Symposion: Tradition og genbrug

For 15 år siden - nærmere bestemt den 22. marts 1964 - blev der på Glyptoteket afholdt en Collegium Musicum-koncert med flere danske uropførelser. Blandt dem var Ib Nørholms Serenade til Cincinnati® og Pelle Gudmundsen-Holmgreens »Collegium Musicum Koncert«, begge komponeret samme år. Et par citater fra program-noterne giver et indblik i, hvorledes den nye musikalske orientering tog sig ud den gang. I noten til »Serenade til Cincinnatus« står der blandt andet:

Stykket kan opfattes som »den serenade omverdenen gav C«. Denne lurende omverdens humane underdimensionering og ringe mentale modstandskraft udtrykkes konkret i handlingsforløbets udspillen i en to-dimensional kulisse- og plakatverden, som sluttelig opløses i støv og flager. I nærværende stykke søges en stoflig parallellitet hertil opnået gennem anvendelsen af forskellige former for og grader af collage-teknik.

I noten til Pelle Gudmundsen-Holmgreens »Collegium Musicum Koncert« hedder det blandt andet:

I »C.M.K.« spiller den enkle gentagelse af heterogene brudstykker (støjklange, oktavfordoblinger -som gennem den serielle periode har været undgået -, råb, jazz-effekter, pulsslag-) og det fundamentale spørgsmål om forholdet regelmæssighed-uregelmæssighed en afgørende rolle.

Det var en musikhistorisk koncert, som var med til at markere det nybrud i dansk musikliv, som disse år var præget af; programmet til denne koncert blev fundet frem efter koncerten i Musiknytår 1979, søndag den 21. januar i Tivolis Koncertsal. Den rummede fire danske uropførelser af Ole Buck, Hans Abrahamsen, Erik Højsgaard og Pelle Gudmundsen-Holmgreen, samt en opførelse af Henning Christiansens Perceptive Constructions fra 1965 - et værk, der var valgt for netop pointeret at knytte forbindelsen tilbage til midten af 60'erne. Også denne koncert var en af dem, man vil huske som en væsentlig begivenhed, ligesom man i al almindelighed efter Musiknytår 1979 roligt kan fastslå, at det aldrig har været mere spændende at være DUT-medlem end netop nu; man må virkelig håbe, at Radioen og DUT kan fortsætte dette fornemme initiativ så det bliver en fast årlig begivenhed i dansk musik-liv. Alligevel kan man i forbindelse med de nye værker, der skrives, og som man fik så fremragende et indblik i ved Musiknytår 1979, i hvert fald når man opfatter sagen som tilhører, ikke frigøre sig for en fornemmelse af, at der er markant forskel på den gang i midten af 60'erne og nu, eller sagt på en anden måde: at forskellen ikke er så markant, som man kunne forvente. Og denne forskel eller manglende forskel - alt afhængig af om man vælger et omfattende musik-kulturelt eller et mere værk-immanent perspektiv - er der måske grund til at fordybe sig lidt i, når der nu er tale om en rubrik, som, så vidt jeg har forstået, fra redaktionens side er tænkt som et sted, hvor misteltenen ikke nødvendigvis behøver at være taget i ed, og hvor genren gerne må være svævende. Det følgende står altså for egen regning.

