På afveje?

Af
| Årgang 53 (1978-1979) nr. 03 - side 96-103

Et interview med og notater om Povl Rovsing Olsen af Pelle Gudmundsen-Holmgreen i anledning af portrætkoncerten på Louisiana

De følgende linjer om Poul (som jeg er på fornavn med, - osse i artikelformen altså!) vil være noget præget af tilfældighed. Måske ligefrem på afveje. Et »fornuftigt« portræt vil ikke tegne sig for mig, og tilfældigheden bunder i, at de samtaler, jeg har haft med Poul, har en yderst karakteristisk tendens til at blive hængende i et berørt tema, om det så er hovedtema eller sidetema eller blot stof i en overledning er på en sjov måde underordnet. Pouls egen fremstillingsform (sideveje!) vil naturligt nok komme til at smitte af på stilen. Jeg er ikke bleg for med det samme at kaste mig ud i østen (»VEJEN«). Poul har en næsten barnlig åbenhed over for alle mulige emner; og funktioner, målret-tetheden, nytteværdien, som vi så ofte i vor del af verden samler os om, har det med at fortone sig, - ligesom europæisk tidsfornemmelse. Samtidig med at Poul - på grund af sine mange aktiviteter - tydeligvis lider af mangel på tid, taler han gerne længe og engageret med et væld af paranteser og digressioner om hvad man roligt kunne karakterisere som sidetemaer. Poul er åben, tolerant, nysgerrig, ikke pårørende andre sin mening, men gerne dvælende i den, værende i den, legende med den. Derfor den øjeblikkelige indføring af Østen. Buddhismen f.eks. er tolerant og har ikke ført til regulære religionskrige. Kristendommen har. Og den har været en frygtelig kilde til intolerance. Dette hasarderede skred i en fremstilling af Poul må ikke tages for tungt, - selvfølgelig er Poul Europæer og rigtig dansker som os andre, - men en orientaler har der immervæk gemt sig i ham, og vi kan lige så godt med det samme få ham fremkaldt. Det er givet at denne - omend af naturlige årsager delvis skjulte - skikkelse har betydet en berigelse og en befrielse af den i Randers opvoksede. Og denne skikkelse er i nærværende fremstilling blevet gjort til en hovedfigur, hvad der måske ikke er helt rimeligt.

Først en kort biografi (som på grund af Pouls mange gøremål ikke kan blive kort): Født 1922. Opvækst i hjem med klaver; faderen spillede både klaver og cello, moderen sang. Hyppige kammermusikaftner. Opsnappede som 17årig optagelser af afrikansk musik sendt over belgisk radio (den danske rummede ikke sådanne sager dengang) og blev med det samme fanget ind. At musik kan være andet end klassik og romantik blev klart. Magien og ritualet fik sin plads i bevidstheden. Diplomeksamen i teori og klaver fra musikkonservatoriet. Et par år senere juridisk embedseksamen. På spørgsmålet om juraen kan tænkes at have haft nogen indflydelse på Pouls musik lyder svaret lakonisk: »Det håber jeg ikke«. Kompositionsstudier hos Nadia Boulanger i Paris. På spørgsmålet om hvad Nadia Boulanger har lært ham lyder svaret: »At tænke«. Hvilket i musikken vil sige: Se værket an, gribe det essentielle, skære sludder væk, rense ud (»er det nu osse nødvendigt med alle de oktavfordoblinger i bassen, måske et mindre udvalg ville klargøre, accentuere,« etc.). Følger Messiaens kurser på pariserkonservatoriet. »Fransk« som begreb er blevet hæftet på Poul. Helt ved siden af var det måske ikke at koble »det franske« sammen med juraen, for derved tegner sig noget karakteristisk: Pouls aldrig svigtende interesse for sprogets klarhed. Poul føler sig ikke særlig fransk påvirket, men har undertiden følt sig fristet af det franske som provokerende modspil til den germanske dominans i dansk musikliv. Impressionismens klangverden har sat sine tydelige spor i Pouls værker. Der findes f.eks. relativt mange heltonekomplekser; som imidlertid pudsigt nok - efter Pouls udsagn - netop i disse år er på vej ud af hans musik (se nu! Detaljer, digressioner. Midt i et planlagt forsøg på en kortfattet biografi. Jamen det er stilen, der er blevet lovet). Opholdet i Paris var andet end studier i det franske; bød osse på fornyet møde med fremmede kulturers musik, bl.a. takket være den store båndsamling af folkemusik på Musée de l'homme (Paris orienterer sig pr. tradition ud over Europas grænser - ligesom også London). Poul blev senere i sit liv kendt overalt i verden som musiketnolog, og er i dag leder af musiketnologisk afdeling på folkemindesamlingen. Har undervejs været kritiker ved Information og Berlingske Tidende, sekretær og fuldmægtig i undervisningsministeriet, medlem af utallige bestyrelser og komiteer, formand for dansk komponistforening. Lektor på universitetet. Forskningsrejser til den Arabiske Golf, Grønland, Indien, Ægypten, Tyrkiet. Grammofonpladeudgivelser med folkemusik. Udgivet 2 bøger om samme emner. Og, og, og, - skrevet en mængde musik. Så sandelig en mundfuld, der rigeligt vidner om tidligere nævnte åbenhed, nysgerrighed og alsidighed.

