Rapporter

ISME 1978

Vi sidder i Jumbo-jet'en, med plads til 380 rejsende, på vej hjem ISME-kongressen på »the university of western Ontario« i London, Canada. Toronto til Amsterdam er der 7½ time, så der er god tid til at samle indtrykkene.

Vi er trætte, men lykkelige! Det var overvældende, hvad vi oplevede. Vi var sammen med de bedste af den musicerende ungdom fra hele verden, sådan føles det!

Hvor skal man begynde? Det første vi blev betaget af, var den utrolige venlighed hos vore værter, canadenserne. I de første dage blev vi gang på gang spurgt, når vi gik med kortet over området i hånden for at orientere os: »Are you lost?« Man ville hjælpe os at finde vej.

Vi var kommet til stedet nogle dage inden kongressen begyndte, så vi havde været ved Niagara-faldet og set os om i den lille by London (universitetet ligger uden for byen), følte os altså allerede hjemme, da det gik løs:

Et program på mere end 100 sider for de 9 dage gjorde det hurtigt klart for os, at vi umuligt kunne deltage i alt hvad vi gerne ville. Vi måtte vælge og give afkald, ofte med tungt hjerte. Allerede ved åbningshøjtidligheden var den positive, varme atmosfære skabt, der gjorde hele kongressen så vellykket, det var da æresgæsten, den russiske komponist D. Kabalevsky, som dirigerede sin til 1974 års kongres komponerede fanfare, fordelte de blomster, han fik overrakt, mellem de kvindelige orkestermedlemmer, en yndig gestus!

Den alt overskyggende oplevelse for mig var de mange gode børnekor: 60 små japanere fra Tokio med de yndigste lege, vist og forklaret ved sang, lige så mange 8 til 12 åringer fra Winnipeg med henrivende høje stemmer og morsomme musiklege, et kor på mere end 100 lidt større piger fra Newfoundland og et lille meget fint på 20 fra Island med bl. a. en komposition af svenskeren Arne Melnäs, 2 store drengekor fra Quebec og Polen, drengestemmer kan ikke overgås! Et ungdomskor opstillet med stemmerne blandet, det har jeg aldrig set før, endnu et japansk børnekor fra Hong Kong, hvor danse og farveprægtige kostumer gjorde stort indtryk (foruden af de kunne synge!). Der var flere til, ja, kære kolleger, der har med korsang at gøre, her kunne man få ideer! Det var vidunderligt! Hvis der var mulighed, hørte jeg dem 2 gange. De fleste havde en kort optræden i de store aftenkoncerter og et eget program en af de følgende dage.

Foruden flere ungdomssymfoniorkestre fra f.eks. Canada, USA, Argentina og Colmbia mødte vi en mængde spændende instrumentalensembler. Et højdepunkt blandt disse var et ensemble af musikstuderende fra New Zealand, der musicerede og dansede musik fra middelalderen og renæssancen med instrumenter og kostumer fra den tid. Et førsteklasses blokfløjte-ensemble af ganske unge fra Quebec viste os, hvor langt man kan komme ved rigtig arbejde med dette hos mange ilde sete instrument. En lille henrivende gruppe af 6 unge mennesker fra Lithauen spillede og sang folkemusik med deres smukke instrumenter, blødt klingende fløjter og strengeinstrumenter lignende cither og den finske ukulele.

Et overvældende indtryk gjorde et strygeorkester fra Helsingfors, bestående af børn fra 8-16 år. De må have været undervist efter Suzuki-metoden. Vi traf også Suzuki selv, en elskelig 80-åring, som tog alle vore hjerter med sin varme menneskelighed, som han havde svært ved at udtrykke på det engelske sprog, men som lyste ud af hans gode øjne og hele hans væsen. Han viste os lidt af sit arbejde med 40 børn, der var samlet fra Canada og Amerika fra lærere, der havde undervist dem efter hans metode. Det blev uforglemmelige timer for os alle: de spillende børn og tilhørerne.