Det var vel nok i slutningen af 50'erne og begyndelsen af 60'erne, at den musikalske modernisme med dens rødder hos bl.a. Schönberg og Webern brød igennem som en uomgængelig faktor i dansk musik-liv. Godt nok havde bl.a. Niels Viggo Bentzon meget tidligere i artikler og i en bog om tolvtone-teknik introduceret den nye wiener-skole, men det var alligevel som om tiden først for alvor var moden til en større forarbejdelse af modernismens problemer og erfaringer i slutningen af 50'erne. Det var Jan Maegaards og Mogens Andersens radioudsendelser, der pludselig skar rensende ind i den musikalske traditionsbevidsthed, man som almindelig opdraget musik-lytter var udstyret med. Senere hen kan man så spekulere på, hvad det egentlig var, der medførte, at denne musik virkede så stærkt. For det første beroede dens virkning vel nok på, at den gav en et intellektuelt chok - et fænomen, som ifølge sociologen Anton C. Zijderveld har karakteriseret den moderne tid, og som har fået ham til at opstille følgende regel som udtryk for moderne tankegang, der ikke er ment som en ros: »Alt usædvanligt er potentielt radikalt; alt radikalt er moralsk godt« (Anton C. Zijdervelt: The Abstract Society. A Cultural Analysis of our Time, Pelikan, London 1974, s. 110). Men for det andet, og det er nok det væsentlige, beroede den stærke virkning af den serielle og modernistiske musik på en - omend for tilhøreren uformuleret - oplevelse af at denne musik, f.eks. Weberns værker, var præget af en bestræbelse på at åbne ind til en art højere musikalsk orden.

Men ét var Webern i 20'erne og 30'erne, noget andet var den serielle musik, der blev skrevet i 50'erne og 60'erne, og som brød ind fra det sydlige udland og som det, i hvert fald for en del værkers vedkommende, blev vanskeligere og vanskeligere at integrere i ens musikalske univers som andet end netop en intellektuel chok-virkning under selve opførelsen. Her satte så frigørelsen ind i en række danske værker af blandt andre Ib Nørholm, Pelle Gudmndsen-Holmgreen, Per Nørgård, Ingolf Gabold, Henning Christiansen, Karl Aage Rasmussen. Og siden da har situationen og diskussionen været præget af en stilistisk og strukturel dogmeløshed, således at det ikke har været stilretninger og systemer, men holdninger, der har præget diskussion. Tager man f.eks. tre orkestrale hovedværker fra slutningen af 60'erne og begyndelsen af 70'erne: Ib Nørholms Isola Bella, Per Nørgaards Symfoni nr. 2 og Axel Borup-Jørgensens Marin (de nævnes her også fordi de alle tre, selv om de to sidstnævnte værker har været opført flere gange, burde opføres igen til næste Musiknytår og derefter øjeblikkeligt indspilles på grammofon), så viser de for det første en omfattende horisont i dansk musik-liv, men for det andet er det tydeligt, at prøver man at orientere sig i disse værker og se dem i forhold til hinanden, så er det ikke i første omgang stil og struktur, man får lyst til at beskæftige sig med, men den mere omfattende musikalske grundholdning, stilen og strukturen er udtryk for.

Situationen er stadig dogmefri, men vanskelighederne er, så vidt jeg kan se, større nu end i midten af 60'erne. Det skyldes den mentalitetsændring som satte ind i slutningen af 60'erne og som bl.a. medførte, at det under arbejdet med kunstneriske emner blev nødvendigt at tage mere omfattende problemstillinger på sig, end det tidligere havde været tilfældet. Meget få vil således formentlig i dag tale det helt rene, autonome og isolerede kunstværks sag; de fleste underforstår, at kunstværket indgår i en række sammenhænge, som det forudsætter eller nedbryder. Det betyder f.eks., at vi i dag er i stand til at se, at den serielle musik helt er bundet til den traditionelle tonale musik: den serielle musiks stærke virkning af noget jeg-fremmed, forudsætter et traditionelt lyttende jeg, som værket virkelig kan fremstå som fremmedartet overfor. På samme måde havde den pluralistiske musik eller collagemusikken, da den brød frem, en stærkt strukturel og bunden musik som sin forudsætning; det er således næppe tilfældigt, at netop en måned før den nævnte Collegium Musicum-koncert kunne man i DUT, mig bekendt for første gang i Danmark, høre Pierre Boulez Structures I og Le marteau sans maître (17/2 - Charlottenborg). Modsætningerne bygger på et dybere slægtskab.

