Bøger

Musik og materialisme

Om MUSIK OG MATERIALISME - Tre aspekter af Theodor W. Adornos musikfilosofi - af Poul Nielsen. Borgen 1978.

Få mottodigte har stået så velmotiveret ved begyndelsen af en bog som Hans Magnus Enzenberger's hyldestdigt til Adorno gør det i Poul Nielsen's MUSIK OG MATERIALISME:

»schwierige arbeit
im namen der ändern
geduldig
im namen der ändern die nichts davon wissen
geduldig
festhalten den schmerz der negation ...

Møjsommeligt arbejde for andre der ikke ved om det, - tålmodig fastholden af negationens smerte, - det karakteriserer Adorno's, men lige så vel Poul Nielsens arbejde. Og i hvert fald møjsommeligheden kommer også læseren til at tage på sig, hvis han vil følge Poul Nielsen ud i de fineste forgreninger af Adornos ræsonnementer.

Det er møjsommelig læsning af to grunde: for det første fordi stoffet er vanskeligt og abstrakt og Poul Nielsens behandling af det meget nuanceret, - for det andet fordi MUSIK OG MATERIALISME aldrig nåede at blive finpoleret før Poul N,ielsens død i 1976. Den grove tilhugning belster læseren mere end stoffet egentlig kræver, men det er afgjort den ekstra møje værd at læse bogen omhyggeligt til ende. Ved siden af stimulerende filosofiske saltvandsindsprøjtninger får læseren - netop på grund af bogens karakter af arbejdspapirer - et værdifuldt indblik i Poul Nielsens filosofiske værksted.

Men lad os se på de vigtigste af de barrierer, der skal overvindes, før læseren får hold på bogens egentlige substans.

MUSIK OG MATERIALISME er fællestitlen for »Tre aspekter af Theodor W. Adornos musikfilosofi« med titlerne »Ideologibegreb og musik«, »Ideologibegreb og musikteori« og »Ideologibegreb og Musikhistorie«. For den læser, der har et beskedent kendskab til Adorno og alt hans væsen, kan bogens tema blive den første hindring. Det er der ingen grund til. Naturligvis vil Adorno-kenderen have det særlige udbytte af at bevæge sig i kendt land med en vejleder, der ser helt nye aspekter i det gammelkendte. Men den Adorno-ukyndige, som måske bevæger sig på disse kanter for første gang, kan ikke undgå at få et vist indtryk af Adorno - og hvad der er vigtigere, af det som Adorno forsøger at forstå: musikken som den faktisk fungerer mellem mennesker, »i samfundet«, - og hvad der er allervigtigst: af det, der som det fjerne mål i horisonten synes at lede Poul Nielsens udforskning af området: muligheden for en ny og mere omfattende musikvidenskab, der dialektisk forbinder hele menneskets modsigelsesfyldte virkelighed med musikkens hele »indre« »univers«. Men netop dialektisk, så samspillet i den historiske proces' dimension bliver klart. Og netop videnskab, så arten af paralleller og ligheder på kryds og tværs klart defineres. En anden besværlighed for læseren er sproget. Poul Nielsens egne oversættelser af Adorno og andre tysksprogede filosoffer er udprægede råoversættelser til værkstedsbrug. De har den fordel for den der kender originalerne, at de med deres vrimmel af germanismer direkte og konkret vækker en klar erindring om det oversatte citat, dets tyske formulering, dets sammenhæng og placering i hele ophavsmandens terminologi og tankesæt. Det må også have været oversættelsesstilens funktion i Poul Nielsens forsøg på at skabe og bevare et overblik over de mange facetter af sin abstrakte problemstilling. Men den der læser citaterne for første gang, løber tit på grund på klippeknuder af sætningskonstruktioner, der næsten kun lader sig forstå via en rekonstruktion på tysk, - og selv da kræver det lidt held og inspiration at ramme rigtigt. Dansk kan - med sine to køn og sin kasusfattighed - ikke bære konstruktioner af samme kompleksitet som tysk. Og det er spørgsmålet, om ikke udgiverne på dette punkt er gået lidt for vidt i deres pietet. Man kunne med nænsom hånd og bevarelse af de få germanismer, der hos Poul Nielsen antager karakter af filosofiske fagudtryk, have sparet læseren for en del unødvendigt besvær, hvis man havde revideret oversættelserne grundigt. Anderledes med Poul Nielsens egne tekster. Også her vrimler det med germanske konstruktioner og rent tyske udtryk, hvoraf de færreste tjener klarheden. Det kan man irriteres en del over, hvis man er smålig nok. Eller man kan opfatte det som stil, filosof-jar-gon„ hvis man er tolerant nok. - Jeg læser dem som et skævt smil, en vis distance til stoffet, men jeg har svært ved at bestemme mig for, hvad den indebærer. Er der kun tale om en vis selvironi over for den jargon, som emnet pånøder forfatteren - den mundrette stil i bogens bilag og i Poul Nielsens fremragende artikler om nutidig dansk musik i DMT og TÅ' kunne tyde på det - eller spirer heri en erkendelse af en manglende dialektik i bogen, der kan reducere den strengt teoretiske analyse til et begavet goldt spil? Eller begge dele? Den sidste mulighed ligger i hvert fald immanent ((ubevidst?) underforstået) i slutningen af de »Tre Aspekter ...»:

