Rapporter

Af
| Årgang 53 (1978-1979) nr. 03 - side 129-131

Brev fra London - 2


Af Bayan Northcott

Man skal være japaner for at gøre sig fortjent til verdens mest charmerende hæderstitel - »levende national skat« - for kunstneriske præstationer, men en engelsk komponist kan føle, at han i det mindste har gjort noget indtryk på et notorisk filistrøst establishment, når han bliver adlet. Efter gennem et halvt liv at have nægtet modtagelsen af denne hædring, blev Benjamin Britten få måneder før hans endeligt endda overtalt til at blive baron. Men Lord Brittens død i en alder af 63 år, den 76 år gamle Sir William Waltons inaktivitet og den 75 år gamle Sir Lennox Berkleys videregåen på sin relativt beskedne vej lader Sir Michael Tippett i en alder af 73 år ret tydeligt stå frem som den britiske musiks åbenbare Grand Old Man.

Det er på flere måder, personligt og musikalsk, en noget besynderlig apoteose. Så godt som ingen havde bare hørt om ham, før han var midt i trediverne. Han var født og opvokset på landet før radioens dage, og således mødte han først, da han kom til Royal College of Music i 18-19 års alderen, størstedelen af standardrepertoiret for kammermusik og orkester, og hans egen kompositoriske modenhed blev følgelig forsinket. Fra midt i 20'erne til krigen skulle han faktisk skjule sig en toværelses hytte uden for London, hvor han med smertelig langsommelighed arbejdede på sin teknik, mens han under depressionen øgede sin minimale private indkomst ved at dirigere et orkester af arbejdsløse musikere. Hans status som outsider mildnedes næppe under selve krigen, da han som militærnægter af samvittighedsårsager sad i fængsel i tre måneder i Wormwood Scrubs (hvor han overtog fængselsorkestret fra Ivor Novello, som var indsat for ulovligheder i forbindelse med benzin), og selv i 50'erne, da hans musik pådrog sig national interesse, var kompleksiteten i hans partiturer og hans tendens til at omgive dem med kommentarer fyldte af Jung og William Blake regelmæssigt skyld i, at han afvistes som en højtravende nar og musikalsk amatør - i hvert fald af de mere satte kritikere. Det er i virkeligheden først siden de tidlige 60'ere - dels ved understøttelsen fra en yngere generation af udøvende musikere og kritikere, dels ved hans egne aktiviteter som dirigent, festivaldirektør og fængslende manisk radio- og fjernsynsmedarbejder - først siden den tid har han opnået udbredt popularitet netop i den periode faktisk, hvor nogle af hans ældre beundrere begyndte at føle, at hans musik faktisk gik den ret gale vej.

Men hans grundlæggende evne til at væve vidtspændte melodiske linier ind i kontrapunktiske kryds-rytmer, som viste sig allerede så klart i den robuste Concerto for Double String Orchestra (1939) og den alvorligt-tilbageholdte, virile First Symphony (1945), kompliceredes fra begyndelsen ved ikke-musikalske interesser og en stræben henimod udtrykket af »dyb kollektiv følelse«, som i hans krigstids-oratorium »A Child of Our Time« (1939-41) med dets negro spirituals i stedet for de traditionelle koraler. Men når librettoen til »The Midsummer Marriage« (1946-52) - en slags nutidig Tryllefløjte, som finder sted i et engelsk landdistrikt, men med overtoner af keltisk, indisk og oldgræsk mytologi - indbragte ham en sand salve af kritik, så inspirerede den samtidig Tippett til en stilberigelse henimod en næsten visionær glød, der skulle oplyse en hel serie af beslægtede koncerter - »Fantasia Concertante om a Therne of Corelli« (1953) med dens mangfoldige postbarokke blomstringer, den tropisk-lyriske og luksuriøse klaverkoncert og den bukoliske »Sonata for Four Horns« (1955) og den Anden Symfoni med dens rungende og skinnende fanfare-musik og de magiske labyrinter for klaver og harpe - værker, der, bortset fra Brittens operaer, vel må betragtes som de bedste britiske musikalske præstationer i 50'erne, trods de katastrofer, som nogle af deres uropførelser viste sig at være.

