske anden beskaffenhed end det én-dimensionale klangrum, men analogien er god at få forstand af: Émile Zola kunne ikke lide Ceçanne, og det er derfor relevant at spørge: »hvad ser vi da, som Zola ikke så?« Zola talte om en kande, som ikke var en kande - en appelsin, som ikke var en appelsin - og en tilsvarende mangelfuld buket blomster. Hvad han ikke så var billedet - den kande i forhold til den appelsin i forhold til de blomster - den subtile balance, som gør billedet »rigtigt«. Det at billedet er »rigtigt« er jo ikke knyttet til appelsinens isolerede udseende - det er ved korrelation af elementerne at billedet opstår, - deres indbyrdes relationer opfattes i samtidighed, og ud af denne nu-oplevelse kommer »billedet« springende -»from nowhere«.

Tidslig korrelation

Vi skal nu se på musikkens anden dimension, nemlig tiden.

For at belyse begrebet »tidslig korrelation«, vil jeg tage udgangspunkt i talesproget, der jo ligesom musikken forløber i tiden. Det der umiddelbart sker, når vi lytter til ord eller musik er, at vores ører først rammes af et ord, så det næste, det næste igen osv. En rent additiv foreteelse, men vi opfatter i helheder, hvordan går det til?

Vi ser på en sætning på 8 ord, der grupperer sig i to artikulationer, af hver 4 ord.

1. ord: JEG. Associationskæde: selvet - egoet - min oplevende opmærksomhed osv.

2. ord: VED. Associationskæde: erkendelse.

3. ord: EN. Associationskæde: måske Gud.

4. ord: LÆRKEREDE. Associationskæde: fuglerede. Høres de 4 ord sammen, kommer der noget ganske andet ud af det, nemlig, at »jeg ved, hvor der er en lærkerede«.

Betydningsindholdet fremkommer ved at ordene opfattes samtidigt (ved hukommelsens hjælp), så de danner en enhed. Som i eksemplet med kvinten kan man heller ikke her sige, at f.eks. ordet »jeg« udgør en fjerdedel af informationen - vi oplever igen, at helheden er noget ganske andet, end summen af delene.

2. artikulation: »jeg + siger + ikke + mere« korreleres, og giver betydningsindholdet: at »jeg ikke vil sige mere«.

Ved at opfatte disse to sætninger som en enhed, kommer der følgende informationer ud af det:

1) Fortælleren ved, hvor der er en lærkerede.

2) Han vil ikke fortælle os, hvor den er henne.

3) Han er åbenbart naturelsker .

4) Han har ikke tillid til, at vi vil lade reden være i fred

5) Han er tilsyneladende så optaget af sin opdagelse, at han ikke kan dy sig for at fortælle om den, vel vidende, at vi måske vil udfritte ham, så han kommer til at røbe stedet ...

Osv., osv.

Det bemærkelsesværdige er, at informationerne 3, 4 og 5 overhovedet kun fremkommer, når de to sætninger opleves samlet. Samtidig sker der en ændring af tolkningen af hver af de to delsætninger, i det øjeblik de korreleres. Det illustreres måske bedst ved et andet eksempel: »En yndig og frydefuld sommertid«. Sætningen vækker behagelige minder om duftende engdrag og svirrende insekter. Nu adderer vi sætningen: »Sulfoen skummede i åen«, og hokus pokus, er der kommet så mange forurenings-associationer ind i billedet, at idyllen ganske har skiftet karakter. Under tilegnelsesprocessen foretager vores bevidsthed sære spring i tiden, idet vi først følger med den fysiske tid, indtil 1. artikulation er forbi. Så springer vi lynhurtigt tilbage i tiden, korrelerer n u, og følger igen med den fysiske tid, indtil 2. artikulation er forbi. De to artikulationer korreleres, og samtidig korrigerer vi tolkningen af del-artikulationerne ud fra den stærkt øgede viden som netop korrelationen formidlede.

