Parsifal-opførelserne på Det Kgl.Teater

Af
| DMT Årgang 53 (1978-1979) nr. 04 - side 175-177

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Siden december 1977 har Wagners Parsifal gået en halv snes gange på Det Kgl. i Harry Kupfers iscenesættelse med dekorationer af Peter Sýkora. Sidste gang inden denne artikel gik forestillingen den 29. december 78. DMT's redation har overtalt hr. Grisemarc-Fougere til at anstille betragtninger herover.

Den pragtfulde Parsifal-fore stilling på Det Kgl. giver mig anledning til at sammenligne Wagners værk med nogle ældre forlæg, fordi Harry Kupfers drejning af Wagner berører netop de egenskaber ved WEagners digtning, som er forskellige fra de gamle forlæg. Ser man værket i relation til de gamle digtninge, trænger den fornemmelse sig på under Det Kgl.s forestilling, at denne opsætning beriger vores indsigt i, hvad Wagners værk egentlig handler om. -Nu vil læseren allerede have mærket, at det ikke er mit ærinde at kritisere instruktøren; men lad mig nævne det principielt betænkelige ved foretagendet. Det principielt betænkelige er den modeagtige indstilling, at hver ny opsætning af hvert Wagner-værk skal handle om noget nyt; og at tolkningen overskrider grænsen mellem værktolkning og værkændring. Ved en god tolkning forstår jeg én, der med særlig tydelighed viser værket, som det er; men ved værker med latente uløste problemer anerkender jeg modstræbende dette at vise, hvad digteren ikke har tænkt tilende.

Ethvert værk må forklares ud fra sig selv og ikke ud fra andre værker. Men ved at sammenligne Wagners værk med nogle middelalderlige sager kan jeg belyse et element, som står i nær forbindelse med hovedhandlingen, og som Kupfer har gjort problematisk.

Blandt de ældre forlæg, jeg kunne have lyst til at nævne, er det vildeste og morsomste »Peredur Efrawgs søn« fra den vidunderlige walisiske samling »Mabinogion« - middelalderlig nedskrift, ældre overlevering. I den træffer man foruden den blødende lansespids og den sorte kvinde med vildsvinetænder også et træ, som i den ene side brænder fra øverst til nederst med høje klare flammer, men i den anden side er friskt og grønt! Læseren kender måske dette eventyr fra den beundringsværdigt kongeniale gengivelse af dele af det i filmen »Monthy Python og Den Hellige Gral«; den subtile sammenhæng mellem bedrøvelse og lavkomik forekommer mig at være ramt i plet.

Dog vil jeg gøre det nemmere for læseren og mig selv ved at holde mig til den berømteste middelalderlige Parsifaldigtning, Wolfram von Eschenbachs »Parzival« fra begyndelsen af 1200-tallet. Wolframs værk ligger med god grund i glasmontre på Stiftsbiblioteket i St. Gallen, og det smukke håndskrift er rejsen værd; bortset fra sprogvanskelighederne (middelhøjtysk) er det så letlæseligt som moderne avisforsider, fordi håndskriften er store latinske bogstaver. Det ef i øvrigt sammenbundet med et andet sensationelt manuskript, nemlig Nibelungenhåndskrift B, som er den ene hovedkilde til Nibelungenlied.

Lad myteforskeren Joseph Campbell præsentere Wolframs Parzival:

Humoristisk, muntert og helt igennem forskelligt både i ånd og betydning fra Richard Wagners tunge opus er det et af den europæiske middelalders righoldigste, største, mest civiliserede værker.