P.G-H: Som udgangspunkt kan du måske sige noget om, hvorfor du i den grad er kommet til at beskæftige dig med etnisk musik?

PRO: »Etnisk musik« er et pudsigt udtryk. Al musik er etnisk i den forstand, at den udspringer af en folkegruppes reaktion på tilværelsen, kommer fra et bestemt milieu. Det gælder Stravinskys og Louis Armstrongs musik lige så fuldt som det gælder Ali Akbars nordindiske instrumentalmusik og Maratses østgrønlandske sange. Men når vi tager udtryk som »etnisk musik« i munden, tænker vi altid på fremmede folkeslag fra andre verdensdele. Og tit nok på en sælsomt nedladende måde. Europæeren vil jo med vold og magt udbrede sin europæiske tro over hele verden; med stor idealisme anretter vi ulykker i kristendommens, merkantilismens eller marxismens navn. Musikken følger med vore idealistiske korsfarere, der gerne vil have verden gjort til et stort ameriko-europæisk pop-cirkus. Det er imperialismen, der har sejret, når grønlænderen eller den sydamerikanske indianer laver »rock« eller »folk« til eget guitarakkompagnement. Det er trist, at det er sådan.

Hvorfor jeg er kommet til at interessere mig sådan for »etnisk« musik? Jah, det startede egentlig - for nu at fortælle om det så ærligt som muligt - på en mærkelig omvejs-måde. Det kan fortælles anekdotisk. Min bedste ven fra gymnasietiden var katolik og jeg var, hvad man dengang kaldte overbevist ateist. Vi havde hidsige diskussioner i hvert frikvarter - og undertiden efter - om livets mening, - om eksistensen. Jeg, - der allerede dengang var meget læsende, - læste en del filosofi og prøvede også at læse nogle af de bøger om katolsk filosofi, som min ven absolut ville prakke mig på; og som jeg jo prøvede at afvise så arrogant, som jeg nu kunne. Men så fandt jeg frem til, hvad jeg i første omgang syntes var et fabelagtigt trumfkort. Indisk religion. Buddha! Buddha som sagde mange spændende ting og som jo strengt taget var lige så ateistisk som jeg. Gudernes verden? Ja, den kunne han såmænd godt godkende, men guderne var lige så forgængelige som alt andet i denne verden. Der er ikke nogen egentlig GUD i den originale buddhisme. I min store trumfkort-glæde begyndte jeg^at læse alt, hvad jeg kunne komme til om buddhisme. Langsomt endte det så med, at jeg blev fuldstændig tryllebundet af hele dette mærkelige Indien. At læse Upanishaderne f.eks. er en besynderlig inspirerende oplevelse. Jeg læste store udsnit på de sprog jeg nu kunne forstå. Grønbechs bog om indisk mystik blev det næste, og gjorde mig til en slags Grønbechianer. Grønbech er en af de mest fascinerende figurer, vi har haft i dette land. Han bevirkede nærmest en revolution i mit liv. Ting som jeg hidtil havde anset for selvfølgelige, opdagede jeg slet ikke var så selvfølgelige. Alle de begreber, vi går rundt med, kan der sættes spørgsmålstegn ved. Retfærdighed, - ja, hvad er det? Det er komplementært til kærlighed. Jeg blev pludselig usikker på næsten alt, hvad jeg - hvad kan man sige - egentlig havde »levet på« til jeg blev de der 17-19 år gammel. Jeg blev næsten kastet ud i en beskæftigelse med ikke-europæiske kulturer. Grønbech stiller ofte de folk, man kalder primitive eller naturfolk, op mod europæeren og hans civilisation. Da jeg først og fremmest betragtede mig selv som musikmand, var det en selvfølgelighed at sige: »For pokker, disse folk har da en musik, og den må have et eller andet at gøre med hele deres måde at leve på«. Derfor gjorde jeg alt, hvad jeg kunne for at hitte ud af, hvilken musik man havde i f.eks. Indien, som var det jeg havde læst mest om. Det viste sig at være temmelig håbløst dengang under krigen, og først båndsamlingerne i Paris satte mig i gang med at blive orienteret.