Pianisterne fík flere inspirerende samvær med Rosalyn Tureck. Da vi gik fra den sidste, hørte jeg nogen sige, endnu under klapsalverne: »Nu skal jeg hjem og spille klaver!« Det må være en god lærer, når reaktionen er så spontan!

Der var mange 1-times-koncerter af unge solister, sangere og instrumentalister, mest vindere af konkurrenceer et eller andet sted i verden, en håndsrækning til disse unge på vej til en solistvirksomhed. De navne skal vi lægge os på sinde, dem hører vi sikkert mere om i fremtiden.

For kammermusikvenner var der også noget at hente. En koncert jeg hørte, var fantastisk: en strygekvartet af søskende på 12 til 17 år med Mozart, C. Bresgen og Dvorak udenad spillet på et meget højt niveau.

Blandt slagtøjsorkestre klarede vort Holstebro-ensemble sig fin-fin, men kunne de ikke have gjort lidt mere ud af påklædningen? Alle andre ensembler var festklædt på de store aftener.

Orff og Kodaly-programmer nåede jeg desværre ikke at gå til, også kun ganske få med rytmik, Dalcroze og lignende.

Musikpædagogiske films og TV-programmer fra hele verden løb ca. 8 timer hver dag, mange af dem har vi set i Danmark. En udstilling af noder, grammofonplader, audiovisuelle hjælpemidler etc. fra mange forlag var også tilgængelige for kongresdeltagere, de blev flittigt besøgt.

Og så var der selvfølgelig foredrag fra alle tænkelige områder med musikpædagogisk baggrnd. Men de var alle på engelsk eller fransk, og canadensernes engelsk var for mig (og flere med mig) svært at forstå, derfor måtte (eller kunne) disse stryges fra ønskelisten.

Om aftenen efter de store koncerter var der små soireer, en aften så vi jugoslaviske folkedanse, en anden lærte israeler os danse »Horra«, deres nationaldans med mandolinakkompagnement. Nogle rariteter kan nævnes: en meget godt spillende seriøs saksofon-kvartet, et mindre interessant ensemble af 13 basuner(!) og ikke at forglemme jazzorkestre.

En morgen kom jeg i en myretue af stemmer, da jeg ankom 10 minutter før begyndelsen til et »workshop« med temaet: korinstruktion: hver for sig prøvede at få »smurt« røsten. Resultatet af disse timer blev bl. a. opførelsen af Haydns Nelson-messe ved vort samvær den sidste formiddag. Alle fik mulighed for at få et partitur, så næsten alle sang med, en del af de 2000 kongresdeltagere var allerede rejst, men det var et pompøst ensemble tilbage, en pragtfuld og værdig afslutning og dejligt at have været med!

Værtsbyen Londons ungdomsorkester skulle afslutte de store aftenkoncerter. Men de unge mennesker havde stilet for højt. Brahms 4. symfoni gik over deres evner. Det var synd! I tilgift oplevede ISME-deltagerne at se indianere i deres egendommelige f j erprydede dragter danse på en stor plæne mellem universitetsbygningerne, de talte også til forsamlingen og vi fik til og med lejlighed til at danse sammen med dem (i over 30 gr. varme!).

Et par ord også om den fine organisation: over alt på området var der gode og billige madsteder, hver morgen kunne man hente »ISME-news« med programændringer og andre meddelelser etc. Alle vi, der var med til denne kongres, går ny med ny begejstring i gang med vort arbejde. Vi kunne have undt flere af vore kolleger disse oplevelser. Den næste ISME-kongres er 1980 i Warszawa. Måske kan vi få flere med til den tid!

