Nogle betragtninger om tidsbegrebet i musikken

Af
| DMT Årgang 53 (1978-1979) nr. 04 - side 141-147

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Denne artikel er baseret på min spe dale-afhandling skrevet i 1975 ved Musikvidenskabeligt Institut. Jeg kan desværre ikke huske, hvad det var, som har »pejlet« mig ind på dette vanskelige og (som det senere viste sig) ret utaknemmelige emne, men jeg kan endnu i dag huske mine venners og bekendtes reaktioner, når de fik mig til at røbe titlen på mit speciale. »Tiden i musik?« - spurgte de usikkert, for efter en kortere eller længere pause at konstatere med sikkerhed: »Nå, det er altså om rytmen du vil skrive.« Deres sikkerhed gjorde mig usikker, men jeg plejede dog at fortsætte samtalen på nogenlunde følgende måde:

»Det er altså ikke så ligetil. Jeg forsøger på at skrive om tiden i musikken forstået på en mere abstrakt måde. Det er nærmest et filosofisk spørgsmål. Tiden som musikkens rette element, tiden som musikkens væsen ...«

Det var nogenlunde på dette sted, at mine tilhørere plejede at miste interessen for emnet. Jeg håber, at det samme ikke er tilfældet for mine læsere.

Det var ikke mine venners uvilje imod emnet der gjorde, at de havde opfattet titlen på den måde. Det er nemligt typisk, at man søger at føre det ukendte tilbage til det kendte. Og tiden i musikken kan med rette anses for et ukendt fænomen. Det lyder som et paradoks, fordi - for det første - så ved vi allesammen udmærket, på en ren intuitiv måde, hvad der er karakteristisk for den musikalske tid (i modsætning til mange andre tidsoplevelser, som vi har), og for det andet - der har været gjort mange teoretiske forsøg på at forklare dette problem, og disse forsøg har man lavet både fra det filosofiske og den musikteoretiske indfaldsvinkel.

Men det er ligesom de to sider af en nærmen sig tids-problematikken på har lidt svært ved at mødes. I den traditionelle musikteori brugtes tidsbegrebet næsten udelukkende i sammenhæng med rytme-, takt- og tempo-fænomener. Det er denne opfattelse, som spores i musikernes dagligsprog, hvor det synes at være almindeligt kun at bruge tidsbegrebet i forbindelse med rytmeproblemer. Dette kan ikke undre nogen, når man også kan konstatere manglen på selvstændigt betragtet tidsbegreb i de fleste musikleksika. Især de tyske leksika er slemme til at forbigå opslagsordet »Zeit«. Hvis man er tilstrækkeligt nysgerrig, kan man dog få noget at vide om tidsproblematikken ved at pløje sig igennem andre artikler (f.eks. »Musik-ästhetik«).

Alt dette kan undre en, når man samtidigt ved, at tidsbegrebet har været enormt populært hos de fleste moderne musikteoretikere og komponister - og det især på det tysk-sprogede område. M. Rothärmel, hvis arbejde: »Der musikalische Zeitbegriff seit Morritz Hauptmann«(1) er en meget detaljeret undersøgelse af de mange kontekster tidsbegrebet har været indblandet i, har i slutningen af sin bog en tabel med alle de tidsmæssige termer, som hun fandt i den af hende undersøgte - ældre og nyere litteratur om emnet. Af tabellen ses der tydligt, at det er den nyeste litteratur, som er mest rig på tidstermer (300 ud af i alt 429).

Selve antallet af tidstermer kan virke foruroligende mistænkeligt. Sådan et virvar kan kun betyde en ting -nemlig, at man faktisk ikke ved, hvad man taler om, og at man dækker sin usikkerhed ved hjælp af nogle »klogeligt« klingende ord. Det kan også være noget nodebestemt i det - terminologien smitter ofte, især den vanskelige.

Man må heller ikke glemme den side af tidsproblematikken, som har sine kilder i de filosofiske betragtninger over emnet. Her kan man spore to traditioner:

1. gående ud fra, at musikken er en kunstart, som fuldbyrdes i tiden - den skal opføres for at kunne opfattes.

2. som bygger på den konstatering, at tidsfænomenet er musikkens konstituerende element eller et af elementerne.

