Rapporter

ISCM-dage 1978

I tiden 6/5-14/5 1978 afholdtes i Stockholm og Helsinki de årligt tilbagevendende ISCM-dage for ny musik (ISCM: International Society for Contemporary Music). Der var som sædvanlig dels tale om kongre s virksomhed ( generalforsamling, hvor de delegerede fra 27 af medlemslandene drøftede en lang række spørgsmål) og dels om koncertvirksomhed; det er den sidstnævnte, som skal beskrives her.

ISCM har eksisteret siden 1922 og har ifølge dansk musikleksikon siden »fungeret som forum for den ekstremt moderne musik«. Udtalt med tryk på ordet »ekstremt« er denne opfattelse utvivlsomt den mest almindelige, men den er i løbet af de sidste 10-15 år både her i landet og andetsteds (i særlig grad således tilsyneladende i England) blevet kombineret med en udtalt kritisk holdning: ISCM hævdes at være for uniformeret, for ensrettet, således at Darmstadt-skolen, alle dens gerninger og alt dens væsen skulle dominere, og alternative tendenser af f.eks. national/politisk/æstetisk art skulle blive holdt nede - eller i hvert fald ude. Man har undertiden haft på fornemmelsen, at Darmstadt-begrebet i musikken skulle have afløst trinonusintervallet som diabolus in musica.

Der er nok to ting, som i denne forbindelse bør slås fast. For det første: i ISCMs statutter siges udtrykkeligt, at ingen komponist og intet musikværk bør udelukkes på grund af »komponistens æstetiske tendenser, nationalitet, race, religion eller politiske mening«. Denne bestemmelse bør naturligvis altid overholdes. Men for det andet: de tendenser, som i århundredets første halvdel førte frem imod en ligeberettigelse af musikkens elementer, en uadskillelig forbindelse imellem disse elementer i den musikalske struktur og en bevidstgørelse om elementernes muligheder, udkrystalliseredes i Darmstadt og andetsteds på en sådan måde, at det er særdeles svært fremover at komponere uden at anvende dem: de udvider den musikalske erkendelse. Og med den udvidede erkendelse som grundlag er der næppe tvivl om, at så at sige enhver nationalitet, politisk overbevisning eller æstetik kan finde udtryk i det musikalske sprog, som er opstået. At dette sprog anvendes på en mængde forskellige måder, er en kendsgerning; at det i al sin mangfoldighed endnu ikke har været genstand for virkelig dybtgående beskrivelse, er ligeledes en kendsgerning. Der er folk, som bl.a. af den sidstnævnte grund forveksler sproget med sprogets budskab, og som erklærer, at denne musik er f.eks. »centraleuropæisk« og »borgerlig«. I stedet for at se på den nævnte udvidede musikalske erkendelse stirrer man sig blind på dens oprindelse; man kan undertiden ligefrem finde på at afskrive en musik, som kunne fortælle om ligeberettigelsens, forbindelsens og bevidstgørelsens muligheder til fordel for en hjemmestrikket musik, hvis sprog alle kender i forvejen. En tonal, tematisk, dualistisk orienteret musik i sort/hvidt.

For nu at afbryde sidespringet, inden vi kommer helt bort fra emnet: det er vigtigt at undgå en sammenrodning af begreberne sprog, stil og budskab. En grund til, at det »darmstadtske« strukturelle musiksprog spiller en meget stor rolle ved f.eks. ISCM-dage kunne jo være, at der i dette sprog skrives en overvældende mængde musik i mange forskellige former for musikalsk stil og at denne musik kvantitativt (måske også kvalitativt?) spiller den største rolle, når de værker, som er indsendt til ISCM-juryen, skal bedømmes. At der er jury-problemer i forbindelse med bedømmelsen af det store antal indsendte værker, skal på ingen måde skjules; forskellige forslag til ændring af juryproceduren (deriblandt et dansk) blev drøftet. En rapport om drøftelsen af disse og andre problemer er indsendt til DUTs bestyrelse, hvortil der hermed henvises.