På gralsborgen Munsalvaesche venter man af Parzival, at han ved synet af den syge Anfortas skal spørge, hvad han fejler. »Spørgsmålet« vil i sig selv helbrede Anfortas; men Parzival skal stille det af egen tilskyndelse, ellers har det ingen værdi. Såvidt Wolfram. Herom skriver Wagner i sin venetianske dagbog:

Men jeg tager den slags ting alt for alvorligt. Se bare, hvor let Mester Wolfram gør det! At han slet ikke har forstået noget af det egentlige indhold, gør ikke noget. Han hænger den ene begivenhed på den anden, eventyr ved eventyr, giver med gralsmotivet kuriøse og sælsomme forløb og billeder, løber rundt i stoffet og overlader det til den, der vil tage det alvorligt, at spørge, hvad han egentlig ville. Dertil måtte han svare, tja, det har jeg egentlig glemt ligesom præsten sin kristendom. (...) Wolfram er en helt igennem umoden figur, men det skyldes vel for en stor del hans barbariske, helt konfuse tidsalder, som svævede mellem den gamle kristendorn og det nyere statssamfund. (...) Det med »spørgsmålet« er så helt usmageligt og fuldstændig betydningsløst. Her måtte jeg finde på det hele fra grunden.

Min påstand er helt enkelt den, at Wagner tager fejl, når han anser Hr. Grisemarc-Fougères Wagnerspalte »spørgsmålet« for betydningsløst. Både hos Wolfram og hos Wagner er hovedhandlingen holdt så tæt til det tema at blive voksen, at det er helt rimeligt at se en far-søn-konflikt i den forventning til Parsifal, som han i første omgang ikke opfylder.

Sammenhængen mellem far-søn-konflikten og spørgsmålsmotivet er den, at en mand kan rehabiliteres gennem en søn. Faderens magt har både været noget, der har holdt sønnen nede, og noget, der har båret ham oppe. Sønnen er voksen, når han kan forholde sig til denne magt på en selvstændig måde. Den styrke, faderen har givet ham ved opmuntring, og de grænser, han har sat for ham ved strenghed, oplever den voksne søn som sin egen styrke og sine selvvalgte grænser. Men idet han på den måde påtager sig ansvaret for sig selv, tager han det fra faderen. Og da ingen mennesker er fri for skyld, herunder heller ikke fædre, er det noget positivt, hver gang denne overtagelse overhovedet kan bæres. Derfor kan jeg bruge det udtryk, at faderen rehabiliteres gennem sønnen.

Men det ligger i denne opfattelse, at det er afgørende, at søn-nen undlader at gøre de samme fejl, som faderen gjorde i lignende situationer. Derfor er det i Mabinogion og hos Wolfram så vigtigt, at den unge mand stiller spørgsmålet uden at være blevet belært om det: for hvis han kun handler rigtigt, fordi han følger et råd, er det ikke sandsynligt, at han også til andre tider vil handle rigtigt. Det vil han jo kun, hvis han uvilkårlig handler rigtigt, når han handler helt på eget grundlag. Jeg skrev: Uden at være blevet belært om det. Men hos Wolfram er han endda blevet belært om det forkerte: Hans onkel har lært ham, at en ordentlig ridder ikke stiller spørgsmål; hvis han gør det, kaster han skam over den, som har opdraget ham. Med andre ord, da Parsifal forsømmer at stille spørgsmålet, er det ud fra en endnu barnlig idé om rigtigt og forkert, fordi han opfatter ansvaret som faderskikkelsens og ikke hans eget.

I Wagners værk spiller spørgsmålet ikke denne rolle. Parsifal bliver spurgt af Gurnemanz: »Ved du, hvad du så?« Dertil kan han ikke svare, men tager sig til hjertet på samme måde som under Amfortas' klage. Man kan jo ikke kalde Gurnemanz' fremgangsmåde hensigtsmæssig, hvis Parsifal spontant skal stille spørgsmålet. Da Parsifal endelig helbreder Amfortas i III akt, er det da heller ikke ved at stille spørgsmålet.

Hos Wagner gribes Parsifal af medlidenhed med Amfortas uden at forstå; regianvisningerne placerer ham i denne scene som passiv tilskuer, der ikke på nogen måde griber ind i Amfortas' optræden. Her lader Harry Kupfer imidlertid Parsifal drages ind mod begivenhedernes midte, hvorved det naturligvis bliver tydeligere, at Parsifal er på vej mod forståelsen. Han ses jo i højere grad, en hvis han var passiv tilskuer, som én, der næsten oplever Amfortas' smerte som sin egen. Da Amfortas vakler, griber Parsifal ham under skuldrene og støtter ham, og ved »der Göttliche weint ob der Menschheit Schmach« holdes han omklamret af Amfortas, men uden at Amfortas ser hans ansigt. På en f rem stikkende akkord (partitur s. 122, takt 1), hvor Amfortas er ved at blive ført ud, træffer hans blik Parsifals, så det synes at anskueliggøre, at Amfortas stiller en forventning til ham, og at han selv rammes af Amfortas' smerte.