PG-H: Du sagde før, at retfærdighed og kærlighed er komplementære?

PRO: Det er et citat fra Grønbechs bog om Blake, som jeg synes er den mest fantastiske, det er absolut den, der gjorde det mest voldsomme indtryk på mig. Det er også derfor, jeg et par gange har sat musik til digte af Blake. Dér følte jeg virkelig at være i kontakt med en mand, der var en kætter i hele det europæiske system. En mand som sagde noget andet. Jeg kom til at opleve tilværelsen på en anden måde. Begreberne har vi fået indprentet, de hører vores kulturkreds til, og måske er den, - og det er Blakes syn og også Grønbechs, - måske er den indsnævrende. Vi snævrer livet ind i modsætning til mange andre folk, som har en rigere udfoldelse. Et større liv, eller hvordan man nu vil udtrykke det. Men for nu at gøre det helt klart: Tanken om det komplementære forhold mellem retfærdighed og kærlighed kommer fra Blake og bliver parafraseret af Grønbech.

Men jeg kan nævne noget andet, som jeg finder uhyre vigtigt. Grønbech fremdrager - vist nok i en af bøgerne om urkristendommen - at udsagnet »jeg er sandheden, vejen og livet« bringer ordet sandhed i bestemt form. Sandheden. Der er én sandhed, og den har vi. Hvilket jo har haft en umådelig bunke konsekvenser. Det er det, der ligger bag hele vores imperialisme, kolonipolitik. Vi har materielt underlagt os en stor del af Jorden, - og også åndeligt. Vores ideer erobrer verden. Der har eksisteret mange store erobrere. Djengis Khan, - som vi ikke hørte om i skolen, der drejede det sig mere om Cæsar og Napoleon, - er en af verdens største erobrere. Og grusom. Slagtede. Var skyld i mange menneskers død. Men folkene overlevede som folk. Deres ideer overlevede. Der levede engang eskimoer på Grønland. Der lever ikke eskimoer mere. Der lever mennesker. Proletariserede europæere. Djengis Khans sønner, som skulle regere over muhammedanske områder, blev selv muhammedanere. De kom til de erobrede steder, lyttede, lærte af det, de hørte, indrettede sig efter det. Gjorde dronning Victoria det samme? Blev hun hindu?

PG-H: Hvordan kan det du har lært ses i din musik? Der er flere indiske navne og musikudtryk i dine titler: Alapa - Tarana, Shangri-La, Mira Bai og én af satsbetegnelserne i Images er Jhap-tal. Betyder det nu, at du benytter en indisk tala?

PRO: Jeg har aldrig direkte benyttet en indisk tala. Men princippet har jeg brugt. Den konstante gentagelse af en rytmisk struktur af en vis udstrækning. En jhap-tal strækker sig over 10 slag. Men indholdet er hos mig altid mit eget. I øvrigt finder man den cykliske rytme så mange steder i verden, og i virkeligheden ligner min måde mere den arabiske, dvs. man kan hele tiden genkende grundstrukturen, - hvad man jo langtfra altid kan i indisk musik. Medmindre man da er specialist.

At folkemusikken har sat sine spor i Pouls musik vil fremgå af følgende remse:

1. En »alapa« er den sædvanlige introduktion til udlægningen af en indisk raga. Den er improvisatorisk af karakter og følger intet fast metrum. Andet afsnit »jor« bringer bevægelsen ind i musikken. Tredje afsnit »gat« kan så endelig lægge den faste rytmiske struktur - talaen - frem. Udviklingen fra fri rytme, dvælen og improviseret karakter til metrum, fremdrift og fasthed gælder for flere af Pouls værker.