»Efter (Max) Webers model er videnskabelig teknisk beskrivelse og æstetisk Bewertung skarpt adskilt (i dette arbejde). Det næste bliver at sammenføje dem igen.

Men det er så gigantisk et projekt, at man kan spørge sig, om det er umagen værd i den praksis, livet pånøder os.«

Man kan vel også spørge sig, om ikke teknisk beskrivelse og æstetisk vurdering (og mange lignende subjektiv-objektiv-modsætnings-typer) er polariteter, der løbende kunne have befrugtet den filosofiske discours (vupti!), uden at klarheden og den videnskabelige lødighed var gået tabt! Poul Nielsens kritik af Adorno overbeviser mig på de fleste punkter, - han kritiserer med rette måden, hvorpå Adorno sammenblander sin egen baggrund som wienerskoleelev og musikalsk praktiker med sin »teoretiske praksis«, -men udelukker det, at praksis-teori, subjekt-objekt osv. kræver at blive løbende sammenholdt? Adorno mangler klarhed, distinktion, dialektik, i sin måde at gøre det på, men det diskvalificerer ikke bestræbelsen selv!

Men vi var ved de besværligheder, læseren bør berede sig på at overvinde. Den sidste jeg vil nævne er bogens karakter af en samling arbejdspapirer, -særligt følelig i det tredje og største af de »Tre Aspekter ...« Men også det kan man vende til en styrke: de stikordsprægede afsnit er ikke absolut uundværlige for en forståelse af de store linjer i Poul Nielsens tankegang. Og for den der har lyst og tid, byder de på en spændende mulighed for selv at »skrive med«, fylde ud, læse mere - en invitation til kreativ læsning.