Det væsentlige jeg vil fremhæve, er, at informationen eller betydningsindholdet vokser radikalt med mængden af artikulationer vi er i si and til at korrelere. Begrebet korrelation, sådan som det optræder her, er nært forbundet med det begreb, der i vesteuropæisk filosofi kaldes »transcendens«.

Intervallerne

For at forstå den musikalske analogi, må vi på den igen og analysere et musikstykke, og i den anledning er det nødvendigt først at se lidt på intervallernes fænomenologi.

Vi ser på dem som bevægelse, ikke som samklang. Yderligere er det nødvendigt at se på dem isoleret, da de omgivelser, intervallet optræder i, i høj grad modificerer dets egen vilje eller »selvstændige personlige ladning« om man vil. For det første er der en radikal forskel på, om interval-bevægelsen går op eller ned. Klangrummet er polariseret opad og en melodisk bevægelse opad vil derfor gå mod større spænding. De opadgående intervaller vil vi derfor karakterisere som aktive, de nedadgående som passive.

Det er indlysende, at forskellige intervaller virker forskelligt på den menneskelige bevidsthed. Ser vi rent fysisk på o vertone slægt skabet i en kvintrelation, sammenlignet med en tritonusrelation, er der en formidabel objektiv forskel, så selvfølgelig vil de to
intervaller have en kvalitativ forskellig afspejling i det indre øre. Vi kan som eksempel se på den opadgående kvint sammenlignet med den opadgående kvart. Kvintens grundtone er den nederste tone. (Det kan man hurtigt overbevise sig om, ved at spille kvinten C-G på klaveret, og så forsøge sig med henholdsvis et dybt C eller G som bastone. Det er tydeligvis C-et, der fungerer mest tilfredsstillende.). Den opadgående kvint bevæger sig altså væk fra grundtonen, hjemmet, og får derfor karakter af fremtiden - »gang i den« - ud i verden - hurra - osv. Omvendt forholder det sig med det opadgående kvart-skridt. Her bevæger vi os tilbage til grundtonen, som er kvartens øverste tone (det kan man ligeledes overbevise sig om ved klaveret). Vi vil derfor karakterisere de fire mulige bevægelser således:

Opadgående kvintskridt: aktivt-ekstrovert

Opadgående kvartskridt: aktivt-introvert

Nedadgående kvartskridt: passivt-ekstrovert

Nedadgående kvintskridt: passivt-introvert.

Det nedadgående kvintskridt får karakter af resignation - kontemplation osv.

Tilsvarende ladning er knyttet til ethvert interval, og denne indbyggede »farve« i de forskellige intervaller synes at være objektiv. Man kan anføre forskellige mere eller mindre metafysiske grunde til disse forhold (Hindemith »Unterweisung im Tonsatz«, eller Ernest Ansermet »Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewußtsein« o.a.), men jeg vil kort nævne den franske musik-etnolog Alain Danielou's undersøgelser om intervalladningen, sådan som den opfattes i de orientalske lande blandt musikere. Disse landes modale musiktradition lader nemlig interval-forholdene træde frem med stor tydelighed, idet billedet ikke sløres af begreber som modulation og temperering. Det viser sig, at der er bred enighed om den psykologiske beskrivelse af intervallerne, overensstemmende med den ovenfor nævnte. Det afspejler sig for eksempel i Raga-opbygningen i den indiske musik, hvor en raga med et aktivt udadvendt stemningsindhold i reglen ikke vil indeholde den opadgående kvart som tilladt interval, medens den opadgående kvint vil udelukkes i en udpræget indadvendt meditativ raga. (Når dodeka-fonien hævder intervallernes ligeberettigelse som et mål, synes det at være et urealisabelt mål. (Schönberg: »intervallerne skal være frie, som stjernerne på himlen.« Jeg vil syrligt som gammel fysiker tilføje, at netop stjernerne på himlen er styret ud i al fremtid af ubrydelige naturlove). Vi kan, i kraft af vores menneskelige konstitution overhovedet ikke lade være med, i det mindste at forsøge, at korrelere tonalt.)