Den anden opfattelse er af langt yngre dato, den har først vundet sig en indgang i musikteori og -æstetik med H. Bergsons filosofi.

Tidsproblematikken i musik kan altså opfattes ud fra fire forskellige indfaldsvinkler:

1. ud fra den traditionelle musikteori, hvor den reduceres til rytme og metrum problemer

2. ud fra vor intuitive fornemmelse af tidsforløbets forskelligartethed i musikgenrer og -stilarter

3. ud fra de filosofiske betragtninger over musikkens egenart, hvor tidsproblematikken spiller en meget vigtig rolle

4. ud fra den moderne musiks teori, hvor tidsproblematikken dukker op i nogle nye kontekster (med de akustiske undersøgelser samt påvirkninger fra informationsteori).

Allerede på dette stadium kan man ane vanskeligheder, som er forbundne med en undersøgelse af tidsproblematikken.

Det er klart, at tidsbegrebet har mange aspekter og kan optræde i forskellige kontekster, som influerer på dets betydning. Man kan også sige, at begrebet optræder på forskellige abstraktionsniveauer. Dets betydning er forskellig fra en teori til en anden, fra en forfatter til en anden.

I det følgende vises et lille udpluk af tidsproblematikken:

1. en skematisk oversigt over dens optræden i filosofi og videnskaber

2. brugt i en beskrivelse af musikkens egenart

3. brugt som et hjælpemiddel for forståelsen af musikhistoriens udvikling.

1. Tidsbegrebet i filosofi og videnskaberne

Tidsproblemet er et af de vanskeligste filosofiske problemer. Det er derfor intet under, at bøger om tidsproblemet ofte bærer titler som f.eks. »Tidens paradoks«, eller »Tidens mysterium«.

Begrebet er vanskeligt at definere (hvis det overhovedet lader sig gøre), og mange af de definitioner,som man foreslog, og som man møder i filosofiens historie er fejlagtige, oftest fordi de i grunden er cirkeldefinitioner. Dette sker, fordi tidsbegrebet er tæt beslægtet med andre begreber, som er ligeså svære at definere: begivenhed, kausalitet, ændring. I klassisk filosofi møder vi to tidsdefinitioner, som danner udgangspunkter for mange andre definitioner. Den ene af dem stammer fra Aristoteles, og har haft stor indflydelse på den naturvidenskabelige opfattelse af tiden. Hos Aristoteles er tid et attribut af bevægelse, og den danner et kontinuum af mange udelelige »nu-momenter«, ligesom en linie matematisk set er et kontinuum af punkter. Dette er en abstrakt, matematisk forståelse af tiden, og den mødes i mange naturvidenskaber, som indtil for nylig har vist en stor tendens til en underkendelse af tidens betydning i tilværelsen. Denne underkendelse kan endda kaldes for tidens elimination, og den skyldes utvivlsomt den store indflydelse, som geometri havde på naturvidenskabernes, især fysikkens udvikling. Denne linie, som begyndte med Archimedes og førtes gennem Newton, kulminerede hos Einstein, som hævdede, at tiden kan anses for rummets fjerde dimension.

I denne tradition er tiden uden betydning, den matematiske formulering af de fleste fysiske love giver mulighed for disse loves reversibilitet, og der skelnes ikke mellem fortid og fremtid. Det her nævnt må dog på ingen måde opfattes alt for skematisk - for hos samme Aristoteles kan man finde bemærkninger om, at tiden på ingen måde kan betragtes på lige fod med rummet. Og i selve naturvidenskaben har man kunnet spore et stadig tilløb til en mere selvstændig opfattelse af tiden. Nogle fysiske fænomener, f.eks. tyngdekraft, måtte man anse for at være irreversible, da de viste asymmetri mellem »før« og »senere«. Det andet fænomen, som heller ikke kunne anses for at være reversibelt var evolutionen.