Bag denne vekslen mellem aktion og reaktion, tese og antitese, ligger så hos tilhøreren den almindelige klassisk-romantiske lyttemåde, som tilsyneladende er helt intakt, og som al moderne musik står og falder med, fordi al moderne musik nu en gang står og falder med, at der er nogen, der lytter til den. Om denne underforståede tradition, som man kan aflæse af det traditionelle koncert-repertoire, gælder det imidlertid, at den heller ikke er en statisk størrelse: der er således noget, der tyder på, selv om man ikke eksakt kan godtgøre det, at den musikalske bevidsthed har ændret sig siden midten af 60'erne; det er som om vi på en gang lever i slutningen af 70'ernes musikliv og på Gustav Mahlers tid; således forholdt det sig næppe i 60'erne. Eller man kan sige det på den måde, at det er som om en række komponister, som den traditionelle musikhistoriske periodisering placerer på overgangen mellem senromantisk og modernisme, stadig så at sige ligger forud for nutiden og stadig er med til at forme fremtidens musikalske bevidsthed. Det gælder jo for så vidt alle kvalificerede værker fra traditionen, men der tænkes her ikke på de enkelte værker eller komponister, man bevidst sætter sig for at undersøge eller forholde sig til, men der tænkes på den musikalske verden, hvormed tilhøreren, uden at tænke nærmere over det, gestalter sin musik-oplevelse. Traditionen har med andre ord et Janus-ansigt: Den er noget indre som præger vores umiddelbare måde at lytte på og har her, på grænsen af bevidstheden, sin egen langsomme og seje udvikling; men samtidig tager traditionen sig ud,som om den kun var noget ydre, der forelå i værker, og som man - komponister og tilhørere - uden videre kan forholde sig til som en række objekter, værkerne.

I midten af 60'erne forudsatte man vel nok, at den musikalske tradition i en eller anden forstand var noget, man kunne lægge bag sig på en historisk udviklingslinje; men samtidig var kritikken af de ofte omtalte »nie erhörte Klänge« ikke blot en kritik af et bestemt stilideal, men i det hele taget en kritik af udviklingsforestillingen - ja, ser man sagen i et historisk perspektiv, kan man vel næsten sige, at den kritik af erobrer-mentaliteten og fremhævelse af genbrug, som nu er blevet en uadskillelig del af den almindelige debat, tidligst satte sig igennem inden for musikken i midten af 60'erne. Men hvis det virkelig ikke drejer sig om hele tiden at erobre nyt land, men snarere om at se det gamle i et nyt perspektiv, hvordan skal man så komme, videre? Eller falder også det spørgsmål bort, når forestillingen om en mekanisk-kronologisk musik-udvikling falder bort? I en artikel kan disse spørgsmål naturligvis kun rejses, ikke besvares. Der kan således af gode grunde ikke angives nogen konklusion på det foregående. I det følgende bilag er anført to citater og en udlægning, der ikke er ment som andet end et par improviserede orienteringspunkter i forbindelse med spørgsmålene.

Bilag: To citater og en udlægning.

1

Når den omfattende musikalske tradition eksisterer i bedste velgående i vores måde at lytte på, kunne man - i stedet for at diskutere hvorledes nutiden forholder sig til traditionen - prøve at spørge, hvorledes traditionen forholder sig til nutiden. Hvis man ikke længere udelukkende forestiller sig musikhistorien som en tidslinje, hvor der hele tiden kommer nyt til, må der være steder, omend isolerede, hvor også den helt nye musik er foregrebet. Man kan f.eks. spørge: Hvilken placering i det samlede musikalske univers vil man f.eks. give en pluralistisk musikoplevelse og hvilken opfattelse har man haft af den? Man kan da gå tilbage i historien med sit spørgsmål og når da til 1673, hvor Franz Biber skrev følgende sats i værket Battalia:

I Bibers musikalske univers er pluralismen et del-aspekt i musikken og han ville have betragtet nutidens stil-pluralisme som et enkelt virkemiddel blandt flere. De øvrige satser hedder: Sonate, derefter følger den citerende sats, derefter Presto, Der Mars, Presto, Aria, Die Schlacht (Allegro), Lamento der Verwundten Musquetirer (Adagio).