2. »A l'inconnu« er skrevet til minde om en ukendt indisk sanger, og er en særpræget blanding af øst og vest. West (m)eats east, for nu at gøre lidt ud af det klanglige (der er så vigtigt for dette stykke). Vesten repræsenteres naturligvis rigeligt: Heltoner, dissonant klang, clusters og kromatik (Ligeti), septimmelodik og klang med mindelse om Webern, hele det 20. årh.s instrumentalteknik: Pizz., saltando, col legno, etc., men østen vinder indpas gennem tonedannelse og forsiring først og fremmest i sangerens stemmebehandling, der er inspireret af den indiske sangform »khy-al«. »Sangeren må stille sig ved siden af hvad han har lært. Ligefrem gøre det modsatte. Der findes ikke noget mere konventionelt end sangere. Det hele kommer nemt til at lyde noget kommunalt«. Der er f.èks. virkelig brug for at kunne synge senza vibrato. »Det første en indisk sanglærer kræver af sin elev, er at han kan holde en tone i lang tid helt uden »rystelser«, dvs. uden vibrato. Først når han behersker dette fuldt ud kan undervisningen gå videre til de næste stadier«. »Man kan betragte vibratoet som en forsiring, som en mindre udgave af trillen, som i sin tur er en mindre udgave af de sære - i vores ører - tremoli over ganske store intervaller, som man møder visse steder i verden f.eks. Persien og Japan«. Af karakteristisk ornamentik og klangfarvning i »A l'inconnu« kan nævnes: Glissandi, triller, tremoli, start- og slutforsiringer på en tone (f.eks. en karakteristisk slutning), farvelægning af tonen (åben - lukket) og udnyttelse af konsonanternes klanglige muligheder. »Jeg betragter det som en slags »syndefald«, at forsiringen er blevet smidt ud af europæisk kunstmusik, og nu er det et problem at få den ind igen«.

3. »Patet« er et javanesisk ord og en parallel til det indiske raga. Pouls værk med dette navn er en hommage til indonesisk musik. Det udvikler sig i partier fra statisk dvælende områder til hektisk aktivitet. En oversættelse af udviklingen alapa - gat.

4. »A song of Mira Bai« har kraftige mindelser om tibetansk klosterklang. Meget dybe recitationstoner og ramlen i slagtøjet. Også arabiske arbejdssange har vundet indpas i korfraseringen.

5. Bordun-toner, der er så karakteristisk for megen folkemusik og for indisk kunstmusik, findes rundt om i Pouls værker.

6. Gentagelsesprincippet, der er så fremmed for en stor del af europæisk modernisme (Schönberg - Boulez), er til gengæld helt indbygget i folkloren. Og en hyppig gæst i Pouls sene værker (fra og med »A song of Mira Bai«). Gentagelser- genkomster. Det kan slet ikke nytte noget, at oversætte klaverværket »Many happy returns« skrevet til Bengt Johnsons 50års fødselsdag med »hjertelig til lykke med fødselsdagen«, idet halvdelen af betydningen dermed ryger på gulvet; nemlig: »Mange lykkelige genkomster«.

7. Få-tone-musik findes rundt om i verden og bl.a. i »Many happy returns«. »Første sats »Dedication« indeholder lige så mange toner, som der er tonenavns-bogstaver i Bengt Johnsons navn, - og det er ikke mange - nemlig 5. Sidste tone er dog en ny tone, og den er så med i næste sats »Beils«, der bruger 7 toner, - dog er den sidste tone en 7ende tone. Og således videre. Dog uden en streng overholdelse af den gennemskuelige systematik. Efter at de 12 toner er nået, skrues tilbage igen til de få. Ikke som en demonstrativ opvisning, men som en leg«.

8. Få-tone-musik skrev Stravinsky og Bartok i begyndelsen af århundredet, og med netop disse komponister føler Poul et slægtskab. Hvad der ikke er så underligt, da de om nogen tager udgangspunkt i deres landes folkemusik. Selv om det naturligvis ikke er den eneste grund til slægtskabsfølelsen.