I modsætning til de her nævnte traditioner opererer de humanistiske videnskaber med et andet tidsbegreb, som skematisk kan kaldes »den menneskelige tid«. Denne tradition kan føres tilbage til den anden tidsdefinition, som vi møder i den klassiske filosofi, og som stammer fra Augustin. Augustins definition af tid går ud på, at den ikke kan defineres, selvom man i realiteten er fuldstændig klar over, hvad tid er. Det er først den verbale udformning af tidens essens, som volder vanskeligheder. Tidens paradoks er for Augustin forbundet med opfattelsen af nutiden som et udeleligt øjeblik. Når det ikke kan fastslås hvornår »nu-et« er, kan man heller ikke afgrænse fortid fra fremtid. Derfor mener Augustin, at tiden i sit væsen er af psykologisk art: nutid, fortid og fremtid afhænger af forstanden. Og da han opererede med begrebet »sjæl« udtrykte han sin tanke således: i den menneskelige sjæl findes der nogle specielle, temporale fænomener, og deres oprindelse er snarere auditiv end visuel. Et digt læst højt, og en sungen melodi kræver en speciel målingsmåde: digtet kan ikke måles med vers og versefødder, en melodi, som vi hører, kan hverken måles før den har været spillet, eller efter den er afsluttet, heller ikke mens den spilles. Men man kan faktisk måle melodiens varighed, og det er fordi den menneskeligt oplevede tid er noget mere end kun nutiden, den indeholder både fortid og fremtid.

Den mest kendte formulering af tiden som et helt igennem menneskeligt fænomen findes hos Kant. Kant anså tid (og også rum) for at være den såkaldte anskuelsesform a priori, en med menneskelig fornuft forbundet måde at anskue verden på. Tiden hører til fornuften, den findes ikke i den virkelighed, som eksisterer uden for den menneskelige forstand, og som Kant kalder »Ding an sich«. Som sådan er tidsfornemmelsen for Kant noget man »fødes med«, noget alle mennesker har tilfælles i deres opfattelse af verden. Siden hen har Kants teori mødt ret stor modstand blandt psykologerne i det 19. årh. Nogle ville snarere betragte tidsfornemmelsen som et resultat af den erfaring menneskene får fra omverden, som noget, der først udvikles i evolutionsprocessen. Endvidere har de nyeste undersøgelser inden for antropologi og inden for småbørnspsykologi kunnet påvise, at tidsidé er sekundær i forhold til rumidé. Tiden er et ret svært fænomen, den er svær at opfatte for både små børn og for de primitive folkeslag. Der synes at være en direkte forbindelse mellem udviklingen af tidsideen og udviklingen af sproget. Endvidere synes de to at være afledninger af rytme-ideen. Rytmen er i sit væsen forbundet med gentagelsesprincip, den bygger på de auditive erfaringer, og ligger til grund for udviklingen af såvel sprog som tidsidé. Man mener, at de primitive folkeslag har en specifik tidsfornemmelse, som ikke baseres på tidens »flyden« og fremad-gåen, men på nogle associationer, som underdeler tiden i nogle intervaller i lighed med takter i musikken. I begyndelsen af den menneskelige udvikling var tidsfornemmelsen associeret ikke med varighed, udvikling og irreversibilitet, men med gentagelsen og simultanitet. En sådan specifikt tidsfornemmelse var fremherskende både i gamle Ægypten og i Mesopotamien.

Hos børn udvikler tidsidé sig senere end rum-idé. Man mener at den først er færdigudviklet ved 8-års alderen. Den visuelle opfattelse af verden synes at være forbundet med mindre antal vanskeligheder, end det er tilfældet med den auditive opfattelse. Derfor udvikles rum-idé hurtigere end tids-idé. Måske er det også sådan, at de kunstarter, som støtter sig til den visuelle opfattelse er »lettere« tilgængelige, end de kunstarter, som støtter sig til den auditive opfattelse. Den auditive opfattelse kræver en større indsats fra børns side, den synes at være mere abstrakt end den auditive opfattelse. Man burde være mere opmærksom på dette fænomen, og sætte meget mere ind for at udvikle den »auditive« side af personligheden, især hvis man husker, at tids-idé, som er grundlæggende for forståelsen af musikken, også er grundlæggende for sprogudvikling, som igen danner basis for forståelsen af de »diskursive« kunstarter.

Inden for den moderne filosofi møder vi to filosoffer, som har haft stor betydning for musikæstetik i kraft af deres undersøgelser af tidsproblematikken.