Dette håber og ønsker på alle danske deltageres vegne

den 21. august 1978

Charlotte Gilbert-Jespersen

Brev fra London - 3

Af Bayan Northcott

'On revient Toujours' som Schönberg sagde - skønt det mindre er Mesteren selv end hans to største elever, der har beskæftiget mange musikalske londonere i den sidste måneds tid. I skrivende stund er der en svag fare for, at strejker eller fru Helene Bergs testamente stadig kan forhindre, at den fuldførte Lulu får sin verdenspremiere i Paris den 24. februar, og i mellemtiden ser man overalt desperate musikkritikere lamentere over umuligheden for at drage information - for slet ikke at tale om pressebilletter - fra Operaens labyrintiske administration. Men interessen for Berg er blevet stadig stærkere, siden Musical Times genoptrykte fra The International Alban Berg Society, Newsletter No. (April 1977) George Perles lange artikel »Det hemmelige program i Lyrische Suite«. Denne artikel rejste ikke bare spørgsmålet, om Fru Helene mon har undertrykt visse af sin gemals breve for at bevare indtrykket af et perfekt ægteskab - udgiverne af Alban Berg: Briefe an seine Fraue fík åbenbart kun overladt afskrifter, aldrig originaldokumenterne -, den afslørede også, at Lyrische Suite udover de allerede kendte kompleksiteter er gådefuldt forsynet med et kryptogram, baseret på navnet af en anden kvinde, som Berg var håbløst forelsket i. Nu kommer der en ny bog, The Music of Alban Berg, af Douglas Jarman (Faber and Faber), hvori analyserne og studierne af Bergianere som Perle, Maegaard og De Voto endelig forenes og udvikles i en virkelig omfattende diskussion af Bergs musikalske sprog - den afslører den utrolige grad af forud-organisering i hans tilsyneladende yderst ekspressive musik efter de mest abstrakte skemaer. Dr. Jarman konkluderer, at Bergs besættelse af palindrome strukturer afspejler et fatalistisk og dybt pessimistisk livssyn, hvor mennesket er »fanget i en stadig cyklus af hændelser« - skønt købere af denne umådelige dyre bog mere sandsynligt føler, at dens pris på £18 for 266 sider spejler skæbnen af mennesket, der er fanget i en stadig stigende spiral af inflation.

I mellemtiden er Webern, denne tilsyneladende yderst tilbageholdende miniature-prægede komponist, lige blevet lagt i en overmåde mere monumental sarkofag. Men helhedsindtrykket af Anton von Webern: A Chronicle of his Life and Work af Hans Moldenhauer (Gollancz, 803 p. £20) antyder, at denne komponist, der med Schönbergs ord kunne »udtrykke en roman i et suk«, var meget mindre tilbageholdende og miniature-præget end den asketiske skaber af en håndfuld værker så fragile som floraen og så forfinede som luften i de østrigske alper, som vi altid troede han var. Weberns alpine aspirationer var, omhyggeligt betragtet, ægte nok - samvittighed, som en slags mystisk forståelse af en naturlig lov, var faktisk, hvad disse aspirationer stod for. Hans problem synes at have været den underjordiske trang til lidenskabelig selvhævdelse, som disse panteistiske renheder hjalp til at undertrykke - det antydede i al fald den store psykolog Alfred Adler, da Webern konsulterede ham under en psykologisk krise i 1913. Og er end Moldenhaurs præstation, ved let læseligt at samle langt det meste vidnemateriale indtil nu, mere dokumentarisk end interpretatorisk, så er det vanskeligt at undgå konklusionen på de mange citerede breve - så udflydende i sammenligning med værkerne -, at Weberns største dilemma forblev Schönberg. Naturligvis ikke udtalt: eleven var for ydmygt taknemlig for alt, hvad han skyldte mesterens inspirerende undervisning og eksempel. Men indirekte synes han at have afværget ethvert forsøg fra Schönbergs og hans indflydelsesrige venner at lette hans, Weberns, karriere som operadirigent, idet han gik i protest fra stilling efter stilling på grund af en eller anden perfektionistisk prætention. Ironisk nok var hans dirigent-talent tydeligt enestående - det største siden Mahler ifølge vidner, der hørte ham dirigere denne mesters symfonier i de senere år. Da mange af disse opførelser blev udsendt på radio, ville det være skønt at kunne håbe, at nogle af dem endnu måtte dukke op på plade fra de forskellige europæiske radiostationers arkiver.