» Hänschen-klein «

Vi kom fra den tidslige korrelation, og tager udgangspunkt i melodien Hänschen-klein, geht allein ...

Først må vi gøre os klart, at et musikstykke, i fuldstændig analogi til sproget, artikulerer sig i mindre dele, der igen artikulerer sig i mindre dele osv., indtil vi står med den enkelte klang.

Her kan den enkelte klang antage karakter af »et bogstav«, »en stavelse« eller et »ord«.

Musik er principielt uoversættelig. (Ellers kunne vi med fordel skrive et essay i stedet for en symfoni). Når jeg alligevel giver mig i kast med at »fortolke« »Hänschen-klein«, bliver det ud fra betragtningen: hensigten helliger midlet, vel vidende at resultatet bliver firkantet.

Første »ord« er en nedadgående lille terts. Høres den isoleret vil vi automatisk opfatte den nederste tone som grundtone, og stemningsindholdet bliver afmagt, given op, melankoli. Andet ord vil isoleret have samme indvirkning på os (andet ord er jo nøjagtig magen til: en nedadgående lille terts). Ser vi på de to ord samtidig, korrelerer vi dem, sker der imidlertid noget ganske andet. Til sammen udgør de en udkomponeret nedadgående kvart. Det ændrer helt billedet, idet kvarten er langt mere grundtone-defmerende, end den lille terz, dvs. nu bliver melodiens første tone grundtone, og hele forløbet bliver karakteriseret af den nedadgående kvart, væk fra grundtonen, »hjemmet«). Effekten bliver passiv men ekstrovert, og det lysner op i stemningsindholdet. Tager vi nu det tredje ord med, som er en udkomponeret opadgående kvint, bliver det for det første grundtonen lagt definitivt fast med tilbagevirkende kraft, idet kvinten er det mest grundtone-defmerende interval vi har, for det andet ses nu de to første ord i et helt andet lys, idet de sammen med det tredje ord beskriver en nedadgående kvint, efterfulgt af en opadgående kvint. Det betyder »hjem, og ud igen«. Vi står med fremtiden i vores hånd - optimisme, osv. Men lidt af den bedrøvede stemning fra de to første ord bliver hængende tilbage. Anden sætning er i det væsentlige en udkomponeret nedadgående kvint. Stemningsindhold: introvert-passiv.

Korrelerer vi de to sætninger, bliver første sætning i det væsentlige en prolongation af g-et, dvs. kvinten, anden sætning beskriver tilbagevenden til grundtonen. Betydningsindhold: vi starter med fremtiden i vores hånd, men giver op og ender på bar bund, på tonika. Første afsnit bliver på den måde en hel lille psykologisk arketype: »jeg vil, jeg vil, men jeg kan ikke.«

Vi går videre med tredje og fjerde sætning. Tilsammen udgør de en opadgående kvint, men bevægelsen foretages i to tempi. Belært af erfaringen går vi forsigtigt til værks, og det lykkes os derfor at generobre vores fremtid jubel på højdepunktet, og med visheden om at have sejret, kan vi med stolthed og sindsro begive os hjem igen.

Vi ser, hvordan disse to simple hovedafsnit tilsammen kommer til at beskrive et dybsindigt menneskeligt princip: »Først på nulpunktet, når alt er solgt ud, får du kraft til at generobre din fremtid.« (I hvert fald i denne bombastiske fortolkning). Læg i øvrigt mærke til, hvor forskelligt sætningerne 2 og 5 kommer til at virke (trods deres formale identitet) alene i kraft af deres forskelligartede placering i sangen.

Det er naturligvis overhovedet ikke den type fortolkninger, vi skal betjene os af, når vi tilegner os et stykke musik. Det er ikke verbale oversættelser til sprog, der skal korreleres, men de enkelte musikafsnits psykiske refleks (i betydningen reflektion). Men denne proces illustreres på mange måder rammende af ovenstående gennemgang. Vi ser, hvordan betydnings-indholdet, afhængigt af kompositionens vægt, vokser radikalt med vores korrelations-formåen.