Den ene af dem er E. Husserl, grundlægger af fænomenologien. Hans betragtninger af tidsbegrebet angår den »menneskelige tid«, altså tiden sådan, som den opfattes og opleves af mennesket. Hans konception kan godt tjene til belysning af det musikalske modta-gelsesproblem. Opfattelsesnutid er forskellig fra den reelle, fysiske nutid. Den indeholder nemlig en del af fortiden (retention), som er en slags umiddelbar hukommelse, men den indeholder også en anticipation af fremtiden (protention). Ethvert øjeblik »farves« af det, som lige er sket, og af forventningen af det, som skal ske. Det, at man hører en tone indeholder i sig selv både viden om de foregående toner, selv om de ikke er ligeså »levende« som den nutidige tone, og forventning om de toner, der vil komme til at klinge om lidt. Nutiden har altså, forstået som del af den menneskelige opfattelse en vis udstrækning, hvor både fortid, nutid og fremtid har hver sin andel. Den musikalske opfattelse af et musikstykke som helhed, ville være utænkelig uden denne tidsopfattelse, som den menneskelige fornuft besidder.

En anden filosof, som er af stor betydning for musikæstetikken er H. Bergson. For Bergson er tidskonti-nuum helt forskellig fra det matematiske kontinuum. Det er et kontinuum af særlig art, først og fremmest fordi der faktisk ikke kan skelnes mellem tidligere og senere. Der er snarere tale om en sådan sammenhæng mellem begivenheder, hvor tingene gensidigt gennemtrænger hinanden. Denne sammenhæng kalder Bergson »varighed« (la durée). Det er den tid, der varer, og hvor det forgangne bevares. Det er samtidig forandringernes sammenhæng, hvor der ikke findes et tomrum, men en stadig glidende overgang. Alt som eksisterer er en overgang fra fortid til fremtid. Fortid eksisterer i nutiden på den måde, at begivenhedernes betydning, deres »billede« er bevaret som erfaring, og danner grundlag for fremtids-forventning. Fejlen ved mange teorier angående tiden var, at man har betragtet begivenheder som adskilte fra hinanden, som noget lukket og afsluttet.

Intet i verden er afsluttet, det mest primære ved tilværelsen er overgangen. Men om overgangen kan man ikke tale diskursivt, den kan kun opleves umiddelbart, intuitivt. En umiddelbart introspektion af vor bevidsthedsstrøm er den eneste vej for oplevelsen af tidens sande natur.

2. Tiden i musikken i forbindelse med undersøgelser angående klassificering af kunstarterne samt musikkens egenart

»Music makes time audible, and its form and continuity sensible«(2)

S. Langer

Som eksempel af denne brug af tidsproblematikken kan S. Langers teori nævnes. I sin bog »Feeling and Form«(3) undersøger S. Langer problemerne angående musikkens væsen, for at opnå et klart klassificeringsgrundlag for alle kunstarterne. Udgangspunktet for hende er, at enhver kunstart »arbejder« i et specifikt element af virkeligheden mere end i et andet, eller også i en specifik blanding af disse elementer. Musikken er den kunstart, som i langt højere grad end de andre »arbejder« i tiden - ligesom billedkunsten »arbejder« i rummet. Det element, som er det vigtigste for den pågældende kunstart kaldes for kunstartens »primære illusion« (ved siden af den »primære illusion« findes der også nogle »sekundære illusioner« i kunstarterne).

Det er vigtigt at hæfte sig ved ordet »illusion« - Langer bruger det bevidst for at understrege forskellen mellem den reelle, materielle verden, og den tænkte, oplevede »verden« - og det er på det oplevelsesmæssige plan kunsten udspilles.

Hun undersøger først den specifikke musikalske bevægelse - den er nemlig helt forskellig fra det fysiske déplacement. I den musikalske bevægelse er det svært at pege på, hvad det er, som bevæges. Derfor kan man kun tale om en »skin-bevægelse«. Nogle elementer i den musikalske bevægelse har ingen prototyper i den reelle (her mener hun: den fysiske) verden. F.eks. en pause, som ikke standser bevægelsen, men holder den i gang. Den musikalske bevægelse, som altså ikke er den samme som den fysiske bevægelse, må nødvendigvis foregå i et specielt område, på et andet plan, end den fysiske bevægelse befinder sig. Dette område kalder hun (efter Bergson) for den rene varighed. S. Langers tanker er ikke altid lige klart formulerede, men en ting er klart - nemlig, at i den musikalske tid befinder vi os på den oplevelsesmæssige side af virkeligheden: hun taler om et skin af den vitale, erfaringsmæssige tid - det er den, som er musikkens primære illusion.