Når alt dette er sagt, er det vel klart, at jeg kraftigt vil anbefale at læse bogen. Specielt frugtbart vil det vise sig at være for den, der har en praksis i musik eller anden kunst eller i forskning og teori på et mere traditionelt grundlag. Poul Nielsens stædige søgen, hans »tålmodige fastholden af negationens smerte« er en stærk inspirationskilde rent moralsk, og hans mange »løser ender«, stikord, påpegning af uklarheder, forslag til nye forskningsopgaver og filosofiske undersøgelsesområder gør bogen til én form man kan leve med i mange år, og diskutere med om meget væsentlige materier, der rækker langt ud over musik og musikforskning. Kun ved én form for anvendelse er jeg meget betænkelig: anvendelsen som lærebog ved musikvidenskabelige universitetsinstitutter, sådan som det i hvert fald er planlagt i København. Jeg tror det er en dårlig idé. MUSIK OG MATERIALISME er ikke en bog, der må »danne skole«. Dens dybeste budskab er så sårbart, dens substans så intimt forbundet med hele den erkendelsesproces, åben uafsluttet, som den beskriver, at det er meget tvivlsomt, om dens »ånd« (budskabet, substansen) kan overleve den grove behandling, der oftest bliver lærebøger til del. Det er en farlig sag, eftersom universitetsstuderende normalt (også efter eget udsagn) saver et solidt fodfæste i musikalsk praksis, og så meget mere som mange af denne bogs analyser, berøvet deres dialektik, deres dynamiske proceskarakter, let vil kunne tages til indtægt for en grov, farisæisk, vulgærmarxistisk »musiksociologisk« skole, der aldeles ignorerer den musikalske praksis' sammensatte karakter og historiske dialektik. Risikoen forstærkes yderligere af den antydede svaghed i Poul Nielsens værk: den absolutte bortfiltrering af »æstetiske vurderinger«, af hele det personlige engagement i fænomenet musik, der dog var hans udgangspunkt. Det er for det første spørgsmålet, om en sådan renhed kan blive andet end tilsyneladende og dermed videnskabeligt uholdbar. For det andet, om den er ønskværdig: musikkens evne til at engagere folk, musikkens meningsfuldhed, er ikke kun et resultat af kulturel miljø, og dermed af produktivkræfternes organisering etc. etc. Den er også udenfor al tvivl et resultat af grundlæggende biologiske egenskaber og behov hos mennesket. Derfor er det hverken særlig dialektisk eller særlig materialistisk (i filosofisk forstand) at isolere denne del af sine begrebsdannelser om musik fra det Poul Nielsen kalder sin »teoretiske praksis«. I forbindelse med manglende praksis-erfaring, studiekredsens mangel på overblik fra uge til uge, og den allerede eksisterende tendens til vulgær forenkling af musiksociologiske bestræbelser (se nedenfor), kan en sådan svaghed forårsage mange små katastrofer og føre til et groft misbrug af en ubestikkelig og enestående begavelse i dansk musikkritik og forskning. For Poul Nielsens skyld - og for vores egen: forsigtig, forsigtig!

Svend Aaquist Johansen

Musik eller materialisme

Om MUSIK OG SAMFUND, redigeret af Finn Finn Gravesen, Gyldendal 1977

»En stor del af mit forarbejde til bogen hviler på inspiration fra et nært venskab og samarbejde med universitetslektor Poul Nielsen igennem flere år. Hans originale og indsigtsfulde virke har været af afgørende betydning for bogens indhold og udformning, » skrev Finn Gravesen som afslutning på forordet til Gyldendals MUSIK OG SAMFUND, som han står som redaktør af.

Alligevel er Gravesens bog i slående modsætningsforhold til Poul Nielsens »MUSIK OG MATERIALISME« (se ovenfor). Gravesens bog er en praktisk anvendelig, men alt for overfladisk bog. Den er endda overordentlig praktisk anvendelig. Den indeholder et væld af oplysninger og spændende citater og en række gode artikler om f.eks.

»Musikken og markedet. Elementer af popmusikkens politiske økonomi» (Alf Holter), »Om funktionel musik« (Ole Strårup) og flere andre. Hver for sig dækker disse artikler deres stof udmærket, og de byder dermed på et godt udgangspunkt for eget arbejde med stoffet, f.eks. på gymnasieniveau og muligvis på seminarier og konservatorier, hvor specielt de økonomiske strukturer i musiklivet, som bogen belyser, ofte forties, til skade for vor musikkultur og til fordel for de bestående magtstrukturer i musiklivet og på konservatorierne. Det er derimod i redaktionen af stoffet, i alt det der udelades og forvanskes, at der er tale om en dårlig bog. Den redaktionelle linjes udsagn er ladhed og bekvemmelighed, terminologien floskelpræget og prioriteringen af stoffet (i sidetal) bevidstløst styret af fænomenernes kvantitative hyppighed i vor omverden.