Denne drejning er en tydeliggørelse af far-søn-konflikten og er i grunden mere Wolfram end Wagner. Jeg finder det ikke så afgørende, at Amfortas i handlingen ikke er Parsifals far; sønnekonflikten driver alligevel sit spil i hele handlingen. Amfortas er selv klemt af, at hans far Titurel, som har levet eksemplarisk, er bebrejdende til stede, og Gurnemanz patroniserer enhver, han står overfor. Det er også betydningsfuldt, at hele Klingsoraktens udskejelser foregår i totalt fravær af faderlige personer. Endelig finder jeg det meget sigende, at både Wagner og Wolfram lader Amfortas og alle øvrige bryde ud i et rædselsskrig ved afdækningen af Titurels lig, skønt de alle er voksne mennesker.

Både Wagner og Wolfram viser altså modningsprocessen til selvstændigt menneske som forsøget på at legitimere en ukendt far. Jeg skal om lidt komme ind på, at Wagner havde denne tanke særlig nær inde på livet dels af private grunde, dels fordi han i »Der Ring des Nibelungen« havde reflekteret den så dybt; netop derfor er det så overordentlig mærkeligt, at sammenligningen med Wolframs epos gør det nærliggende at se en uklarhed i spørgs-målsmotivets bortfald i Wagners værk. Wagners beskyldning mod Wolfram for umodenhed slår tilbage på ham selv: Et uafklaret forhold til opvækstkonflikten har hindret Wagner i at gennemskue spørgsmålsmotivet.

Jeg må først foregribe en mulig indvending fra læseren: Kan jeg hænge Wagner op på motiver, som er sagnenes og ikke hans egne? Ja, det kan jeg, for når de ikke passer ham i sagnene, laver han dem om. Derfor må vi opfatte det sådan, at når han ikke laver dem om, overtager han ansvaret for dem; i værkerne er de under alle omstændigheder hans egne.

Først Wagners private opvækstkonflikt: Han kendte ikke sin far og var på mange måder i tvivl om, hvem han selv var. Hans legitime far, politiaktuar Friedrich Wagner, døde, mens Wagner selv lå i vuggen. Hans opdrager blev moderens anden mand, skuespilleren Ludwig Geyer, der muligvis var hans biologiske far; for denne sandsynlighed sætter Ernest Newman odds 50-50 eller snarere 55-45, og lægger med rette særlig vægt på, at Wagner selv ville have sat odds 55-45. Geyer døde, da Wagner var 8, og Wagner opfattede ham som en opofrende forsørger for de 10 børn, hvoraf kun l eller 2 var hans egne (Cäcille Geyer og Richard Wagner). Wagners mor var sandsynligvis illegitim datter af kongen af Sachsen; også denne mulighed synes Wagner at have anset for mere end halvvejs vished. Fra 8-års-alderen blev Wagner opdraget af den langt ældre onkel Adolph Wagner, der var klassisk filolog på højt plan. Det sidste være nævnt for at antyde splittelsen mellem det solide og teatret.

Denne korte oversigt må være tilstrækkelig baggrund for følgende rids af de far-søn-relationer, der er de vigtigste i »Ringen«, og som det med rimelighed kan hævdes udgør hovedhandlingen: Wotan eller Lys-Alberich søger at genoprette sine fejlgreb gennem sønnesønnen Siegfried, og Nat-Alberich, der strides med Lys-Alberich om guldringen, søger at nå, hvad han ikke selv nåede, gennem sin søn Hagen.