Når vi oplever musik så »løftes« vi op på et andet tidsmæssigt plan. Vi befinder os ikke mere i vores »eget« tidskontinuum, men i et andet tidsmønster, som er særegent for det pågældende værk. Vi mister endda fornemmelsen af vor egen tidslige kontinuitet hver gang vi hører musik. Først efter værkets afslutning »synker« vi tilbage til vort eget tidskontinuum. Meget forenklet kan dette grafisk forestilles således:

Vi er ligesom »ude af tiden« mens vi hører musik. Det er nemlig ligeså vanskeligt at være inde i to tidsdimensioner samtidigt, som det er vanskeligt at være på to steder på én gang. Praktisk kender vi dette fra nogle menneskers udtalelser, når de f.eks. siger, efter at have hørt et musikstykke: »Jeg har faktisk helt glemt tiden ...« - og af den omstændighed, at det er svært umiddelbart at angive værkets ur-mæssige varighed, hvis man ikke ligefrem holder øje med uret - men i så fald kan man ikke opleve værket æstetisk.

Den ideelle tid, som vi møder i musikken adskiller sig fra den virkelige tid, idet den har en anden struktur, et andet logisk mønster, og dette mønster er helt forskelligt fra den én-dimensionelle tidsorden, som vi bruger til praktiske formål.

Et ur danner en abstraktion af vor tidsmæssige erfaring, nemlig opfattelse af tiden, som en ren rækkefølge. I dette skema bliver tid til et én-dimensionalt kontinuum. Men vi har en del erfaringer angående tid og dens væsen, herunder et intuitivt kendskab til den ikke skematiske tid. Disse erfaringer anerkendes ikke, fordi de ikke er blevet formaliserede på symbolsk vis. Den diskursive tænkning kender kun én måde til at betragte tiden på, og det er den »urmæssige« måde.

Hovedprincippet i den urmæssige tidsopfattelse er forandringsprincippet. Men i den tid, som vi kender fra vores dirkete erfaring, er det følelsen af gennemgang eller flygtighed som er helt dominerende. Vores erfaring med tiden omfatter flere egenskaber end kun »længde« eller interval mellem to udvalgte momenter. Tidsgennemgang har i vor direkte erfaring sådanne egenskaber som omfang, mængde, volumen. Tidens omfang er udfyldt af nogle karakteristiske former, og de består af spændinger af forskellig art: legemlige, følelsesmæssige og forstandsmæssige.

Disse spændinger udgør snarere tidsgennemgangens karakter end dens form. En sådan tid, som her er beskrevet, danner en model for den uvirkelige tid skabt i musikken.

Enhver slags spændinger bliver i musikken forvandlet til de musikalske spændinger, ethvert kvalitativt indhold omdannes til det musikalske indhold og får musikalske egenskaber, enhver fremmed faktor erstattes med musikalske elementer. Musikkens primære illusion er tidsgennemgangens klangfulde forestilling, som er abstraheret fra virkeligheden for at gøres fri, plastisk og helt kendelig.

S. Langers konception viser en vis lighed med Bergsons tanker angående »la durée réelle«. Bergsons tidsopfattelse ligger faktisk meget tæt ved de typer, som musikalsk tid viser. Men på hans tid var tanken om en symbolisme, som kunne udtrykke vores umiddelbare kendskab til tiden, endnu ikke moden. Han gik den modsatte vej og sluttede, at siden vi ikke kan udtrykke nogle dele af vor erfaring på symbolsk vis, må der findes en anden måde for erkendelse, og dette er den direkte intuition.

S. Langer går den modsatte vej - hun finder den symbolisme, som kan udtrykke de meget komplicerede sagsforhold, som det diskursive sprog ikke kan udtrykke. Musikken er en sådan symbolisme, ved hjælp af musikken kan vi kommunikere vor kendskab til sådanne komplicerede sagsforhold som f.eks. følelser og vores tidsmæssige erfaringer.