Det sidste kan naturligvis motiveres med, at når jazz, beat/rock og pop spiller så dominerende roller i forhold til »klassisk«, så må de også have en dominerende plads i fremstillingen. Og det er netop det der gør bogen anvendelig i praktisk undervisning: den leverer et supplement til de eksisterende undervisningsmaterialer om »klassisk«. Men hvis bogen skulle have kunnet leve op til sin titel og til målsætningen ifølge forordet, at være »en grundbog til arbejdet med emnet 'musik og samfund'«, ja så havde en helt anden kvalitativ rygrad i det redaktionelle arbejde været nødvendig. Det skal ikke skjules hvad der var min første anledning til en så negativ vurdering: en stigende irritation på de første 50 sider over en snakkesalig, forsimplende sprogbrug, der stryger alle musikalske fordomme med hårene, mens det modsatte gang på gang bedyres. F.eks. opdyrkes et kunstigt skel mellem jazz/beat/rock/pop på den ene side og »klassisk« på den anden, som om der overhovedet var tale om kommensurable størrelser. Problemet nævnes et sted, men det giver sig ikke udslag i resten af teksten. Og et sted under overskriften »Stilhistorie« beder Gravesen om undskyldning for den »halsbrækkende forenkling« at et skema over musikhistorien fra Gregor den Store til i dag lægger hovedvægten på den klassiske musik »p.g.a. dennes tidsmæssige udstrækning«. Aja, åja, tænk så længe verden blev hængende i »den klassiske musik«! Til gengæld får den ikke-klassiske musik revence: Stilhistorien klarer den »klassiske« på tre sider (herunder l sides illustration), mens jazz, beat/rock og pop tildeles i alt 7l/2 side.

Det er naturligvis ikke en højtuddannet mand som Finn Gravesen ubekendt, at der også i vort århundrede er komponeret enkelte stykker musik, som ikke kan behandles i de tre sidste kapitler, og som det ville være en (i hvert fald sproglig) tilsnigelse at kalde »klassisk«, selv om den som finkultur er et borgerligt fortidslevn. For at beskrive denne musik bruger Gravesen følgende to udtryk, der antager en forsigtig karakter af »fagudtryk« i løbet af bogen: »Schönbergs tolvtonemusik« og »Boulez' eksperimenter«, - mere alment samlet under begrebet »eksperimenterende kunst«. Og han ofrer hele 2a/2 af bogens 473 kostbare sider på et værk af denne kategori, Luigi Nones La Fabricca Illuminata. Stykket beskrives kort, og vi får en storslået verden-alting-på-hovedet-forklaring på, at det er mislykkedes den »finkulturelle« komponist Nono at komponere »kommunistisk musik«: Det er naturligvis fordi »Nono principielt forbliver inden for sin eksperimenterende ramme« - stakkel, ligeså fastlåst i sin frenetiske nysgerrighed som da Vinci og Galilei!

Dog kan man i registret (der er yderst ufuldkomment) og ved en hurtig gennembladning konstatere, med hvilken respekt Gravesen og hans medforfattere omfatter Nonos nulevende danske kolleger, selv om de bruger hele deres liv indespærret i deres eksperimenterende ramme: Per Nørgård og Karl Aage Rasmussen nævnes hver én gang, idet de citeres for deres mening om pop-musik. Finn Høffding én gang af samme grund (citat fra 1962) og yderligere én gang sammen med Jørgen Bentzon fordi de to oprettede Københavns Folkemusikskole i 30'erne. Mogens Winkel Holm og jeg selv én gang som medlemmer af det første Statens Musikråd, der begik Musikloven.

Lad denne fuldstændige oversigt afslutte mit angreb. Graversens eget kapitel om musikkens socialhistorie er faktisk glimrende, og det gengiver i en læselig og saglig form mange af de tanker, der ligger mere underforstået eller u-udmalet i Poul Nielsens MUSIK OG MATERIALISME.