Med Stravinsky og Bartok er vi hjemme igen - delvis - og bliver således erindret om, at vi på disse sider om Poul har forskudt perspektivet. Et skævt billede er der sikkert kommet ud af det. Alt for meget har handlet om det fjerne. Som dog kan føles ganske tæt på, som det forhåbentlig er fremgået. Især med a little help from one-self. Men det indlysende nære, som Poul går rundt med i sig: Mozart - Mahler - Debussy - Messiaen - Stravinsky - Penderecki - Lutoslawski hører vi så tit om i et musiktidsskrift. Måske også derfor er dispositionen blevet noget »ufornuftig«, som sagt i starten. Til sidst vil det dog nok være ret fornuftigt -og i hvert fald galant - at lade Pouls egen stemme tone frem. På spørgsmålet om, hvordan han egentlig komponerer, lød svaret:

»Jeg føler mig fuldstændig som et nyfødt barn, hver gang jeg skal til at komponere. Det er ikke sådan, at jeg kan sige o.k. nu tager jeg tråden op og spinder videre på det forrige værk. Egentlig beundrer jeg meget dem, der kan gøre det. Burde jeg selv have forsøgt at gøre det samme? Nadia Boulanger sagde engang til mig - citerende enten Cocteau eller Stravinsky - »Hvis du bliver meget kritiseret for en eller anden bestemt ting, i det du laver, - så »stick to it«, det er din personlighed«. Og jeg blev da jeg var ganske ung - i hvert fald fra én bestemt side - hele tiden kritiseret for, at man ikke kunne finde ud af, hvad jeg stod for; snart var det det ene, snart var det det andet. Snart noget klassisk, - hvormed jeg hentyder til Stravinskys neoklassik (en musik jeg i parentes bemærket den dag i dag føler en mærkelig glæde ved), - og snart noget, som var mere »primitivt«. Kritikken mente noget i retning af: »Det er dog for dårligt dette her; sidst lavede du en serenade i fransk, - som man kaldte det dengang, - klassisk stil, og nu kommer du med en trio, som er mystisk, primitiv. Hvad er meningen med det her, jeg kan ikke se linjen«. Og så kan man sige til sig selv: »Stick to it«. Det gik op for mig at, nå ja, sådan er je g nu engang. Det siger noget om min arbejdsmåde: Når jeg er færdig med et værk, får jeg lyst til i det næste at gøre det modsatte. Til at forholde mig dialektisk. Eller i hvert fald stille spørgsmålstegn ved, hvad jeg lige har gjort. Så der opstår en slags zig-zag linje som resultat af et spændingsforhold mellem to poler.«

Poul Rovsing Olsen Værkfortegnelse

Op. l Sonatine I (klaver) 1941. 5'

Op. 2 To stykker for klarinet og klaver. 1943.9'

Op. 3 Romance for cello og klaver 1943. 5'

Op. 4 Sonate for violin og klaver 1946. 16'

Op. 5 Seks små stykker for klaver 1946. 5' Wilhelm Hansen.

Op. 6 Tema og variationer (klaver, 1947. 10' Skandinavisk Musikforlag.

Op. 7 Four Songs (Wm. Blake) 1947. 5' Viking.

Op. 8 Rondo (klaver) 1947. 6'

Op. 9 Strygekvartet I 1948. 12'

Op. 10 Sonate I (4-hændigt klaver) 1948. 15'

Op. 11 Ragnarok (ballet) 1948. 15'

Op. 12 12 præludier (klaver) 1948. 21'

Op. 13 Små stykker for klaver 1948. 5'

Op. 14 Serenade for violin og klaver 1949. 9'

Op. 15 To sange (Lagerquist) 1949. 5'

Op. 16 Two prophetic songs (Wm. Blake) 1950. T Viking.

Op. 17 Sonate I (klaver) 1950. 16'

Op. 18 Trio (violin, cello, klaver) 1950. 15' Viking.

Op. 19 Fire lyse sange (M. Garde) 1951. 9' Viking.

Op. 20 Skitser (klaver. Violin og klaver) 1951. 12'

Op. 21 Tre nocturner (klaver) 1951. 15'

Op. 22 Randers, suite for orkester 1951. 8'

Op. 23 Sonatine II (klaver) 1951. 6'

Op. 24 La Création (ballet) 1952. 20'

Op. 25 En Festouverture 1952. 6'

Op. 26 Sonate II (klaver) 1952. 12'

Op. 27 Variations Symphoniques (orkester) 1963. 16' Samfundet til Udgivelse af dansk musik.