I alt blev afholdt 14 koncerter (4 i Stockholm og 10 i Helsinki). Her opførtes et stort antal værker af et lige så stort antal komponister. 5 af de af juryen udvalgte værker måtte af forskellige praktiske grunde udelades; til gengæld havde den finske ISCM-sektion inviteret de lande, som ikke havde fået nogen værker udvalgt af juryen, til at indsende forslag, og et antal af disse blev føjet på programmet. Denne glimrende idé medførte en større geografisk spredning. 3 af koncerterne var orkesterkoncerter, 2 indeholdt værker for blandede medier (musikinstrumenter/tonebånd, skuespil og film), 2 koncentrerede sig om elektrofoni (heraf hørte den ene strengt taget ikke til ISCM-programmet, men var en friluftsforestilling ved Riddarfjärden og Riddarholms kajen med musik af en række svenske komponister: »Stockholm Firework & Water Music 1978«. Den fungerede som en velkomstkoncert, som skal mindes længe for sin kulde; den israelske delegerede og andre fra sydligere himmelstrøg havde det ikke just behageligt ved denne koncert i fri luft i Stockholm d. 6. maj fra kl. ca. 22 ...) - og endelig medvirkede ved de resterende 7 koncerter forskellige former for kammerensemble.

Hvad blev der så spillet? Både stil- og kvalitetsmæssigt var der stor spredning Der var enkelte vistnok ubetinget dårlige ting, en stor mængde værker, som kunne kaldes »ret interessante« og »ikke helt ringe«, en næsten ligeså stor gruppe virkelig gode værker, og så endelig en lille gruppe værker, som hver for sig fik én til at føle, at man befandt sig på det eneste rigtige sted i denne verden på det eneste rigtige tidspunkt. Lad os starte med den førstnævnte gruppe og slutte med den sidstnævnte.

Ulrike Trüstedt fra Vesttyskland havde begået noget, som hun kaldte Synchrone Klänge aus dem Rauschen. Hun gjorde i programnoten opmærksom på, at »det at se og det at høre er lige vigtige elementer i perceptionsprocessen«. Det skal nok passe. Et imponerende opbud af teknisk apparatur var opstillet i en halvcirkel, og to udøvende medvirkede: komponisten og hendes mand, hvoraf den sidstnævnte udførte gymnastiske øvelser og den førstnævnte kontrollerede dertil svarende lyde. Det var enkel elektrofoni, enkle bevægelser og jammerligt talentløst. Der var ikke antydning af spændende bevægelsesmønstre og professionel scenisk optræden; det var søvnig morgengymnastik i hullede sokker og snavset skjorte. Jeg er ikke helt på det rene med, hvorledes korrespondensen imellem lyd og bevægelse tilvejebragtes, men det er for så vidt underordnet. Elektrofonien lød, som om en flok kattekillinger legede på en tændt synthesizer. Man krøllede tæer.

Det var man også nær ved at gøre til franskmanden Graciane Finzi's Toujours plus ... for cembalo og orgel. Skylden kunne ikke her på nogen måde skydes på de udøvende (Eva Nordwall og Lårs-Erik Roseli), som tydeligt nok gjorde, hvad de kunne (og det var ikke lidt), men der er vist ikke meget at hente. Ifølge programnoten skal værket »genopdage det emotionelle forhold, som eksisterer imellem dur og mol, uden at vende tilbage til tonal musik«. Værket er mere skematisk og kedeligt end de fleste afhandlinger om dur og mol. Finzi synes at ynde cembaloet; hun har før skrevet ganske gode ting for det, men dette værk lider under en bedøvende grå monotoni, som ifølge programnoten på ingen måde er tilstræbt. Andre decideret uheldige indslag var finnen Pehr Henrik Nordgrens orkesterværk The Turning Point, som var en bedrøvelig samling Shostakovitch- og Sibelius-klicheer, brasilianeren Marios Nobres orkesterværk In Memoriam, som bredte sig i urimelig grad med Ildfuglen i strygerne, haltende hjerteslag i paukerne, elegisk obo og mængder af tritonus-suk, tremoli og ildevarslende sekvenser i det dybeste register (konventionel sorg, som aldrig kom ud af stedet og blev vedkommende), brasilianeren Claudio Santo ros Mutationen XII for strygekvintet og bånd, hvori anvendelsen af bånd var alt andet end overbevisende, mens strygerne producerede alle de kendte nutidige stryger-klicheer uden hørbar kompositorisk forbindelse, og endelig svenskeren Klas Torstenssons Redskap for slagtøj, som var en overordentlig primitiv fremvisning af nogle få klangmuligheder på slagtøj, uden så meget som nogen erkendelig musikalsk puls.