Deres indtryk var så stærkt, at Tippetts abrupte volte face ind i en næsten fuldkommen modsat stil med hans anden opera, »King Priam« (1961), forekorn næsten vilkårlig, trods den relative 'modernitet' i hans nye interesse for lodrette linier, polerede klangverdener og anti-udviklende teknikker af tekstur-montage i »Concerto for Orchestra« (1963) og den iskoldt-ekstatiske kantate »The vision of St. Augustine« (1965) - når man sammenligner med hans tidligere musik, som indrømmet ikke havde vist senere indflydelse end Bartók og neoklassisk Stravinsky (den havde været for personlig til at behøve det). Desværre kompliceredes Tippetts nyere forsøg på at sammenfatte alle hans tidligere faser - den kontrapunktiske, den lyriske og den 'moderne' - ikke blot ved en noget modeagtig svælgen i citater fra musik, der ikke er hans egen, men også ved en tilbagevenden af hans ikke-musikalske interesser i deres mest problematiske form. Hans tredje opera, »The Knot Garden« (1970), ødelagde sin lovende idé at klarlægge det moderne samfunds problemer ved et gruppeterapi-møde - en slags nutidig Cosi fan tutte - ved at fylde alt for mange 'problemstillinger' på én gang på - dens par af søstre, den ene middelklasse, den revolutionær, dens bøssepar, den ene sort, den anden hvid, osv., mens hans fjerde opera, »The Ice Break« (1976), prøvede at tackle kultursammenstødet mellem intet mindre end Øst og Vest, foran en baggrund af raceuroligheder i New York. I mellemtiden havde den Tredje Symfoni ændret kurs undervejs fra et rent orkesterværk til en sang-sekvens, komplet med blues-inflektioner og Beethoven-citater, som en reaktion fra det 20. århundrede på hymnen An die Freude.

Så det var ikke uden en vis lettelse, at Tippetts sympatisanter hørte, at hans Fjerde Symfoni (1977), bestilt af Sir Georg Solti (en anden besynderlig tilføjelse til det britiske establishment) og Chicago Symphony Orchestra, bestod af en halvtimes énsatset syntese af alle de mest individuelle aspekter i Tippetts stilistiske udvikling uden ikke-musikalske komplikationer af nogen art. Eller næsten uden, for det viste sig, da værket nåede The Proms i denne september, at der var bare et lille problem - den tunge vejrtrækning. Selv om værket ikke har noget bestemt program, så har Tippett tilsyneladende modelleret dets form på Strauss' og Elgars symfonisk-digteriske strukturer, idet han forestillede sig det som -en slags 'fødsel-til-død-stykke, der begynder med en serie af skarpe indåndinger og udånder (bogstaveligt) til sidst på et langt suk. Hverken den vindmaskine som brugtes ved uropførelsen i Chicago, eller det ægte forstærkede åndedræt ved Proms lød alt for effektivt, selv om jeg forstår at nogen med en synthesizer siden har fundet en løsning til den lyd, som Tippet ønsker.

Symfonien skuffede forventningerne lidt på to andre måder: Godt en tredjedel af dens halve time viste sig at bestå af bogstavelige gentagelser af allerede hørte sektioner, mens meget af dens materiale lød mindre som ny-imaginerede udvidelser af hans tidligere stil-typer end som selv-citater. Men som Tippett selv sagde i en næsten grotesk veloplagt tale (ingen Grand Old Man attituder fra ham) til et overvejende ungt pre-Prompublikum, så er der behov for en vis grad af gentagelse for at lede øret gennem en så tæt struktur: en eksposition og rekapitulation, der omslutter en langsom sats og en scherzo, og alt dette sammenbundet ved udviklingspassager for at danne en kontinuerlig syv-sektioners-form. Og når stykket faktisk er lidt af Ein Heldenleben manqué, så er en vis grad af stilistisk selvciteren ikke upassende. Således sætter majestætiske polytonale hornanråb værket i gang-som en slow motion replay (plus tungt åndedræt naturligvis) af den Anden Symfoni, og de åbner sig til selvsikre fanfarer, der minder om den Tredje. Jazzagtigt slagtøj fra »The Knot Garden« pisker den første udviklingspassages jamber frem, den langsomme sats har sin midtpunkt i et blomstrende obo-solo, omkranset af vævende »Midsummer Marriage«-strygerharmonier, mens scherzoens trio indeholder muntre boblerier fra sonaten for Fire Horn - der dog er indpakket i passager af springende træblæser-linier over snakkesalige trompet-trioler, der for engangs skyld lyder som nye ideer.

Det der i grunden syntes for mig at begrænse værkets mulige varende betydning som et repertoirestykke, var den grad, i hvilken Tippett måtte forenkle, ja endda forgrove sin behandling af den musikalske dialektik i stor målestok for at integrere så vidtspændte stilistiske kontraster. Alt for meget af argumentationen foregår i blotte dumpende retoriske gentagelser - en fremgangsmåde, der når sit højdepunkt i den rystende trivialitet, med hvilken de alternerende akkorder i den centrale udviklingssektion accellereres betydningsladet til klimaktiske triller. Ikke desto mindre hænger den nye symfoni på sit eget niveau sammen i ét stykke, som den Tredie ikke gjorde det. Måske vil Tippetts næsten fuldførte Fjerde Strygekvartet nu føre syntesen til mere subtile mål og til større strukturelle dybder - for ikke at tale om det følgende » Triple Concerto for String Trio and Orchestra« og det 'kulminerende korværk', som han har lovet, før han 'vil gå over til mindre ting'. For til sidst må man beundre det mod og den ungdommelige iver, med hvilken Tippett fortsat, i en æra af kompositionel selvransagelse og systematisering, står for den uhæmmede forestillings skabende kraft; for troen på, at en spontan komposition, grundlagt på en lang periode af både bevidst og intuitiv akkumuleren og testen af materiale, vil kommunikere med entydig umiddelbarhed og stå sig over for den skarpeste analytiske undersøgelse.