Op. 28 Schicksalslieder (sopran eller tenor og 7 instrumenter ) (Hölderlin) 14' Samfundet til Udgivelse af dansk musik.

Op. 29 Elegi (orgel eller kammerorkester) 1953. 6'

Op. 30 Aftonsånger (mezzo-sopran og fløjte (Lagerquist) 1954. 14'

Op. 31 Koncert for klaver og orkester 1954. 26' Samfundet til Udgivelse af dansk Musik.

Op. 32 Krydstogt (klaver) 1954. 13' Viking.

Op. 33 Prolana (klarinet, violin, klaver) 1955. 8' Samfundet til Udgivelse af dansk Musik.

Op. 34 Sonate (cello og klaver) 1956. 22'

Op. 35 Medardus (klaver) 1956. 16' Engstrøm & Sødring.

Op. 36 To tyske sange (Rilke) 1956. 5'

Op. 37 Fem danske sange 1956. 6'

Op. 38 Fem inventioner (klaver) 1957. 8' Engstrøm & Sødring.

Op. 39 Tre danske sange 1957. T

Op. 40 Sinfonia I 1958. 18' Samfundet til Udgivelse af dansk Musik.

Op. 41 Alapa-Tarana (vocalise for mezzo-sopran og slagtøj) 1959. 10' Samfundet til Udgivelse af dansk Musik.

Op. 42 Pans drøm (klarinet solo) 1959. 9'

Op. 43 Sange for mandskor 1959. 11' Wilhelm Hansen.

Op. 44 Nouba (6 satser for harpe) 1960. 6'

Op. 45 Passacaglia (fløjte, violin, cello, klaver) 1960. 9'

Op. 46 Capriccio (orkester) 1962. 14'

Op. 47 Bagateller for klaver 1962. 8'

Op. 48 A l'inconnu (sopran eller tenor og 13 instrumenter) 1962. T Moeck.

Op. 49 Kejseren (tenor, mandskor og orkester) 1963. 6'

Op. 50 BELISA (opera) 1964. 80'

Op. 51 Images (klaver) 1965. 12' Moeck

Op. 52 Et russisk bal (orkester) 1965. 17'

Op. 53 Sinfonia II - Susudil 1966. 19' Moeck.

Op. 54 Brylluppet (ballet) 1966. 27'

Op. 55 Patet (9 musikere) 1966. 8' Bote & Bock.

Op. 56 Duo (accordéon og klaver) 1966. 6' Hohner.

Op. 57 Sonate II (4-hændigt klaver) 1967. 9'

Op. 58 Sonatine III (klaver) 1967. 5'

Op. 59 »How to play in D-major without caring about it«. Fantasi for to accordéon. 1967. 6' Hohner.

Op. 60 Arabesk (7 musikere) 1968. 7'

Op. 61 Au Fond de la Nuit (kammerorkester) 1968. 14' Moeck.

Op. 62 Strygekvartet II 1969 12' Wilhelm Hansen

Op. 63 Tre etuder (klaver) 1969. 5' Norsk Musikkforlag.

Op. 64 Shangri-La (fløjte, viola d'amore, klaver) 1969. 10' Samfundet til Udgivelse af dansk Musik.

Op. 65 Four innocent sonatas (klaver) 1969. 64'

Op. 66 Pour une Viole d'Amour (viola d Amore) 1969. 10'

Op. 67 Rencontres (cello og slagtøj) 1970. 10' Samfundet til Udgivelse af dansk Musik.

Op. 68 Den Fremmede (ballet) 1970. 19'

Op. 69 A Song of Mira Bai (blandet kor, 3 trompeter og slagtøj) 1971. 14' Samfundet til Udgivelse af dansk Musik.

Op. 70 Many Happy Returns (klaver) 1971. 12' Wilhelm Hansen.

Op. 71 »Fortid« og »Nocturne« (blandet kor) 1971. 5' Wilhelm Hansen.

Op. 72 Without a Title (accordéon, 1972. 6' Wilhelm Hansen

Op. 73 Concertino (klarinet, violin, cello, klaver) 1973. 14'

Op. 74 Poème (accordéon, guitar, slagtøj) 1973. 10'

Op. 75 Partita (cello) 1974. 10' Wilhelm Hansen.