Tildels takket være Dr. Moldenhauers opdagelser har det selvfølgelig længe været kendt, at Webern komponerede mere end de 31 opus og de få arrangementer, som han valgte at publicere - at værker som sangene opus 3 og 4 og de Fem Orkesterstykker opus 10 var udvalg fra større grupper af sådanne stykker for eksempel. Trods det virker det som et chok at opdage, at Weberns produktion, ifølge den nye biografis kataloger, med ufuldendte projekter omfatter omkring 340 punkter, af hvilke nogle trods Moldenhauers organisation af seks We-bern-festivals i Amerika og Europa siden 1962 stadig venter på udgivelse og publicering. Men mellem hans forgudelse fra den gamle 50'er avantgardes side og den øjeblikkelige nyvoksne interesse blev Webern jo unægtelig en noget forsømt personlighed - hans værk ignoreredes af koncertplanlæggere, der fandt dets målestok og manér vanskeligt at indpasse i den konventionelle koncerts rammer, og meget af det manglede i årevis i pladekatalogerne. Bærer Molden-hauer næppe skylden for det, så gør Boulez til en vis grad. Det lader til at hans modelagtige optagelser af alle dengang disponible Webern-partiturer var i grunden fuldførte så tidligt som i 1972, og at de blev holdt tilbage udelukkende fordi han insisterede på selv at ville skrive sine egne udførlige analytiske noter. Det var først i sidste november, at CBS endelig frigav den første kassette af projektet, som indeholder opus 1-31 samt arrangementerne af Bachs Ricercar og Schuberts Danse (CBS 79402, fire plader), men stadig uden Boulez' noter og, formoder man, mindre af kunstneriske årsager end for at komme den projekterede optagelse af London Sinfoniettas Webern-serie denne vinter fra Decca i forkøbet - et trick, der desværre kun lykkedes alt for godt: Decca har helt opgivet disse optagelser. Alt dette har været meget synd, thi de syv Sinfonietta-koncerter i december og januar, som blev planlagt og ledet af David Atherton i samarbejde med Dr. Moldenhauer, havde ikke bare sammenstillet forsømt Webern med tit endnu mere forsømt Schubert med gensidigt belysende og frydefuld virkning, men de omfattede også fem britiske førsteopførelser, fire europæiske og fire direkte verdenspremierer af Webern-værker.

Disse sidstnævnte var, på nær én, indrømmet ungdomsværker. Den simple bariton-linie og blokagtige treklangsledsagelse i klaveret i Avenarius-kompositio-nen Wolkennacht M4 kunne undskyldes med, at Webern kun var 17 år, da han skrev det (»M«-numrene er for øvrigt Moldenhauers forsøg på at opstille sig selv som Weberns Köchel). Mere skuffende, faktisk let latterligt, var Uhland-kompositionen Siegfrieds Schwert M 17 for tenor og stort orkester (BBC-Sym-foniorkestret udlåntes til lejligheden), som opstod tre år senere: en kort gæv diatonisk balladekomposition, ikke engang plettet af den Wagnerske kromatik, som dens titel tillod at forvente. Men i det mindste betonede den den forbløffende hurtighed i Weberns udvikling gennem de næste fem år frem til Passacaglia opus l (M 127!), som de bittesmå Three Orchestral Studies on a Ground fra 1908 - den tredje af verdenspremiererne - lød som forkastede eller forberedende variationer til. Undtagelsen blandt førsteopførelserne var den såkaldte »originalversion« af symfonien opus 21, M 293-295. Den indeholdt ikke bare omvendingen af de to publicerede satsers vanlige orden - hvilket følgeligt berøvede den sidste variation dens vidunderlige endegyldighed -, men tilføjelsen af den projekterede tredje sats, rekonstrueret fra skitserne ved Alan Stout: en unisont ført linie i konstant tretakt (bare antydning af en menuet?) og blandingsinstrumentation så ulig alt det andet fra Weberns hånd, at man kun kunne konkludere, at det måtte vise en slags abstrakt, lineær omrids til en ganske uudført tekstur. Jeg burde dog skynde mig at tilføje, at flere af de britiske og europæiske premierer viste sig at være virkelig spændende. Otte orkestrale fragmenter fra 1913, M 190-197, som Moldenhauer havde taget fra Weberns skitsebøger fra omtrent de Fem Orkesterstykkers tid (opus 10), viste sig ikke blot at være fortryllende i deres glidende gysninger af farve og stilhed, men antydede, at hvad end hans mere abstrakte vaner senere måtte være, så var Weberns kompositoriske fremgangsmåde på dette punkt i hans karriere for en stor del en samlen af direkte og spontant imaginerede klange og gester. Måske mest fascinerende var en Trio fra 1920, M 242, for klarinet, trompet og violin, det eneste kendte instrumentale værk fra dette sangens år mellem opus 12 og opus 19, kun 17 takter lang, men så koncentreret, detaljeret og ekskvisit som noget han skrev.