Jeg vil anbefale, at MUSIK OG SAMFUND anvendes som en god, men helt uforpligtende sammensat antologi af undervisningsmateriale, der kan supplere allerede eksisterende materiale, men som ikke kan give hverken elever eller lærere nogen særlig samlende faglig eller ideologisk vejledning. Som sådan er den anvendelig i folkeskolens højeste trin, gymnasiet, HF, seminarier, konservatorier m.m. Finn Gravesen er en af vore mest begavede vordende musiksociologer, - vordende fordi videnskaben endnu tydeligvis er et embryo. Men han er på vildspor, at dømme efter denne bog, når kvantitative (og dermed fra kommercielle strukturer hidrørende) tankegange styrer hans opmærksomhed i en sådan grad, at han f.eks. aldeles distancerer sig fra den gruppe, der i dag, her og nu som altid, satser hårdere end de fleste på praktisk musiksociologi, på at skabe en musik ud af nutiden og for nutiden. Inspiration fra f.eks. Poul Nielsens utrættelige forsøg som kritisk formidler af ny musik (f.eks. Der står en hjort ved en skovsø), og fra det praktiske samarbejde mellem musik»sociologer« og komponister, der finder sted i Østrig og i Hamburg, ville kunne bringe Gravesen og hans yngre kolleger ud over fladbundetheden, ud hvor der er vand under kølen og ordentlige dybder at lodde.

Svend Aaquist Johansen

Nye bøger

(Eventuel anmeldelse forbeholdt) Ved Karl Antz

Die neue Musik und die Tradition. Mainz: Schott. 151 p.

Syv foredrags-referater og en analytisk studie om Ny Musik fra en kongres om »Die neue Musik und die Tradition« i 1978.

Humanities Research in Norway 1977. NA VF, Munthesgate 29, Oslo 2, Norge.

Katalog over igangværende humaniora-forskningsprojekter i Norge i 1977.

Studying Music in the Fed. Rep. of Germany: Music Education, Musicology. Mainz: Schott 1978. 99 s. plus eksempler.

Anmeldes snarest.

Studying Music in the Fed. Rep. of Germany: Music, Music Educa-tion, Musicology. Mainz: Schott 1978. 60 p.

Studievejleder om tyske musikuddannelser.

Konrad Ragossnig: Handbuch der Gitarre und Laute. Mainz: Schott 1978. 256 p.

Generel indførelse i disse instrumenter, deres teknik og deres anvendelse.

29. Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt 1978. Dokumentation. Mainz: Schott 1978. 99 s. plus eksempler.

Anmeldes snarest.

Music Room and Acoustics. Kungliga Musikaliska Akademien, Stockholm 1977. 187 p. og to eksempelplader.

Foredrag fra et seminar om disse emner i Stockholm 1975.

Foreningerne

Dansk Komponistforening: Kontor: mandag til fredag mellem 9.00 og 14.00. Valken-dorfsgade 3, 1151 København K, tlf. (01) 13 54 05, postgiro 2 00 32 52.

Dansk Tonekunstnerforening: Kontor og sekretariat: Hverdage kl. 10-15. Sekretær og juridisk rådgiver: Advokat Knud Lundblad, Badstuestræde 18, 1209 København K, tlf. (01) 12 61 26, postgiro 2 23 50 99.

Dansk Musikpædagogisk Forening: Kontor: Store Kongensgade 65B, 1264 København K, tlf. (01) 11 47 45, kl. 9-14, postgiro 2 26 84.

DUT - Det Unge Tonekunstnerselskab: Val-kendorfsgade 3, 1151 København K, tlf. (01) 15 07 26, hver dag kl. 10-12. Formand: Ib Nørholm, Forretningsfører: Jens Ole Malmgreen, tlf. privat (03) 52 80 20. Teatertelefon: ØBro 56 31.

NB: DUT råder af og til over nogle ganske få billetter til rabatpris kr. 10.- til forestillinger med musik på Det kgl. Teater. Vi kan desværre intet love, men DUT-medlemmer er velkomne til at forhøre sig på teatertele-fonnummeret.