2

»But must the mortal artist ...be either a dreamer or a cynic; and can he not attempt to see the created world in the pure light of the Forms?« Citatet er fra Irish Murdochs The Fire and the Sun (Oxford 1977, s. 76) med undertitlen Why Plato banished the artists og er rettet til Platons opfattelse af kunstnerne, men er naturligvis ikke tænkt den aktuel adresse. Man hæfter sig ved, at modsætningen til alternativet drømmer/kyniker ikke er en realistisk eller politisk orienteret kunster, men en kunster, der ser verden i lyset af Platons idé-verden. Oversat til musikalsk nutid må denne idé-verden betyde noget i retning af musikken som samlet univers - musikken som den totalitet, der går forud, når vi lytter til et konkret værk. Det kommer frem mange gange i diskussioner eller i poetiske omskrivninger af musikkens virkninger, at mange har den forestilling, at musikken går forud for det enkelte værk, at musikken som totalitet er der på forhånd, også inden komponisten skriver sit værk (sidst i Karl Antt Stockhausen-interview, DMT, dec. 1978, s. 121); således har man også set på sagen i mange århundreder i vores kultur. Men synspunktet kommer oftest kun frem i sidebemærkninger, og det synes at være meget vanskeligt at forbinde noget med det og i hvert fald at integrere det i den musikalske beskæftigelse. Men man kunne måske prøve at fordybe sig i denne tilsynelandende uudryddelige forestilling. Måske er endda ikke blot den serielle, men også den stilpluralistiske musik udtryk for en tanke om, at musikken som totalitet går forud for det enkelte værk: den strengt serielle musik anvender en række overpersonlige række-strukturer, der eksisterer forud for den klingende musik, og den pluralistiske musik anvender vendinger fra traditionens stilarter, som også eksisterer forud for det konkrete, klingende værk.

3

Man kan prøve at nærme sig den nutidige problemstilling og dens muligheder for musikalsk fremtid ved at bruge et konkret eksempel og prøve at vise de sammenhænge, det kan indgå i. Som eksempel er her valgt begyndelsen af refrainet fra Irving Cohns melodi fra 1923 Yes We have no Bananas (Politikens Lystige Viser, bd. I, s. 339).

Stedet er velegnet, fordi det åbner for en række tolkningsmuligheder, der spejler nogle af de kulturelle bevægelser i nutiden. En absurdistisk udlægning vil f.eks. hæfte sig ved den uforståelige modsætning mellem »Yes« på den ene side, og så på den anden side det forhold, at der faktisk ikke er nogen bananer. Der kan også laves en freudiansk udlægning og en marxistisk (måske: bananerne som udtryk for varen, som samfndets elementarform og manglen på bananer som udtryk for, at der er gået uorden i systemet).

Disse tre kontekster tager deres udgangspunkt i teksten, men man kan også prøve at udlægge melodifragmentet ud fra den musikalske tradition, og det vil tage sig således ud:

Melodien lader sig således opdele i 1) citat 2) 3) fordrejet citat og spørgsmålet er så: hvor i musik-kulturen skal man lægge tyngdepunktet: I det absurde, i det freudianske, i det marxistiske, i citat, i det fordrejede citat eller i

Selv vil jeg mene, at fordyber man sig videre i [tekst mangler]

[tekst mangler]vil alt det andet -[tekst mangler]

[tekst mangler]afhængigt af den enkeltes meninger og interesser -også før eller siden komme frem, mens de andre [tekst mangler]

[tekst mangler]tydninger ikke kan få vendingen integreret:

[tekst mangler]er således på en ejendommelig måde det eneste originale i melodi-fragmentet, samtidig med at den er det mest anonyme. Den er på en gang det mest personlige og det mest overpersonlige, det mest konkrete og mest abstrakte. Den er frigjort fra associationer til traditionen, samtidig med at den er det mest traditions-prægede af melodiens elementer; det er her melodien har den største åbning til musikken selv.

Jørgen L Jensen