Nat-Alberich byder sin søn Hagen sværge ham troskab; Hagen svarer »mig selv sværger jeg det; spar dine bekymringer«. Ingen kommentar! »Min søn Hagen, had de glade!«

Siegfried har ikke kendt sin far Siegmund, men er opdraget af dværgen Mime, som han afskyr; og kun over for Wotan (der er hans farfar, uden at han ved det) har han den betydningsfulde sønnefunktion, som jeg taler om. Wotan er, med visse tilbagefald til selvhævdelse, parat til at lade sin magt begrænse af Siegfried - hvis bare Siegfried handler af sig selv. »Han må stå eller falde, han er sin egen herre - kun helte kan gavne mig«. Da han søger at spærre Siegfried vejen, knuser Siegfried hans spyd, og Wotan hvisker: »Far hen - jeg kan ikke holde dig tilbage.«

Ganske kort vil jeg også vise, at motivet ansvarets overtagelse er vigtigt i Wagners Tristan. »Af faders nød og moders ve« (og et antal andre ting) »har jeg fundet drikkens gifte«, klager han, idet han taler sig ind i den forståelse, at han i grunden selv har brygget elskovsdrikken: »Jeg selv, jeg selv har brygget den! Vær forbandet, frygtelige drik! Forbandet den, som bryggede dig«. Han tager skylden på sig og véd, han ikke kan bære den. Han har handlet på eget grundlag, og netop dét burde have givet livsduelighed, men det gjorde det ikke. Det er en smuk ordnende tanke, når den før citerede Joseph Campbell modstiller de middelalderlige Tristan- og Parsifaldigtninge på flg. måde: I Tristan-legenden ødelægges livet af konflikten, i Parsifallegenden heles såret. - Og jeg kunne tilføje, at der lå en smuk ordnende tanke i Wagners egen oprindelige idé om at kombinere de to sagn i sit drama, en idé, han siden frafaldt for at dramatisere begge sagnene. Han havde tænkt sig at lade Parsifal optræde i III akt Tristan, sådan at Parsifal skulle lindre den syge Tristans sår. Derved ville han have sammenspændt den legende, der udtrykker splittelsen, med den legende, der udtrykker forsoningen.

Jeg har allerede beskrevet, hvordan Harry Kupfer iscenesætter situationen Parsifal-Amfortas i I. akt. Han går direkte imod det ellers altid gydlige princip hos Wagner, at enhver scene ret ensidigt ses fra den pågældende scenes hovedpersons synspunkt; scenen tilhører Amfortas, men Kupfers anskueliggørelse af Parsifals tilløb til forståelse indebærer, at scenen i grunden ses fra Parsifals synspunkt.

Endnu fjernere fra Wagners forskrifter er imidlertid to andre holdepunkter i Kupfers iscenesættelse. Det er de måder, hvorpå henholdsvis Amfortas og Kundry modtager Parsifals forløsergerning. Efter Wagners forskrift træder Amfortas tilbage og hylder knælende Parsifal, nu selv menig. Kundry derimod synker livløs til jorden.

Anderledes hos Kupfer. Og rentud sagt: Det er ikke værktolkning, men værkændring. Og dog falder det så godt i tråd med den tanke, jeg har fået ud af sammenligningen med Wolfram, at man må anerkende en mening i galskaben.

Hos Kupfer modtager Amfortas forløsergerningen ved at dø: Hans sår berøres ikke let af spydet, han trækker det dybt ind i sig. Til gengæld dør Kundry ikke, hun følger Parsifal ud! Hvad gør de hos Wolfram? Anfortas abdicerer og indtræder glad og lettet i de meniges rækker; hvad Kundry angår, vil jeg ikke tale om bipersonen Cundrie, men derimod om to forskellige hovedpersoner: Condwiramur og Repanse. Condwiramur er gift med Parzival og har allerede to sønner med ham (de hedder Kardeis og Loherangrin). Repanse er gift med Parzivals halvbror Feirefis, der er født og opvokset i Arabien som muhammedaner, men som netop er blevet døbt, og som nu ved Anfortas helbredelse tager anledning til at rejse på Indiensmission med Repanse ved sin side.