Om det så er et produkt af måden, som pladeindustrien mere og mere indpakker sine produkter på, eller ikke, så synes planlægningen af koncerter i serier for tiden at være blevet ret fashionabel i London. Mens jeg skriver, pløjer pianisterne Roger Woodward og Craig Sheppard sig gennem henholdsvis samtlige Beethovens sonater i Kenwood House og Brahms' komplette klavermusik i Wigmore Hall, hvor Fitzwilliam-kvartetten skal til at søsætte alle Schostakovitsch' strygekvartetter, mens Philharmonia-orkestret lige har fuldført sine fire koncerter med den hele Elgar, osv. osv. Men en anden serie viste sig at være betydelig mere undersøgelsesværdig. Siden slutningen af 50'erne, og trods en næsten kronisk pengemangel, har Park Lane Group på den ene eller anden måde til stadighed fremsat nogle af de mest forfriskende og varierende koncerter i London, der strækker sig fra de seneste strygekvartetter af Milton Babbitt til Cathy Berberian i et Beatles-repertoire, og gruppens årlige Serie for unge kunstnere og musik fra det 20. århundrede i Purcell Room i januars anden uge er blevet noget af et årligt fixpunkt for talentspejdere. To nye værker af Dominic Muldowney var de interessanteste i dette års buket - men i en alder af 27 år har Muldowney allerede et betydeligt rygte at værne om.

Han er elev af Harrison Birtwistle, som han siden 1976 har delt den musikalske ledelse ved The National Theatre med. Han er dirigent for et ensemble for middelalder-musik og arrangør for Double Reed-ensemblet, der har mange af de bedste oboister og fagotister i London som sine medlemmer. Middelalderlige teknikker har faktisk spillet en væsentlig rolle i hans egne værker som Music at Chartres 1974 for kammerorkester - ikke som kilde til stilistisk ambivalens og ekspressiv ironi på Maxwll Davies' måde, men udpræget som »konstruktivistisk« kilde til en skarpkantet og lyst facetteret stil. Som hos Birtwistle eller Stravinskij før ham føles Muldowneys værker som musikalske objekter, og ulig hans mere eklektiske tidsfæller, aner man, at klangen, formen og spilleteknikken i et værk vel kommer til ham som én, udelelig, klangidé eller proces, hvis virkningsfuldhed kun kan opdages i gennemarbejdelsen. I værste tilfælde kan resultatet virke bare kunstlet, i bedste overmåde individuelt.