Et af værkerne var det svært at danne sig nogen mening om. De to franskmænd Gherasim Luca og Gilles Ehrmann havde skabt et stykke bånd og lysbilleder, som har navnet Oedipe Sphinx/Crimes sans Initiales. Der fore vistes sort/hvide billeder af skulpturer, som efterhånden gled over i billeder af menneskekranier og en uendelig række billeder fra et kapel, hvori der opbevares indtørrede lig. Der sluttedes af med et tilsyneladende frisk lig af en lille pige (jeg erfarede senere, at det vistnok er et halvt hundrede år gammelt!); samtlige lig var endnu iklædt det tøj, som de var begravet i, således at klædedragtens historie igennem århundrederne kunne studeres. Til dette billedforløb leverede tonebåndet en lige så endeløs oplæsning af mere eller mindre mystiske ord, som alle endte på isme: sadisme, masochisme, materialisme, obskurantisme, populisme, fascisme, socialisme etc. etc. Man ka n lægge den mening i stykket, at enhver menneskelig overbevisning er nytteløs, fordi den afsluttes med døden, som er ligeglad med alle -ismer - en ikke særlig frugtbar antagelse. Programmet giver ingen hjælp her: det var det eneste af samtlige stykker, som ikke var forsynet med programnote. Musikalsk set var udbyttet såre beskedent, men helhedsindtrykket er svært at ryste af sig - og at fastholde i en entydig beskrivelse. Nekrofili? Nekromanti? Nekrografi? Under alle omstændigheder ville jeg nødig opleve stykket igen.

Til de noget uafklarede værker hørte også argentineren Alcides Lanzas Penetrations VII for bånd plus en kvinde i en dobbelt rolle som sanger og skuespiller; hun skal i et kort øjeblik »erfare alle menneskehedens igennem alle tider akkumulerede erfaringer«. Stykket virker primitivt og ubehjælpsomt, hvilket sandsynligvis skyldtes den udøvende (komponistens kone). Fortvivlelsen blev til tomt amatørteater.

Synchrone Klänge aus dem Rauschen, Oedipe Sphinx l C rime s sans Initiales og Penetrations VII udgjorde tilsammen en af de to koncerter for blandede medier. Denne koncert står lyslevende i erindringen, men ikke just på grund af sine dyder. Det samme kan siges om den anden koncert af samme art, som var rodet tilrettelagt og blev rodet fremført (programændringer i sidste øjeblik) i et alt for lille kælderlokale, hvor man bogstaveligt talt måtte sidde i to lag. Værkerne (af folk som amerikaneren William Hellermann og Franskmanden Jean-Claude Risset) virkede i og for sig spændende nok, men det bliver faktisk for spændende og unddrager sig bedømmelse, når man i lange tidsrum hverken kan høre eller se på grund af lokalets art. Jeg var således i størstedelen af en amerikansk video-komposition totalt afskåret fra at se, hvad der egentlig skete(!).

Ét værk var vistnok godt, men blev ødelagt på grund af manglende kunnen hos den udøvende: italieneren Umberto Rotondis Divertimento for solo violin. Komponisten skriver, at stykket er skabt af hans tankers frie leg; så vidt det kunne høres, er stykket lige så uskyldigt og charmerende som denne udtalelse. Det var synd, at fremførelsen ikke var god; stykket er et af flere vidnesbyrd om, at ISCM ikke er modernistisk/sekterisk ensrettet og om, at der stadig kan dyrkes kunstnerisk gyldig musik på den tematisk/klassiske traditions grundlag. Det kunne minde om såvel Dallapiccola som Bartok.