Musikeren

Hvad bliver nu efter alt dette musikerens opgave (tilhørerens opgave)?

Alle ord skal findes, (i modsætning til skriftsprog, hvor der er afstand mellem ordene, kan ordene, eller »mikrostrukturerne« i et musikstykke ikke umiddelbart aflæses af teksten, svarende til at vi skrev: jegvedenlær-keredejegsigerikkemere) alle ordenes grupperinger i fraser skal erkendes, alle fraser korreleres i afsnit osv. osv. første sats korreleres til anden sats til tredje sats, og vupti har vi transcenderet kompositionen. Alt ses i relation til hinanden, hver tone ses som konsekvens af det samlede forløb og bærer i sig kimen til fortsættelsen og i overensstemmelse hermed skal der spilles.

Dette er en yderst krævende opgave, og den fordrer en utrolig forfinelse af sanse-apparatet, en stædig optræning af koncentrationsevnen og en utrættelig vedholdenhed med hensyn til instrumentale færdigheder. Præmien er en udvikling af hele personligheden, og findes der nogen opgave, der i højere grad er vores tid værdig?

Det kræver disciplin at afstå fra en virkningsfuld, »interessant« løsning på et specifikt problem, hvis »løsningen« har karakter af en lokal-effekt, der bryder med kompositionen. Prøv f.eks. at fremsige første sætning af »jeg ved en lærkerede« i et afslappet, henkastet, tonefald, og fortsæt så med alle tegn på smerte i stemmen: »jeg siger ikke mere«. Hvad bliver reaktionen på det? Ja fortælleren må pludselig være blevet forfærdelig ked af det, uvist af hvilken grund, eller også har han det svært med sig selv for tiden, eller også er han blevet pandet ned af tilhøreren, som ikke kan holde hans ustyrlige snakketøj ud. Men hvad blev der af betydningsindholdet fra før, punkt 3 til 5? Pist væk er det. Sætningerne kan ikke korreleres som før.« Lad os se på et musikeksempel:

Tre identiske byggesten bruger Mozart her, sat sammen efter opskriften ABABCBC (B). Læg mærke til, hvordan musikken skifter ansigt i de forskellige afsnit, alene på grund af deres indbyrdes placering. Den mærkelige undertone af »sadness«, der sniger sig ind tredje gang B-koret forekommer osv.

Forestiller vi os nu en musiker (dirigent) arbejde med dette musikstykke, er følgende situation ikke utænkelig, snarere alt for velkendt: Vores musiker opdager til sin forfærdelse, at B-koret forekommer hele 4 gange. Hvad skal vi gøre ved det, det skulle jo nødig gå hen og blive kedeligt! For at opnå noget interessant må vi gøre dem forskellige, så det kan mærkes. Her er der mange muligheder. Først er der den gode gamle gennemprøvede ekkovirkning. Dvs. vi spiller første AB-kor forte, og andet piano. Så kom vi så langt. Den kan vi bruge en gang til med CB-korene. Så kan vi variere udtrykket med forskellige fraceringsbuer og prikker og spille med vekslende »følsomhed« ved hjælp af vibrato, dynamiske ændringer og rubato og hokus pokus, er det væsentlige i kompositionen gået tabt, og i bedste fald blevet erstattet af noget interessant musikantisk: »En dristig personlig fortolkning«. Der er ikke tale om fortolkning, men om om-komponering. Slet så galt går det i regelen ikke, og jeg har valgt at gøre eksemplet så groft, at ingen nødvendigvis behøver at føle sig truffet.