Af de to Park Lane Group-værker viste sig det ene, Three Hymns to Agape - en 18 minutters følge af tre selv-udviklende melodier for engelskhorn, oboe d'amore og obo med delikat-heterofont klaverakkom-pagnement - at være et af hans mindre vellykkede forsøg - dets kysk-arkaiske, kvintdominerede basismateriale for langtrukkent ved de forskellige processer af intervalliske og rytmiske forandringer til at kunne holde interessen. Og dog fremstod det udadtil endnu mere skematiske stykke for slagtøj og bånd A First Show - brillant spillet af dette kommende unge talent under vores janitsarer James Wood - modsætningsvis som uventet ekspressiv. For er det end baseret på en langsom akkordfølge, der gentages igen og igen med konstant tidsrytme gennem alle 15 minutter, så overdækkes denne følge mere og mere efterhånden som instrumentalisten får følge af for-optagelser af ham selv på vibrafon og marimba i dekorative kanoniske duetter og trioer i stadig stigende hastigheddsniveauer - hvor hvert nyt niveau signaliseres ved en taktus af klik fra højtalerne. Den pludselig sammenpressede omvending af denne proces på klimaksen skaber en slags døende fald, der er ret bevægende. Varer få af Muldowneys allerede lange liste af værker hos Novello længere end 15 minutter, så forarbejder de bedste af dem ideer, der vel kunne vise større muligheder for fremtiden. I øvrigt er nogle af dem ret skønne i sig selv - hertil regner jeg sikkert Four from Arcady fra 1977 med dens fire oboer, der kontinuerligt undviger og lægger baghold for hinanden, mens de går videre ad en fælles sti. Blandt hans begavede generation af britiske komponister under 30 år, der indbefatter Oliver Knussen, Robert Saxton og Nigel Osborne - dem alle håber jeg at skrive om i mit næste brev fra London - er jeg sikker på, at Muldowney vil vise sig som ikke den ringeste.

Oversættelse Karl Antz

Rapport fra Tyskland

Af Karl Antz

Westdeutscher Rundfunk Köln har traditionelt en åben holdning over for ny musik. Men man hviler ingenlunde på laurbærrene i denne by. Et blik over WDRs koncertkalender for sæsonen 1978/79 viser, at der er seks arrangementer i serien Musik der Zeit (hvoraf det ene omfatter fem koncerter med russisk musik), seks koncerter med ny kammermusik (i samarbejde med byen Witten), og af den centrale serie på 12 koncerter (som svarer til Torsdagskoncerterne i København) er to helliget værker af Messiaen og Boulez. I øvrigt er programmet for disse »normale« koncerter betydeligt mere afvekslende og repræsentativt for musikkens internationalitet end Torsdagskoncerternes programmer. Dertil kommer en serie af »Schubertiader«, en serie med værker af Zemlinsky, en serie af slot-koncerter i samarbejde med byen Monchen-GIad-bach og en serie af koncerter med vindere af de større internationale musikkonkurrencer. Alt dette er vel at mærke offentlige koncerter, radioens studieproduktioner er slet ikke regnet med. Man bliver i sandhed grøn af misundelse!

Jeg havde i oktober lejlighed til at høre en koncert med ny japansk musik i forbindelse med No-teater. Århundreder gamle traditioner, konfroneret med klange og klangfrembringende midler, der stammer fra en helt anden kulturkreds: en konfrontation, der fører spændende muligheder med sig. Nu har den japanske kultur altid evnet at assimilere fremmede indflydelser til en grad, der fratog disse inflydelser deres oprindelige karakter og lod dem fremstå som originalt japanske. Dertil kommer en uhyre stringent kunstnerisk disciplin - kunsten får karakter af rituel. Bevægelserne i No-teatret er fastlagte, gestikken har en sproglignende funktion, som den udenforstående europæer ikke forstår, men aner. Den teatralske oplevelse omfatter ikke blot disse bevægelser, men også sang og instrumentledsagelse (No-fløjte). Også disse elementer er underkastet en streng formal kontrol. Det i sandhed forbløffende ved denne koncert var nu, i hvor høj grad de vesterlandske musikalske elementer ikke underordnedes, men sidestilledes, bedre: indpassedes i denne tilsyneladende så lukkede form. Lad os som eksempel tage Toshi Ichiyanagis Distance. Værket begyndte ved at skuespilleren - på traditionel måde - spillede en No-melodi på sin bambus-fløjte, som blev overtaget af instrumentalensemblet -bestående af fløjte, klarinet, cello, slagtøj og klaver. Fem instrumenter fra den europæiske kulturtradition, der i denne sammenhæng pludselig antog en japansk skikkelse. Den strengt gennemkomponerede musik stod i et stadigt spejlende forhold til skuespillet - det ene var et element, en funktion af det andet. Værkets højdepunkt var en stadig stigende ostinatpassage, som endte med et rituelt harakiri, hvorefter fløjten afsluttede. Det er umuligt at skelne de teatralske elementer fra de musikalske - eller næsten. Forbindelsen er i al fald tættere end i de fleste europæiske musik-teaterværker.