Blandt de værker, som var interessante uden at være ophidsende (positivt elier negativt), kan nævnes: italieneren Marc-Antonio Consolis Music for Chambers, som kunne minde om såvel Xenakis som Stockhausen eller Pousseur; visse afsnit var taget ud af Kontra-punkte eller Rimes, og værket kunne i hele sin idé lede tanken hen på en vis Hr. Berger Olsen (... »a synthesis of three separate compositions. Minor alterations have been made in each work so that they would parially blend with one another« ...). At stykket spilles af tre instrumentgrupper og at det virker formalt svagt med dårlig balance imellem delene, øger jo en déja-vu-fornemmeise (se DMT 4, 1977). Men da fotoet af Consoli i programheftet virker autentisk, og da hverken det eller programnoten henleder tanken på narrestreger af nogen art, er både han og værket sikkert autentisk nok.

Af de værker, som gjorde et ubetiget godt indtryk, og som jeg kunne øsnke at få lejlighed til at høre igen, kan nævnes følgende: englænderen Stephen Montague's Inundations II: »Willow« for sopran, klaver og bånd benytter en bel canto-stil i en meget smuk, blidt flydende musikalsk strøm; ordene »willow«, »amante«, »te amo« og »audio« træder prægnant frem i en stærkt suggestiv, romantisk sammenhæng Svenskeren Mikael Edlunds The Lost Jugglery for mezzosopran, cello, klaver og slagtøj benytter forskellige visuelle udtryksformer, kædet intimt sammen med musikalsk udtryk: musikerne begynder med at spille det samme materiale, men efterhånden udvikler de sig både musikalsk og dramatisk til 5 forskellige karakterer (dirigenten deltager også i dette spil). Udviklingen er effektfuld og vittig; det hele er administreret med overbevisende kunstnerisk økonimisk humor, og det er så afgjort et eksempel på musikteater, når det er bedst. Donald Steven fra Canada har med sit værk Images skrevet et af de smukkeste og mest overbevisende eksempler på statisk, sparsom punktuel sats, jeg længe har hørt. Værket er for kammerensemble og udnytter hvert instrument i fuld overensstemmelse med dets natur. Grækeren Michael Ada-mis benytter i Hirmos for 2 sopraner, alt, 2 tenorer og bas den menneskelige stemme sammen med små græske metal-slaginstrumenter. Adamis, som har studeret teologi i Athen, har taget værkets tekst fra en byzantinsk hymne, og både musik og tekst har således forbindelse med græsk tradition. Musikken, som gør et overbevisende indtryk, kan svagt minde om både Xenakis og Ligeti. Bedu af israeleren Jacob Gilboa er en ejendommelig kombination af Schonbergsk klassicisme og orientalsk klingende synge- og spillemåde med glissandi (værket er for baryton, kammerensemble og bånd). Det billede af »den endeløse ørken, stor og ensom som altid«, som han med sin beskrivelse tegner i programnoten, finder præcist udtryk i det velartikulerede, økonomisk disponerede værk. Morton Feldman er en gammel kending, som med Routine Investigations har skabt et værk for kammerorkester med mere dynamisk udtryk og mindre statisk indadvendthed, end man er vant til hos ham. Værket kan minde om tidlig serialisme (f.eks. Nono), og det er særdeles spændende. Det samme kan siges om Bent Lorentzens orkesterværk Tide, som ikke behøver nærmere præsentation her (omtalt i DMT 5, 1978).

Polakken Zygmunt Krauzes Klaverkoncert er et helt kapitel for sig. Der synes at være ved at opstå en tradition i ISCM-sammenhæng for bemærkelsesværdige, højst personlige klaverkoncerter (man har således tidligere kunnet stifte bekendtskab med italieneren Lorenxinis rent ud betagende, lavmælte koncert), og Krauzes værk er et vægtigt bidrag. Det har et statisk præg: let opfattelige melodiske fraser med stadig tilbagevenden til visse centrale toner, uden om hvilke der broderes. Der finder et spændende samspil sted med orkestret, som bl.a. er præget af 2 el-guitarer og 3 saxofoner. Klaverstemmen er virtuos og spiller fra start til slut. Værket er med sit følsomt/nostalgiske præg så langt som vel muligt fra det provokerende. Den klassiske, traditionsprægede klaverbehandling anvendtes på overbevisende måde af komponisten, som selv spillede værket sammen med det veloplagte finske radiosymfoniorkester.