Skal musikeren da spille alle fire B-kor ens? Nej selvfølgelig ikke, for de er ikke ens, i kraft af deres placering. Første gang AB-koret forekommer, forekommer det første gang, og derved opleves det forskelligt fra andet AB-kor, ikke fordi tonerne er forskellige, men fordi vi, tilhørerne, er forskelligt udrustede i de to situationer. Anden gang vi hører AB-koret, er vi jo under påvirkning af, at vi lige har hørt den samme melodistump. Spiller vi nu de to AB-kor ens begge gange, vil vi automatisk opfatte nr. to kor som mindre intenst end det første, og det er helt i orden, hvis kompositionen kræver det, dvs. hvis de to gentagne fraser skal pege mod mindre spænding. Men her er situationen den stik modsatte, idet C-koret, dramatisk, rettér direktionaiiteten af forløbet AB AB fremad. Det betyder i virkeligheden, at andet AB-kor skal spilles en lille smule mere intenst end første AB-kor. Ekkovirkning? Overhovedet ikke. Vil jeg da tage musikerens frihed fra ham? Tværtimod. Selv har jeg oplevet en stærkt voksende frihed som musiker gennem de senere år, ved at arbejde med disse ting, men hvis jeg opdager, at en af mine elever spiller med en forkert, dvs. uhensigtsmæssig, embouchure, vil jeg forsøge at lægge den om, og det vil nødvendigvis medføre en periode, hvor vedkommende spiller mindre overbevisende, dvs. mindre frit end før. Til gengæld er der chance for, at det senere hen bliver langt bedre, friere. Usikkerheden om storformatet i en komposition kan afholde »den sobre musiker« fra at »tage fat om musen, og gøre hende med barn«. Af angst for at gøre noget forkert, gør man slet ingen ting. Den voksende frihed viser sig først og fremmest i replikbehandlingen.

Om Replik

Ved en replik forstår jeg et lokalt, afsluttet musikalsk mikro-forløb. En eller flere sætninger, om man vil. Vi hører syv toner efter hinanden, spillet af en mester, og tilsammen danner de en fuldstændig indlysende uimodståelig enhed. Sådan, og ikke den fineste analyse kan fortælle, hvordan det gik til. Hårfine vibrato-ændringer, uendelig præcise dynamiske udsving, bitte små klangforskelle, er værktøjet. Virkelig ophøjet replikkunst har jeg først og fremmest mødt i fremmede kulturers musik (her tager jeg jazzen med). Hvis man som klassiker vil hente inspiration til replik-behandlingen, er det dér, man skal søge.

Hvor strukturen så at sige udgør musikkens skelet, er det replikken der tilfører den kød og blod. Det dobbeltsidige arbejde med henholdsvis replik og struktur er for mig fascinationen ved vores klassiske musik. Hvor på Jordkuglen finder man så komplicerede og udviklede musik-strukturer som i vores klassiske musik? Til gengæld må vi kæmpe langt hårdere med replikken end den improviserende musiker, der opfinder sit udtryk på stedet, uden fremmedgørende elementer som noder, og »stil-bevidsthed«. (Selvfølgelig spiller en bulgarsk folkemusiker i en bestemt stil, men den er ikke tyngende, for der findes ikke nogen valgmulighed. Anderledes forholder det sig for os, som skal mestre et utal af forskellige stilarter. Mozart spillede kun Mozart, så der kan ikke være tvivl om, at hans replik-behan.dling har været formidabel. Det samme har utvivlsomt været tilfældet med bartoktidens musikere. De har fraseret og forsiret og »masseret« instrumenterne som en bulgarsk zigøjner-klarinetist. Så dødkedeligt som barokmusik lyder i dag, har det sikkert ikke været. I barokken fandtes der kun barokmusikeren. Dvs. den musik har dengang været al musik, dvs. den har været lige så universel for datidens befolkning, som vore dages samlede musik-opbud, er det for os).