Ved at lade Kundry følge Parsifal ud tilsidst har Kupfer nærmest forvandlet hende til Repanse. Det er som sagt ikke en tolkning af Wagners værk, men en fremlæggelse af et ændret værk med en anden livstolkning - Wolframs livstolkning. Man kan forarges over, at Kupfer har villet forbedre et mesterværk - eller man kan lade sig overbevise om, at Wagners livstolkning er dårligere end Wolframs eller Kupfers, selv om værket er godt. I hvert fald har jeg ladet mig overbevise om, at Kupfers drejning indebærer et mere afklaret syn på menneskelig modning, og at den optimistiske livstolkning i forbindelse med Repanse virker mere oplyst end den pessimistiske livstolkning, der er legemliggjort i Wagners Kundry. Et par mindre spørgsmål: Når Wagner har foreskrevet spansk stil i dekorationerne, hvorfor vælger Kupfer og scenografen Sýkora så at sprede stilen i kirkescenerne til spansk, græsk og russisk? Hvis ideen er at gøre det universelle ved kristendommen mere synligt (hvilket har noget af den samme smag som Wolframs slutvision om at missionere i Indien!), hvorfor antyder han da på et enkelt punkt, at han ikke vil opfatte værket specifikt kristeligt - nemlig da han undlader det afgørende vigtige korstegn i slutningen af 2. akt? Parsifal siger jo, da han afværger og griber Klingsors spyd: »Med dette tegn binder jeg din trolddomskraft«. Her foreskriver Wagner naturligvis, at han slår korsets tegn. Men når Kupfer ikke lader ham gøre det, er det, som om spydet i sig selv er et tegn. Hermed er man helt tilbage til Hans Pfitzners intelligente foregribelse af den strukturelle myteanalyse: »En naiv ung mand søger et spyd og et kar, hvormed han udretter gode ting«. I denne formulering er der slet ingen brug for de kristelige symboler. Wagner lader selv den forståelse svinge med, som hermed er antydet: Gurnemanz kalder gralen og spydet »Zeugengüter«, og det betyder »ting, der var vidner«, nemlig til begivenheden med den romerske legionær, der stak den korsfæstede i siden med sit spyd. Men »Zeugengüter« har også en fjern association til noget helt andet, nemlig avleredskaber. Den gamle Klingsor har nok vredet et augurisk smil. Et samlet udblik over sangerpræstationerne er den reneste fryd. Bortset fra Kundry (Gisela Schroter) har teatret besat rollerne med sine egne sangere, og det er en stjernebesætning. Siden »Fyrst Igor« har jeg vidst, at Peter Lindroos er en mand af højeste karat i det lyriske tenorfag. Det er en glædelig overraskelse, at han også er fuldt dækkende som Wagnertenor: hans lette, unge Parsifal er et fund.

Lige så velplaceret er Ulrik Colds mægtige statur som Gurnemanz, pragtfuldt ved stemme og myndig i aktion. Har man nogen sinde hørt tydeligere tysk diktion?

Klingsors rolle var markant besat med den frodige, intense Aage Haugland; han virker dybt indlevet i figurens tragik.

I Titurels rolle måtte man imponeres af Jørgen Klints storslåede basfylde. Får vi ham også at høre i værkets store roller? I andre operaer har han jo været lige overbevisende i høje barytonpartier og dybe baspartier.

Blomsterpigernes ensemble var forbilledlig smukt. Som eneste gæst udefra sang Gisela Schroter Kundry på meget højt plan.

Men forestillingens clou - jeg vejer mine ord og må dog bruge de stærkeste. Ib Hansens Amfortas. Skulle man beskrive hans sceniske nærvær - dette at man næsten kun ser ham, så længe han er på scenen - måtte man først fortabe sig i minderne om Johannes Meyer, Bodil Ipsen og Laurence Olivier eller sangerne Windgas-sen og Neidlinger, der blot ikke var så kultiverede vokalister som Ib Hansen. Han fører sin blødt placerede, men kæmpemæssige basbaryton i en ideel balance mellem bel canto og dramatisk deklamation. Gid mange må få det at se og høre; det er det største, jeg har oplevet på en operascene.