Japaneren Makoto Shinohara hører til de forholdsvis velkendte komponister. Hans relations føjer sig smukt til den lange række værker for fløjte og klaver, som er opstået i de sidste 20-30 år. Stykket er præget af, hvad man kan kalde klassisk Darmstadt-stil; det er et dejligt stykke musik med både fantasi og lune. Australieren Jennifer Fowler's Voice of the Shades for sopran, violin og klarinet er et enkelt og naturligt, aperiodisk flydende stykke med langsom melodisk udvikling og ekkovirkninger. Det enkle gør sig også gældende hos englænderen Nigel Osborne, som med sin I am Goya gennemspiller en række afsnit af ensartet karakter, hvilket her skal forstås som et positivt træk. Værket kredser om sit eget budskab, som findes i teksten (af den russiske forfatter Andrey Voznesensky); ifølge komponisten drejer det sig om »digterens erindring om en bog med Goyas graveringer, som han ejede som barn, og den russiske vinter i 1941«. Stykket, som er for kammerensemble og bas, er følelsesladet og effektfuldt med et homogent klassisk Darmstadt-præg.

I det foregående har der mest været tale om enkeltværker, men én koncert må omtales som helhed: slagtøjskoncerten med Stockholm Percussion Ensemble. Her åbnede det før omtalte lidet spændende værk af Klas Torstensson programmet, men resten af det var på et langt højere niveau. Det var spændende, højst personlige ting, hvoraf især skal fremhæves japaneren Minoru Kobashis A-HUN og polakken Marta Ptaszynskas Siderals. A-HUN er et fascinerende værk med en i bogstavelig forstand guddommelig humor: »I dette værk udtrykkes »A-HUN«s ideer sig igennem begyndelse og slutning, igennem indånding og udånding, igennem erkendelsen af den begrænsede og den ubegrænsede verden, igennem forbindelsen imellem de himmelske og jordiske begreber, igennem alle levende væseners skabelsesproces«, skriver Kobashi (A-HUN betyder verbalt universets begyndelse og slutning, noget i retning af det europæiske »alfa«). Værket er af ceremoniel karakter med anvendelse af 5 udøvende med hver sin pauke; musikerne nøjes ikke med at spille, men har også talrige udråb. Stykkets tre satser udgør en overbevisende helhed med en besættende, både dansende og marcherende rytmik. Det er et stykke med et så fjernt forhold til et europæisk eksperimenterende og et så nært forhold til det autentisk japanske, som tænkes kan. Man oplevede virkelig A-HUN-begrebets mening igennem en stærk, inspirerende og direkte enheds-erkendelse. For fremtiden vil jeg være opmærksom på denne komponist, som er et nyt navn blandt de talrige udmærkede japanske komponister. Marta Ptaszynskas Siderals for en overvældende mængde slagtøj (10 medvirkende) demonstrerede et suverænt talent for anskueliggørelsen af den enkelte klangkonstellations særpræg i dette mylder, uden at helhedsgestaltningen gik tabt, men tværtimod således, at forløbet af det meget lange værk fornemmedes som logisk og besjælet; slutningen med sine skarpe, spinkle klange var nærmest hypnotiserende. »Besættende«, »besjælet« og »hypnotiserende« er i det hele taget adjektiver, som siger noget meget væsentligt om slagtøjskoncerten: gode, spændende værker i et som helhed afvekslende og virkelig kunstnerisk formet program. Det var levende musik.

Og det var - og er - i sandhed også de 5 værker, som jeg har gemt til sidst. De er på ingen måde som slagtøj stingene hentet fra en enkelt koncert, men de lyste op 5 forskellige steder, og deres udstråling var overbevisende, varm og ægte. Det er musik, som jeg vil være ked af ikke at komme til at høre igen.