Siden slutningen af PI-oms har London kastet sig ind i det årlige væddeløb om at beholde titlen 'nutidig musikalsk hovedstad i verden' med en ret god chance for at opnå det, når man ser på BBC, som har annonceret nogle af deres mest interessante koncertserier i flere år. I mellemtiden har Henze gjort indtog på scenen, det samme gjorde Musik-workshoppen fra Warszawa og Georg Crumb, og snart følger Kagel, Dieter Schnebel, Lutoslawski og Elliot Carter, som alle kommer til opførelser af deres værker, mens London Sinfonietta vil gå om bord i en komplet Webern-cyklus i december - og til den tid er det ikke utænkeligt, at Deres korrespondent vil snige sig til Philharmonia Orchestras Xte Mahler-symfoni eller Covent Gardens nye produktion af Meyerbeers »L'Africaine« af bare overtræthed. Det træffer sig dog så heldigt, at de sidste tre måneder har set en lakune, hvad angår fremkomsten af nye og interessante britiske værker, og det giver mig muligheden til at tilføje nogle få ord om en verdenspremiere tidligere på året, som af pladshensyn ikke kom med i min sidste artikel.

Nu, da de funklende teksturelle og gestiske formuleringer fra komponister i 50'ernes og 60'ernes avant-garde har sat sig i noget, der ligner ortodoksi, er det nemmere at overse sande fornyelser inden for deres klangverden end i musik, der kommer fra andre, tit mindre sofistikerede kilder. Men trods sin Ligeti-agtige åbnings-udvidelse ved kvarttonetrin fra et fastholdt pianissimo D og sine følgende Birtwistle-agtige retoriske heterofonier er den 27 år gamle Simon Bainbridges violakoncert, fuldført 1976, fornyende, både i sin stilistiske kontekst og i hans egen udvikling. Indrømmet, at hans usædvanlig fine sans for at høre har stået klart lige siden den venlige summen i »Spirogyra« (1971) og den statiske, edderkoppeagtige strygekvartet (1972) - siden fremkomsten af blæserkvartetten i 1974 sammen med en voksende interesse for lange, organisk udviklede linier. Sådanne linier bevarer kontinuiteten i koncertens vægtige første sats: eller én sådan linie - for, som Oliver Knussen påviste i sin programkommentar til den første opførelse i London (i marts) ved Walter Trampler og The London Sinfonietta under Michael Tilson Thomas, 'udvikler orkester og solist linien ad uafhængige veje, men de bliver altid i nærheden af hinanden'. Dette forberedte én dog næppe på rigdommen og forskelligheden i musikken, når den først er kommet på veje; for mens teksturen for blæsere, mandolin og stemt slagtøj tindrer med al den resonans man forventer i en montage sonore af Boulez, har Bainbridge også formået at forsyne den med en bevægelse fremad i det quasi-harmoniske melodi-og-bas-forhold mellem den blomstrende viola og de gyngende dybere strygere, mens de følger deres udviklingslinier, sådan at det forrevne, klingklangfyldte klimaks ankommer med sand overbevisning.

Anden satsen har mere en skikkelse sui generis, den omfatter tre uhyre langsomme 'stigninger' fra de hult drønende dybder over mangfoldige glissandi og gyngende mønstre til et tilføjet par viola'er off-stage og, senere, luksuriøst gennemciseleret altfløjte, til en serie af lysende harmoniske 'plateaux', og fra den sidste af disse tager violaen tilløb til en kadence, der provokerer en sidste side af abrupte højt-springende orkestrale pragtgester - en uventet forkortet afslutning, men en afslutning, der lød overbevisende i London-opførelsen. Bainbridge har altid været tilbøjelig til at omgive sin musik med et alvorligt stillads af programmatiske analogier; det forfriskende ved hans koncert er, at dens formale bredde og subtile poesi tilsyneladende heller ikke stammer fra nogle tydeligt teoretiske eller præ-kompositoriske skernata, men ret klart fra ørets og forestillingens kvaliteter. Den fortjener at blive hørt.

Oversættelse Karl Antz