Tore Takemitsu hører til de lidt mere kendte japanske komponister. Her opførtes hans Water Music, et værk for No-spiller og bånd. Det musikalske materiale var lyden af rindende vand, der bearbejdedes på elektronisk måde - i et (igen) uhyre stringent gennemført formforløb. Komponistens egne ord: Min fantasis vej afbrydes af de få øjeblikke, hvor jeg aner en uendelig tomhed. Værket lever af spændingen mellem struktureret lyd og tavshed - ikke forstået som pauser, men netop som afbrydelser, som en forskrækkende påmindelse om det ustrukturerede, det udefinerede, det fjendtligt-tomme. Struktur og orden har her deres funktion som sikkerhedsnet for eksistensen. Disciplinen i kunsten er det, der giver den ikke blot eksistensberettigelse, men selve eksistensen. Rituellet er det bærende element - i en kunst, der har karakter af en livsholdning.

Kunst som rituel - det minder en smule om strømninger i den nyere europæiske musik. To dage efter denne koncert havde jeg lejlighed til at høre og se' Stockhausens Harlekin, skrevet til og udført af Suzanne Stephens på klarinet. Og allerede det er misvisende: værket er skrevet for en klarinettist, der også skal bevæge sig på scenen. Ganske vist har komponisten også lavet en version for instrument og (separat) danser, men meget af spændingen vil forsvinde, når det ikke er instrumentalisten, der udfører værkets dramatiske side. For også den er komponeret - fastlagt i selv de mindste enkeltheder. Det er ikke koreografi til musikken eller musik til bevægelsesteater, men musikken udløser bevægelser, der udløser musikalske tanker, der udløser bevægelser ...

Harlekin er mange skikkelser i én, der stadig og med umærkelige overgange forandrer sig. Ligheden med de før nævnte japanske værker trænger sig på - men der er forskelle i holdningen, der er endnu større. Musik og bevægelse er ét, alting er fastlagt, rituellet behersker begge verdener. Men dette rituel står fuldstændig klart i de japanske værker, det bestemmer hele karakteren, grundelementerne er genkendelige, og kunsten opstår af den fuldendte og mageløse gennemførelse af det kendte. Hos Stockhausen derimod opstår virkningen af det fastlagtes indtryk af improvisation. Overraskelse er det bærende element, rituellet giver strukturen, som gøres så usynlig som overhovedet muligt, kunsten opstår ved et fastlagtes fremtræden som om det var spontant.

Shakespeares Kong Lear - et operastof, der har fristet mange komponister, uden (indtil nu) at opnå en adækvat og gennemført behandling. Beethoven og Verdi legede med tanken, uden at gennemføre projektet. Den vesttyske komponist Aribert Reimann vovede det nu (på foranledning af Fischer-Dieskau, som også sang titelrollen ved uropførelsen sidste sommer i München), og det er faktisk lykkedes ham at skrive et mesterværk. Uropførelsen transmitteredes i Radioen den 19. februar, og man havde lejlighed til at få i hvert fald det akustiske intryk. Jeg så opførelsen i Düsseldorf (i øvrigt hatten af for Düsseldorf-operaen: man besluttede at spille et værk, hvis uropførelse fandt sted andetsteds, et værk, der end ikke var skrevet ferdigtî da man tog beslutningen!).