Vestkyst-amerikaneren Roger Reynolds har længe været en ret kendt figur. Hans produktion er ganske stor, og jeg har tidligere mærket mig hans Quick are the mouths of earth og et par andre af hans værker som ting, der virkelig fik mig til at spidse ører. Her i Helsingfors var hans repræsenteret med »...form behind the unreasoning mask« for basun, slagtøj og 4-sporet bånd. Det er et stykke, som har en del træk fælles med Stockhausens Kontakte, men som er et selvstændigt, dybt tilfredsstillende arbejde. Kraftige udbrud i både slagtøj og bånd veksler med langt udholdte, statisk glidende klange; sammen med basunens ret traditionsbetonede udsagn skaber dette et dramatisk værk med stor udtrykskraft og dybde. Vclav Kucera fra Tjekkoslovakiet har med Imaginable Connections for strygekvartet søgt at skildre den litterære stil hos forfatteren Vladislav Vancura, en stil, som ifølge Kucera altid er »poleret til krystallinsk form, men samtidig aldrig mangler beretningens landlige eller dynamiske præg«. Værket er suggestivt i sine pludselige stemningsskift, som kan være så bratte, at de leder tanken hen på I ves eller Bartok. Det traditionelt orienterede, tematiske tonesprog skaber her en sammenhæng, som netop ikke er traditionel, men et engangsudsagn: en art musikalsk »drømme-logik«, som er både overraskende og indlysende. Mangesidede krystaller dukker op i den episke strøm. Franskmanden Francois-Bernard Mâche har komponeret en Oktet (fagot, horn og strygere), i hvilken der i modsætning til hans fleste andre værker ikke viser sig nogen sammenstilling af instrumentale hændelser og lyde hentet fra naturen, og hvor der heller ikke viser sig ikke-europæiske instrumenter. Den har derimod en del fælles med hans ældre værk Volumes: begge er absolut musik, og begge er kontrastrige og velafbalancerede. Strukturerne veksler - ofte brat imellem det komplicerede og det enkle, imellem det statiske (talrige gentagelser) og det dynamiske. Oktetten er stilmæssigt homogen og udgør et abstrakt forløb af stor skønhed, hvori der ikke viser sig én overflødig hændelse. Skal man sammenligne den med andre komponisters arbejder, er Xenakis' kammermusikalske værker en nærliggende mulighed.

Og to orkesterværker: Jonathan Harvey fra England har skrevet en bog om Stockhausens musik. At han på flere forskellige måder kan bruge den inspiration, som han har fået igennem dette arbejde, til kompositoriske formål, vidner orkesterværket Inner Light III om. Tallet III refererer til den trilogi, hvori værket indgår; denne trilogi er en hyldest til filosoffen Rudolf Steiner, hvis tanker om musik og andre emner også er velkendte hos Stockhausen, som dog i højere grad har erhvervet dem hos andre filosoffer, hvis ideer går i samme retning. Her beskæftiger Harvey sig med en idé om »himmelsk musik« (celestial music), og det himmelske viser sig ved langsom, rolig udvikling på flere planer. Der er to melodiske planer (en forgrunds-melodi og en langsom cantus firmus), harmoniske planer, som åbner og lukker sig fra små intervaller og tilbage, et andet harmonisk felt, som stadig lader sine intervaller vokse, således at tonerne til sidst forsvinder over og under det hørbare, og to rytmiske planer, hvoraf det ene efterhånden bliver til lynhurtige bevægelser og det andet til akkorder med et halvt minuts indbyrdes afstand. Desuden er der et frit flydende akkompagnement samt et tonebånd, som danner bro imellem instrumenternes klangfarver. Det lyder af meget, og det er det også. Men værket er på én gang uhyre komplekst og indlysende simpelt, som et enormt, rigt univers, gestaltet med megen fantasi. Det kan høres på mange måder; da jeg forsøgte at overskue det i sin helhed ved opførelsen, blev jeg slået af dets ro, sikkerhed og mangfoldighed. Det kan - også i kvalitet! - sammenlignes med f.eks. Nonos og Stockhausens orkesterværker.