Udover den primære illusion, illusionen af den uvirkelige tid, kan man i musikken også finde nogle sekundære illusioner, f.eks. rum-illusionen. Rum-illusionen er den primære illusion i bildende kunst. Det, at den også fíndes i musikken som en sekundær illusion, begrunder vor intuition om, at der findes forbindelse mellem forskellige kunstarter. Musikken er altså et fuldstændigt symbol, et helhedsbillede af den subjektive tid. Den forestiller en sanset og følelsesmæssig virkelighed, mere dækkende end den filosofiske, diskursive tænkning kan gøre det.

3. Tidsbegrebet i forbindelse med musikkens historiske udvikling i vekselvirkning med den i de pågældende epoker herskende tidsopfattelse

Ved dette punkt befinder vi os på det musikvidenskabelige område. Det det drejer sig her om, er en sammenhæng mellem musikalske former og strukturer og den tidsopfattelse, som var karakteristisk for de forskellige historiske epoker. Man mener nemlig at kunne konstatere, at tidsopfattelsen har ændret sig i takt med andre forandringer i det kultur-historiske spektrum. Man kan finde lignende undersøgelser inden for kunsthistorie, hvor man skelner mellem forskellige opfattelser af rummet i forskellige epoker, f.eks. taler man om »det romantiske rum«, »det barokke rum« osv. På samme måde kan man tale om den middelalderlige, den klassiske, den romantiske tidsopfattelse og tids-struktuering i musikken.

Undersøgelser af denne art er blevet ført af A. Brinner, og resultaterne samlet i en spændende doktordisputats.(4) Her samles de vigtigste elementer af Briners undersøgelser. Brinner skelner mellem tre forskellige tidslige ordninger i musikken: takt, formforløb og den »indholdsmæssige« frem'adgåen. Alle disse aspekter konvergerer inden for enhver epoke i en helhed, som kan beskrives. Disse forskellige tidsenheder forandres i løbet af musikhistorien. De kan dog reduceres til to hovedvarianter, to forskellige tidskontinua, som Brinner kalder det mensurale og det dynamiske tidskontinuum. Disse to forskellige tidskontinua svarer til to filosofisk forskellige forestillingsverdener: det mensurale kontinuum støtter sig til den transcendentale forestillingsverden (hvor man beskæftiger sig først og fremmest med de evigt gældende love), og det dynamiske tidskontinuum støtter sig til den immanente forestillingsverden (hvor man lægger mere vægt på de indre, menneskelige love).

I løbet af musikhistorien kan der observeres en udvikling fra det mensurale til det dynamiske tidskontinuum med en tilbagegang til det mensurale tidskontinuum, som kan påvises i det 20. århundrede. I nogle sammenhænge kan det mensurale tidskontinuum beskrives som »rumliggørelse« af tiden, det dynamiske omvendt, som »tidsliggørelse« af tiden. I den første opfattelse er simultanitet og stabilitet det vigtigste element, i den anden - efterfølgen og spænding. Vendepunktet mellem det mensurale og det dynamiske tidskontinuum falder omkring 1750.

Brinners undersøgelser omfatter alle tre af ham nævnte tidslige ordninger.

Inden for takt-ordningen ses udviklingen således:

I løbet af musikhistorien kan man skelne mellem to forskellige taktgestalter: »Mensuraltakt« og »Akzenttakt«. De to taktgestalter kan ses som resultat af to forskellige tidsopfattelser. Mensuraltakt svarer til måling og Akzenttakt til vurdering af tiden, som igen kan ses i forbindelse med de allerede før anførte to kategorier af den musikalske tid, af ydre og indre tidsopfattelse.

I løbet af den musikhistoriske udvikling kan der konstateres en stadig lempning af det mensurale kontinuum til fordel for betoningskontinuum. Udviklingen går fra de »abstrakte« rytmiske modi gennem Års Nova, hvor takten allerede begynder at have en vis energetisk kvalitet, og er mere end kun en måling, og videre gennem Machaut og Dufay til det øjeblik, hvor man begynder at tale om synkopen, altså hvor betoningsforholdene bliver det afgørende. I barokken har vi med betoningstakt at gøre, hvor den energetiske vurdering af hovedtaktdele er fremtrædende. Regelmæssighed af betoninger understøttes af den for barokken specifikke »figur-gestalt«, et rytmisk-melodisk motiv.