Hvad berettiger til brugen af ordet mesterværk? Tonesproget er ikke radikalt nyskabende, der anvendes ikke spændende effekter, der ikke lige så godt kunne være anvendt i de senere år. Hvad nyskabelse angår, så er B. A. Zimmermanns Die Soldaten, for nu at tage et andet tysk eksempel, betydelig mere væsentligt. Men virkningen af kombinationen af virkemidler, af teknikker, der for så vidt er velkendte, eç større end de enkelte elementer. Og det vigtigte: alle disse virkemidler opstår logisk ud af værkets grundkonstruktion, intet er påsat, alt er udviklet af det, der gik forud. Et eksempel: Lear ledsages fra starten af bredtfavnende strygerakkorder. Bredden i disse akkorder forårsages af en solistisk føring af de fleste instrumenter, indbefattende kvarttoner. Hans karakter klarlægges musikalsk ved denne ledsagelse. På det sted i handlingen, da døtrene har befalet ham at afskedige hele hans følge, siger han til sine svende: Was steht Ihr da und glotzt (Hvad står I der og glor)? Pludseligt opdager han situationens alvor: ikke engang hans følge står sammen med ham mere, han har ingen magt, alle forlader ham. Hans vrede flammer op, en vrede, der vil frarøve ham forstanden. På denne replik indsættes én kontrabas med et kontra-es. Efterhånden indsættes flere og flere af de 48 strygere, så der til sidst opstår en akkord, der rækker over syv oktaver. Denne akkord, der først (under opbygningen) er stillestående, ligner den hidtidigge Lear-ledsagelse. Efterhånden begynder den, med Reimanns ord, »at vibrere indefra«: der opstår større og større svingninger i de enkelte toner. I sin tæthed virker denne akkord mere som lyd end egentlig som akkord: en illustration af stormen. Men opbygningen og klangen klargør med absolut musikalske midler, at den skildrede storm er et billede på Lears mentale tilstand: hans hidtil klarlagte karakter brister efterhånden.

Værkets scener adskilles af orkestermellemspil. Det, der adskiller den første stormscene med Lears store monolog fra den anden, hvor Lear møder Elgar, der stiller sig vanvittig, og i dette møde mister forstanden, bæres af en langtrukken melodi, der begynder i basfløjten og synker så ned igen for at slutte hvor den begyndte. Notationen er her optisk (hvad basfløjtenisten i München desværre ikke havde opdaget), dvs. den overlader rytmiseringen til musikeren. Fra denne melodi udvikler sig Edgars vokalise, som annoncerer ham, før han ses på scenen. Hans spillede vanvid klargøres ved at han synger i det normale tenorleje, når han forstiller sig. Og hans indledende melisme vokser ganske naturligt melodisk og klangmæssigt fra fløjternes mellemspil: en umådelig fortabt, ensom, »falsk« klang, der øjeblikkeligt klarlægger Edgars situation. Men den melodi, der lød i fløjterne og førte op til ham, gentages node for node i rytmiseret version og på bratsch og cello i tutti, da Lear, den dræbte Cordelia i armene, begræder hendes død. Ledsagelsen er stadig strygerakkorder - men da melodien er bragt til ende, da Lear pludselig tror, at Cordelia lever, på dette sted brydes disse akkorder, de går over i flageoletklange: Lears hidtidige klangverden, som rystedes i stotrhsce-nen, ophæves nu i noget nyt, noget - ja undskyld - transcenderende. Beskrevet, lyder det vulgært. I operahuset er det af uhyre stærk virkning. At denne virkning sekunderes af eri sikker stemmekarakteristik for alle roller, af en sjælden beherskelse af orkesterapparatet og af en fremragende scenesans hos komponisten, er i grunden overflødigt at nævne: de to viste eksempler pointerer, at et værks nyhedskarakter kan opstå af sammenstillingen af kendte elementer.

Karl Antz