Endelig Time of Orchestral Time af japaneren Joji Yuasa. Yuasa har tidligere gjort sig bemærket med kammermusik værker og orkesterværket Chronoplasti, som fík prisen som det bedste japanske orkesterværk i 1972. I Time of Orchestral Time, et tresatset værk med en varighed på ca. 20 min., mærker man en kompositorisk begavelse af de helt usædvanlige; jeg fik ved oplevelsen af det en følelse af at stå over for noget uomgængeligt nødvendigt og ganske uforglemmeligt - en sjælden oplevelse ved møder med ukendte værker. Værkets første del er præget af clusters med maksimal individualitet (igennem deres klangfarve, dynamik etc.). I anden del møder man en helt anden oplevelse af tid og rum: flydende bevægelse. I tredje del sker der en eksplosion af den energi, som er dannet igennem anden dels bevægelser, og den danner et fyrværkeri af hurtige clusters, som langsomt ændrer deres karakter fra det dynamiske til det statiske, idet deres tempi og hele art forandres (så at sige en »afkøling«). Men værket slutter ikke med en stivning, men med en levende syntese eller måske rettere symbiose: de blok-agtige clusters fra første del vender tilbage og forenes med de flydende bevægelser fra 2. del i, hvad Yuasa selv beskriver som et forsøg på at opnå »en mere kompleks følelse af »tid og rum«. Kompleksiteten består her ikke i uoverskuelighed, men i en følelse af rigdom, mangfoldighed og samtidig enhed; en problemløsning, som er en regulær oplysning af liv, lys og bevægelse i en sammenhæng, som truede med at stivne. I dette værk er der mangfoldighed uden forvirring og enkelhed uden klicheer og fírkantethed i en musikalsk sammenhæng, som knytter sig til 60'er-tradition med alt, hvad dette indebærer i behandlingen af orkesteret , og som er udtrykt med fantasi, kunnen og konsekvens. Det er fortryllende. Yusa blev fortjent nok stærkt hyldet efter opførelsen, bl.a. af en begejstret lytter med ordene »What a powerful work!«.

Jeg er ganske enig i dette.

Her er ikke omtalt alle de opførte værker ved ISCM-dagene. Af de værste og de bedste er alt medtaget, hvorimod en del af den mere eller mindre bløde mellemvare er udeladt. Som tilhører ved samtlige koncerter i både Stockholm og Helsinki fik jeg det indtryk, at man denne gang har bestræbt sig på at lade værker, som sagde noget væsentligt om forskellige landes musikalske tradition og tænkemåde komme til udtryk. Bidragene fra f.eks. Japan, Israel og Grækenland var vigtige vidnesbyrd i denne henseende. Mangfoldighed var i det hele taget noget karakteristisk; på den anden side var der tilstræbt en samling af værkgrupper med bestemte karakteristika, således at de enkelte koncerter blev ret så homogene. De udøvende musikere var generelt og de og nogle virkeligt fremragende; Stockholm Percussion Ensemble, kammerorkestret Miksi ei Ensemble, Helsinkis Filharmoniske Orkester og Finlands Radiosymfoniorkester dirigeret af henholdsvis Francis Travis og Leif Segerstam må specielt nævnes her.

Jeg omtalte i indledningen kritikken imod ISCM for at være for »strømlinjet« og ensrettet. Det er sikkert, at der undertiden har været grunde til at fremføre denne kritik; at der ikke er grund til det for denne koncertrækkes vedkommende forekommer mig at være lige så klart. De former for musikalsk dialekt, som har udviklet sig af den darmstadtske serialisme, udvikler sig videre, kombineres med andet og gebærder sig på utallige måder, hvilket forhåbentlig i hvert fald i nogen grad fremgår af denne skildring. Ved denne koncertrække har vi mødt på talrige eksempler på både disse dialekter og på mødet med helt andre ting (f.eks. hos Váslav Kucera og Minoru Kobashi). Også ved kommende ISCM-fester vil man forhåbentlig kunne se denne tendens til udvikling af ligeberettigelse, forbindelse og bevidstgørelse - den serielle tænkemådes tre grundliggende egenskaber.

Jørgen Lekfeldt