Med betoningstakten skabes der et kraftfelt, hvori den rytmisk-melodiske bevægelse rettes stadig stærkere mod det næste tyngdepunkt. I den psykiske sfære svarer det til en stadig stærkere forventningsfølelse.

Det næste skridt i tidsvurderingen sker i klassisk musik. Kendetegnet for det er udviklingsdynamikken og dynamiseringen af den rytmisk-melodiske bevægelse over taktstregen. Briner mener endda, at der er sammenhæng mellem den efter 1750 indtrædende forøgede dynamiske svingning inden for takten og forskydningen fra polyfoni til homofoni på samme tid. I den videre musikudvikling kan man observere en endnu stærkere trang til overvindelse af taktgestalten. Hos Beethoven ser man, hvorledes accentuering sker ved hjælp af dynamiske betegnelser, ofte på tværs af taktstregen, og det forsættes og forstærkes i den romantiske periode. Denne udvikling kan forklares som en overgang fra den absolutte opfattelse af tiden til en tidsrelativitet, hvor den tidslige »absolutte« ordning nu er stattes med accentueringen af de indre impulser. I romantikken bliver denne tendens til »skæve« accenter og udtryksfulde spændingsmomenter understreget med rubato-teknik. Men allerede i begyndelsen af det 20. årh. kan der spores tendenser til restaurering af de gamle betoningstakter. Dette bliver bekræftet af Briners videre undersøgelser, som alle viser, at tidsorga-nisation i den nye musik igen bliver taget op til overvejelse, for første gang i musikhistorien med fuld bevidsthed om problemets vigtighed.

I udviklingen af den tidsordning, som takten giver, konstateres, altså tre hovedstadier: mensuralt kontinuum op til barokken, mensural-energisk i barokken og dynamisk i romantikken. Dertil svarer udviklingen af forskellige arter af musikalske spændinger: fra de simultane til de successsive, og i rytmens sfære: fra den objektive behandling af rytmen til den subjektive. Grunden til denne udvikling kan ses i de forskellige opfattelser af tiden, som var dominerende i de historiske epoker.

I midelalderen var måling et grundlag for bevægelse. Den havde sin oprindelse i noget objektivt, og den gav udtryk for evighed. På den anden side var nutiden det vigtigste aspekt i kunsten - de øjeblikkelige virkeliggørelser af de evige love var det vigtigste. Når de »indre« kræfter kom til orde med betoningstakten og med spændingsrytmik, så blev andre tidsaspekter de afgørende, nemlig fortid og fremtid. Fra et tyngdepunkt til et andet strækker det dynamiske kontinuum sig og kendetegner, at de subjektive kræfter vinder plads frem for de objektive.

En lignende udvikling som i taktordning kan spores i musikkens andet ordningsprincip - i formen.

I begyndelsen er formen blot en sammenstilling af nogle afsnit. Formen er endvidere stærkt præget af rum-analogi, som det f.eks. ses i de hyppige krebsbevægelser. Krebsbevægelse, og andre »polyfone kunststykker« er, fra et musikalsk synspunkt, en abstraktion fra det tidslige kontinuum, en tankeakt, en manifestation af den tænkte, ikke den oplevede tid. Analogien til geometri er her ret påfaldende. Men allerede i den tidlige barok kan man spore tendenser til en større formal differentiering og bevægelighed. Dertil føjes en større melodisk følsomhed samt tendenser til afbildning af nogle aspekter af den menneskelige virkelighed (affekter). Formen bliver gradvis ændret fra at have været et »ydre« forløb af objektive formafsnit til at være et »indre« forløb af affektbevægelse. Denne udvikling mod stadig større subjektivitet, som i formhenseende fører til udviklingsformen kulminerer i romantikken, for igen at være på retur i moderne musik.