Det værktøj, vi har til rådighed i replik-behandlingen, er intensitetsparametrene og tiden. Flest intensitetspa-rametre finder vi hos strygerne og blæserne, nemlig: dynamik, vibratofrekvens, vibratoamplitude og klangfarve. Intensiteten vokser med: dynamikken, vibratofrekvensen, vibratoamplituden og klangfarvens overtone indhold. Det giver et enormt spektrum af udtryksmuligheder, men kun hvis de forskellige parametre mestres uafhængigt af hinanden, udtrykt blandt strygerne ved en uafhængig venstre og højre hånd. Er det for eksempel muligt for musikeren at diminuere, samtidig med at vibratofrekvensen sættes i vejret? Hvis ikke, så se at få det lært. Det er for kreperligt ikke at kunne udnytte de muligheder man faktisk har.

(Hvorfor spiller de klassiske klarinettister ikke med vibrato? Det er de eneste blæsere i verden og sikkert også i verdenshistorien, der sælger to af de fire kostbare udtryksparametre.)

Det er vidunderligt, når man møder en klassisk musiker, der mestrer replikken, for der kan være langt imellem, men er det nok? Overhovedet ikke. Hvor tit oplever man ikke, at musikeren stiller sit ego mellem os og musikken - det er hele tiden den mand, der spiller - vi nyder hans spil, men han forhindrer os i at glemme ham. Jeg kommer til koncert, for gennem musikken at »høre mig selv«, men jeg fik kun hørt cellisten Multo Affretandos talentparade. Her er en opgang i kompositionen fuld af optimisme - den får 45 decibel på optimissimoknappen - derefter følger en nedgang med en bedrøvet undertone - hurtig omregistrering, og indkobling af en sentimentalizer. Tilbage bliver to forskellige følelser efter hinanden - hvad blev der af arketypen »luk op - luk i«?

Strukturen afstikker de rammer, inden for hvilke jeg kan bevæge mig. Disse rammer begrænser ikke min frihed, hvis jeg er fortrolig med dem. Der kan danses lige så vidunderligt på et bord på én gange én meter, som på et helt gulv, men jeg skal kende mit bevægel-sesområde godt, for ikke at falde ned. Replikkunsten er et godt eksempel på korrelation. De syv toner i mesterens hånd antager skikkelse af et præcist musikalsk udtryk. »Helheden er mere end summen af delene.« Var de samme syv toner blevet spillet af en middelmådig musiker, havde de så kunnet antage gestalt på samme måde? Nej selvfølgelig ikke. Noget af ideen med kompositionen er man i stand til at inddigte i en tom udførelse, men begivenheden musik udebliver. Hvad så med korrelation af strukturen? Er det muligt at transcendere kompositionen, hvis ikke musikeren (dirigenten) har gjort det? Også her vil jeg forholde mig tvivlende. Jeg har i hvert fald aldrig oplevet det. Til gengæld bliver man med uimodståelig kraft halet indad af mesteren, når man giver sig hans spil i vold.

Koncerten

En japansk kejser bestilte en tegning af en hane hos en berømt kunstner. »Det vil tage mig fire år at male den,« sagde kunstneren.

Fire år efter kom kejseren med hele sit følge for at hente hanen. »Den er ikke færdig endnu, sagde kunstneren. Kom igen om fire år.«

Fire år efter kom kejseren med sit følge for at hente hanen. Han fik samme svar. »Den er endnu ikke helt færdig, kom igen om fire år.« Fire år efter havde kejseren næsten opgivet håbet om at hanen nogen sinde ville blive færdig, så han sendte kun én mand fra hoffet for at se, om hanen var færdig og i givet fald bringe den til kejseren.

Manden blev sendt tilbage til kejseren med den besked, at nu var hanen færdig, men kejseren skulle selv komme og hente den.

Kejseren dukkede op med hele sit følge.

Kunstneren tog et hvidt stykke papir frem, spændte det omhyggeligt op, rev sin tusch, dyppede sin pensel, og tegnede i én bevægelse uden mindste vaklen en hane mere levende end en hane. Kejseren var begejstret, men spurgte alligevel fornærmet, hvorfor han havde holdt ham hen i venten så længe.

Kunstneren svarede ved at åbne en dør ind til et andet værelse, der var fyldt op fra hjørne til hjørne med meterhøje stabler af penseltegninger. - Af haner.«

Peter Bastian