Jeg har set alle forestillingerne minus to, sidst den 29. dec., som virkede bedre end nogen tidligere. Det er svært at være retfærdig over for dirigenten Wolfgang Rennert, som naturligvis har megen ære af et orkesterspil, der nu virker fortrinligt.

At orkesterspillet den 29. dec. var pletfrit - skal man give dirigenten hele æren for, at Kapellet, dette vidunderligt skøntklingende orkester, virkede mere koncentreret end sædvanligt? Både og. Først ved denne forestilling virkede Rennerts hurtige tempi overbevisende, samtidig med at visse steder var blevet langsommere; det urimelige hastværk ved Gurnemanz »dem Heiltum erbaute er das Heiligtum« var forsvundet. Samtidig var de usikre ansatser i messinget udryddet - et problem, som i højere grad, end mange tror, er dirigentens. Så længe direktionens hele anlæg virker krampagtigt, er der utryghed i horn og trompeter. Men hvorfor er jeg så emsig efter at sætte mig til doms over dirigenten? Fordi vi må insistere på at være ekstra fordringsfulde, når man indkalder en kostbar gæstedirigent i stedet for de lokale dirigenter. Man har rost Wolfgang Rennerts flid og initiativ ved prøve arbejdet, og disciplinen er klart over dagligt vande. Og måske burde man glemme det ufærdige ved de første 8-10 opførelser og glæde sig over, at niveauet den 29. dec. var førsteklasses. Men ville det samme ikke have kunnet nås med en af vores egne dirigenter? Teatrets førstekapelmester John Frandsen har vistnok selv ønsket at koncentrere sig om andre opgaver, og derfor nytter det ikke meget at lamentere over, at han dødssikkert ville have gjort det bedre. Det er en skuffelse for enhver, der husker hans Hollander-forestillinger med Andersson eller især den fantastiske Tannhäuser 15. dec. 1963 -Niels Møllers skindmagre pilgrim - at denne på én gang temperamentsfulde og forfinede Wagner-dirigent ikke har ledelsen af Parsifal.

Næst til selvskreven måtte Tamas Veto være; da »Tristan« blev opført en halv snes gange fra 1969 og frem, hævdede Veto sig overordentlig smukt ved siden af gæstedirigenterne Semkow og Albrecht. Veto fik kun én aften - den burde have givet anledning til hans gennembrud i publikums bevidsthed, for det var en af de bedste af disse Tristan-opførelser.

Alt for få er opmærksom på, at vi i Aksel Wellejus har en dirigent med alle forudsætninger for Wagnerfaget. Denne stilfærdige, beskedne mand har alle gode musikeres respekt; hans radio-indstuderinger af Bruckner-symfonier og for ikke længe siden en fremragende opførelse af Tristan-forspillet i Tivolis koncertsal lod ane den ideelle Wagner-dirigent. Man burde aldrig engagere en udenlandsk gæstedirigent uden først at have opfordret Aksel Wellejus. Som endnu et oplagt emne vil jeg pege på Michael Schönwandt, der dels ved sin Henze-torsdagskoncert har vist en avanceret beherskelse af komplicerede partiturer, dels har markeret sig som den fødte operadirigent.

Trods dette ene store spørgsmålstegn, den musikalske ledelse, håber jeg at have udtrykt min taknemmelighed for en vidunderlig forestilling.

Måtte man snart springe ud i »Mestersangerne« - med en dansk dirigent.

A. Grisemarc-Fougère

Direkte anvendt litteratur:

Wagners Parsifal er citeret efter Eulenburg-partituret. Wolfram von Eschenbach, Parzival. Ed. Gottfried Weber. Darmstadt 1967.

The Mabinogion. Oversat til engelsk af Gwyn og Thomas Jones. E very mans Library nr. 1097.

Wagner, Wesendonk-Briefe, ed. Julius Kapp. Leipzig 1915. S. 208-210.

Hans Pfítzner, Der Parsifal-Stoff und seine Gestaltungen. I: Gesammelte Schriften, Bd. l, Augsburg 1926. S. 145-184. Joseph Campbell, Myths to live by. 1972. 8. kapitel.

Årgang 53/1978-1979, nr. 04