Vi har altså på den ene side tiden opfattet objektivt, tiden som bliver »målt«, skematiseret, rumliggjort, hvor nutiden er det vigtigste aspekt. På den anden side har vi en subjektiv opfattelse af tiden, hvor tiden bliver oplevet, »vurderet«, menneskeliggjort - dvs. »tidsliggjort«, og hvor fortiden og fremtiden spiller en større rolle end nutiden. Man kan simplificere dette og sige, at i den første opfattelse »står tiden stille«, mens den i den anden »flyder af sted«. I form-verden bliver dette omsat til formen forstået som et skema, noget på forhånd givet, et billede - og modsat, i tilfælde af den »flydende tid«, til et uegentligt dække over det subjektivt-menneskelige oplevelsesforløb. Den musikalske form bliver til successiv spænding, til udviklingsformen, og til sidst til ingen form overhovedet. Det frie bliver dog stadig truet af det uforbundne, og derfor indtræder der i det 20. årh. en regression til de tidligere absolutte bevægelsesordninger. Restaurering af formen, tilbagegang til de i polyfonien anvendte spekulative fremgangsmåder er samtidigt en reetablering af den objektive, målte tidsopfattelse, til en rumliggørelse af tiden. Måske er denne søgen efter de evigt gældende love en flygt fra den splittede verden det 20.-årh. menneske lever i. Man taler ofte om at den moderne musik er statisk. Men den er kun statisk for-såvidt man anvender de gamle udviklingskriterier over for den. Men når man bliver klar over den ændring den musikalske tidsopfattelse har overgået, så kan man blive fri for både misforståelser og skuffelser i forbindelsen med oplevelser af moderne musik.

Konklusionen af Brinners bog kan formuleres således: Inden for den europæiske musiks historie kan man observere manifestationer af forskellige aspekter af de musikalske bevægelsesordninger, som i grunden er manifestationer af forskellig tidsopfattelse. Den ældre forestilling af tiden som analog med den rumlige udstrækning, behøver man ikke anse for at være antimusikalsk, sådan som man gjorde det i det 19. årh. Alle elementer af den musikalske bevægelse danner i en epoke en enhed, som grunder sig på totaliteten af den tidsgestalt, som musikstykkerne er udtryk for. Den historiske udvikling af disse tidsgestalter danner en linie, som fører fra den mensurale, statiske, rumanaloge opfattelse af tiden som en målestok, mod den dynamiske, udviklingsmæssige opfattelse af tiden. Moderne musik danner ikke et videre trin i denne udvikling, men viser snarere et tilbagetog mod den ældre tidsopfattelse. I nogle tilfælde af moderne musik kan man dog tale om en dobbelt henvisning af det tidslige, til såvel det oplevende subjekt, som til det spekulative absolutte.

Noter:

(1). M. Rothärmel: »Der musikalische Zeitbegriff seit Moritz Hauptmann« (Kölner Beiträge zur Musikforschung Bd. XXV), Regensburg 1963.

(2). S. K. Langer: »Feeling and Form«, s. 110.

(3). S. K. Langer: »Feeling and Form. A Theory of art developed from »Philosophy in a New Key«, London 1967.

(4). A. Brinner: »Versuch über die musikalische Zeitgestalt und ihre Wandlung in der europäischen Musik seit der mensuralen Mehrstimmigkeit« (Abhandlung zur Erlangerung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultät I der Universität Zürich), Zürich 1955.

Litteratur:

R. M. Gale: »The Pholosophy of Time. A Collection of Essays«.
London 1968.

P. M. Gale: »The Language of Time«, New York 1968.

G. J. Whitrow: »The Natural Philosophy of Time«, London 1961.

H. Bergson: »Matière et mémoire«, Paris 1896.

H. Bergson: »L'évolution Créative«. Paris 1907.

E. Husserl: »Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins«, Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung IX, 1928, Halle 1928.

S. K. Langer: »Menneske og symbol. En studie i fornuftens, ritualets og kunstens symboler«, København 1969 (engelsk titel: »Philosophy in a New Key«).

Af »Helge Jacobsens legat til fremme af Musiklivet i Danmark« vil der være 10.000,- kr. til uddeling i foråret 1979.

Der kan ydes tilskud til større musikforeninger, kammermusikensembler og i særlige tilfælde enkeltpersoner for at hjælpe disse til at bringe vokale eller instrumentale værker til opførelse. Ansøgninger stiles til »Helge Jacobsens legat til fremme af Musiklivet i Danmark«, c/o landsretssagfører Ivan Schiøler, Hauser Plads 32, 1127 København K, og må være legatet i hænde senest den 10/3 1979.

Årgang 53/1978-1979, nr. 04