Op. 76 Air (mezzo-sopran, alt-saxofon, klaver) 1976. 13'

Op. 77 Trio II (violin, cello, klaver) 1976. 15'

Op. 78 Nostalgie (guitar) 1976. 8'

Op. 79 Randrussermarchen (orkester) 1977. 5'

Op. 80 Planeterne (middelaldertekst) (mezzo-sopran, fløjte, guitar, crotales) 1978. 19'

Op. 81 Danse elégiaque (fløjte og guitar) 1978. 5'

Op. 82 Rêve académique (orkester) 1978. 9'

Grammofonplader:

1 a) Krydstogt op. 32
b) Four Songs op. 7
c) Lyse Sange op. 19
DOMINO (DOLPS 1082)

2 Schicksalslieder op. 28
ODEON (MOAK 12)

3 Prolana op. 33
EMI (E 063-38074)

4 a) Medardus op. 35
b) Inventioner op. 38
ODEON (MOAK 30 001)

5 Sinfonia I op. 40
ODEON (PASK 2004)

6 Morgen op. 43 no. 3
FONA (TF 119)

7 Images op. 51
EMI (MOAK 30 003)

8 Patet op. 55
EMI (CSDS 1088)

9 Quatuor à cordes II op. 62
FONA (TF 126)

10 How to play in D-major without caring about it op. 59 HOHNER (HS 8-099-051)

11 PYRAMID (TPLP 51)

Musiketnologiske plader:

Traditional Songs of Greenland. (Med Michael Hauser). Fire EP-plader. DFS 456-459. København 1965. Genoptrykt 1976.

Pêcheurs de Perles et Musiciens du Golfe Persique. OCR 42. Paris 1969.

Music in thé World of Islam (med Jean Jenkins). Seks plader. TBX 601. (TGS 131-136) Stereo. London 1976.

Bøger

1. Musiketnologi. 160 p. København 1974

2. Music and Musical Instruments in the World of Islam, (with Jean Jenkins). 100 p. London 1976.

Musiketnologiske artikler

1. Nahami. Dansk Musiktidsskrift 1961, nr. 3. København 1961.

2. Rapport fra en rejse til Øst-Grønland. (resumé en français) Dansk Musiktidsskrift 1962, nr.3. København 1962.

3. Dessins mélodiques dans les chants esquimaux du groënland de l'Est. Dansk Årbog for Musikforskning 1963 p. 101-110. Copenhague 1964.

4. The Musicological Section of the Danish Folklore Archives (with Thorkild Knudsen). The Archivist Vol.VII, no.3. p. 45-65. Bloomington (Indiana). 1964.

5. Enregistrements faits à Kuwait et à Bahrain. Les Colloques de Wégimont IV - 1958-60. p. 137-170. Paris 1964.

6. Hvad hjælper det et menneske ... Grønland nov. 1965. p. 379-390. København 1965.

7. La Musique Africaine dans le Golfe Persique. Journal of the IFMC Vol. XIX. p. 28-36. London 1967. (Version danoise dans DMT).

8. An Aulos in the Danish National Muséum. Dansk Årbog for Musikforskning 1966-67 p. 3-9. København 1968.

9. Intervals and Rhythm in the Music of the Eskimos of East Greenland. Proceedings of the Centennial Workshop of Ethnomusicology. p. 54-59. Vancouver 1968.

10. Acculturation in the Eskimo Songs of the Greenlanders. Yearbook of the IFMC Voi.r. 1972 p. 32-37. Kingston 1973.

11. Six Versions de Taqsim en Maqam Rast. Festschrift to Ernst Emsheimer. p. 197-202. Stockholm 1974.

12. Compte rendu d'un voyage au Moyen Orient. Acta Musicologica Vol. XLVII Fasc. I. p. 3-16. Baie 1975.

13. Feltnoter fra DFS I: Dagbogsblade fra Indsamlingsrejse til Angmagssalik. p. 1-29. København 1977.

14. Eskimo (East Greenland, Angmagssalik Region) Five articles in Publikationen zu Wissenschaftlichen Filmen. Göttingen 1977.

Musikologiske artikler i øvrigt

1. L'Influence de Debussy: Pays Nordiques. In: Debussy et l'Evolution de la Musique au XXe Siècle, p. 301-311. Paris 1965.

2. La Musique Contemporaine. La Revue Française no. 233. Spécial-Eté 1969. p. 31-34. Paris 1969.

Undervisning i Rytmisk Musik

Et af de største problemer ved undervisning i rytmisk musik, har været af såvel metodisk som teoretisk art, forstået på den måde, at noder og verbale forklaringer ikke når ind til det væsentlige. Hvordan vil man f.eks. forklare John Coltranes soloer? eller B. B. Kings »bending notes« i en blues? Hvad det er der får en rytme sektion til at swinge, eller hvorfor den ikke gør det? Som Leonard Bernstein siger i sit forord til John Mehegans »Jazz Improvisation l«: »No improvisation can ever be explained down to its roots, therin lies the mystery and joy of spontaneous creation«. Jazzmusikerens vigtigste undervisning er foregået gennem lytten til grammofonplader og medvirken i jamsession. Da man er ved at indføre rytmisk musik i musikuddannelsen, og nogle steder allerede har gjort det, er det vigtigt at anskue de forhold hvorunder den i undervisningssammenhæng adskiller sig fra den traditionelle klassiske musikpædagogik.

Der har allerede her i landet foregået en undervisning i rytmisk musik først og fremmest ved Den Danske Jazzkreds og Jazzcenters stævner og kurser, som har været et vægtigt bidrag til udviklingen af denne musikform i Danmark. Men skal man være virkelig historisk . må man helt tilbage til 30'erne hvor så fine kulturpersonligheder som Astrid Gossel, Bernhard Christensen og Svend Møller Kristensen gav undervisning i jazzmusik bl.a. ved Københavns Kommunes Aftenskole. Desværre var forståelsen for dette initiativ så ringe, at man opgav at kæmpe imod skolemyndigheder og andre af det etablerede musiklivs vogtere.

Der findes allerede en hel del materiale til undervisningsbrug af John Mehegan: Jazz Improvisation 1-2-3-4. Af David Baker: Advanced Improvisation, Jazz Improvisation, Arranging and Composing, Techniques of Improvisation o.fl. Jamey Aebersold: A New Approach To Improvisation, John La Porta: Tonal Organization of Improvisational Techniques. Bortset fra Mehegan så følger der enten bånd eller plader med til bøgerne. Ved at se på det undervisningsmateriale der de seneste år er udgivet til rytmisk musik, er tendensen helt klar, at basere det på det auditive. Derfor vil det pædagogiske materiale fremover bestå af såvel bøger med noder og forklaringer, som plader -bånd. (I denne forbindelse kan det tilføjes, at metoden i høj grad kan anvendes ved undervisning i traditionel musik. F.eks. anvender Suzuki den i sin pædagogik, idet der er indspillet plader til alle hans hæfter)

Et er selvfølgelig materialet, noget andet er undervisningsmetoden. Dette kræver i første række pædagoger der kender musikken, og kan lide den, i modsat fald vil selv verdens bedste undervisningsmateriale ikke kunne hjælpe. Det er først og fremmest udførelsen der er vigtig, derfor er undervisningen baseret på sammenspil. Jeg vil her gerne fremhæve Holger Laumanns indsats på dette område, der er her tale om en forståelse for en praktisk pædagogisk undervisningsform man sjældent møder. Jeg vil også pege på Bent Haastrups undervisning i rytmisk frasering. Netop det at kunne spille jazz/rock med den rigtige frasering er meget vigtigt, det er nemlig ikke noget man kan skrive ned i noder, det skal høres og opfattes.

Graham Vulliamys Pop Music i Skoleundervisningen, er en oversættelse af manuskriptet til et foredrag afholdt den 25. maj på Danmarks Lærehøjskoles institut for musik. Graham Vulliamy er ansat ved University of York's department of education, hvor han arbejder sammen med John Paynter. Han har studeret sociologi og spillet i rockgrupper. Han er medudgiver af to bøger: Villiamy and Lee: »Pop Music in School«, Shepherd, Virden, Vulliamy and Wishart: »Whose Music?« De problemer Vulliamy her kommer ind på, passer ind i mønstret på hvad her er sagt om undervisning i rytmisk musik. For at bruge en ofte citeret titel på en Duke Ellington melodi: »It don't mean a thing if it ain't got that swing«.

Preben Fahnøe