Tage Nielsen -Tradition og fornyelse

Ingen fornyelse uden tradition. Dette kan sættes som et motto over komponisten Tage Nielsen, der sin kvantitativt lille produktion til trods, nu som 50-årig står som en markant og dybt personlig komponist med en rig udvikling bag sig. På en måde beslægtet med Jørgen Jersild, hvis produktion jo heller ikke er stor men til gengæld finslebet og koncentreret, viser Tage Nielsen en fordybelse og en spænding i sit stof, der lader hans ca. 25 opera fremstå med en særegen kraft og i en fortættet stil, hvor man næppe kan finde overflødige toner.

Ligesom mange af sine jævnaldrende kolleger har Tage Nielsen gennemgået en udvikling, hvor grundlaget er tradition, den »musikantiske«, neoklassiske stil, som den kommer frem i den tresatsede klaversonate fra 1949/50 og i orkesterstykket »Intermezzo gaio« fra 1952, men hvor samme tradition i f.eks. Orgeltoccataen fra 1951 (revideret i 57) ligesom har provokeret en fornyelse. Jeg tænker her på det meget eksplosive »tutti«-udbrud i det tredie afsnit, Maestoso. Stilen fører i det nedenstående citat af nævnte sted videre i retning af 50'ernes og 60'ernes danske modernisme.

Den gamle barokke orgeltoccata har her fået udvidet sin »quasi improvisando«-form, der åbner for helt nye muligheder, som skulle føre Tage Nielsen ind ikke på eksperimenternes vej men på en stilistisk fornyelse, hvor en teknisk finsleben ikke mindst af de klanglige elementer skulle blive bærende for komponistens udtryksmåde fremover.

Med de to klavernocturner, 1960/61, er en ny stil for alvor brudt igennem. Selv om de to satser bæres af en helt speciel klaveristisk »timbre«, bl.a. beroende på en dristig pedalisering til sammenkædning af klangene, mærkes i det motiviske en vis påvirkning fra den punktualisme, der i Borup-Jørgensens »Winterpieces« for klaver, 1958, var medvirkende til forny ende momenter i 60'ernes danske klavermusik. Selv om Tage Nielsen holder sig fri af dodekafoni og serialisme, er tonespektret i nocturnerne betydelig udvidet og avanceret i forhold til de foregående værker, f.eks. gennem ophobningen af halvtonetrin:

Efter Tage Nielsens udnævnelse til leder af Det jyske Musikkonservatorium i Århus har en del orkesterværker set dagens lys, og med »Bariolage« (»brogethed«) fra 1965 bevæger komponisten sig ind på mere avancerede områder. Selv siger Tage Nielsen: »Ud fra det støjkompleks, der til indledning fylder hele klangrummet ud, skiller der sig to lag, et højtliggende og et dybtliggende, der begge bevæger sig i midten.« Værket slutter med, »at klangrummet under et stort crescendo igen fyldes ud af en tæt støjagtig flade.« Det stort anlagte orkesterpartitur med et fyldigt slagtøjsensemble plus klaver, der i begyndelsen glider ind i slagværksgruppen, forårsager dog aldrig tykke klangeffekter; det koncenrerede, næsten kammermusikalske og koncentrerede spil mellem enkeltinstrumenter og grupper af et bærende element i »Bariolage«'s videre forløb. Som eksempel skal vises takt 15-17 (ved bogstav B) med violinerne opdelt i 8, violaer i 4, celli i 4 og basser i 2, og disse kontrasterende med korte, punktualistiske indslag i træblæsere og klaver:

Et lignende stort anlagt og klangligt differentieret orkesterstykke er »II Giardino magico« fra 1967/68, tilegnet Århus Byorkester. Også her spiller de mange klangchatteringer en meget stor rolle for hele satsforløbet. Strygergruppen optræder igen solistisk besat og foruden slagtøjsgruppen og klaver er yderligere tilkoblet harpe og cembalo, samtidig med, at messinget er udvidet. Titlen hentyder til den forunderlige »Zaubergarten« omkring Villa Rufulo i den italienske bjergby Ravello på den sorrentinske halvøs sydside. Den eksotiske have med dens mauriske levninger af søjler og tårne inspirerede Wagner til Klingsors fortryllende have i 2. akt af Parsifal. Om et egentlig stilskifte er der ikke tale, selv om en klar forenkling og koncentration af stoffet nu gør sig gældende - især i melodisk men også i harmonisk henseende -. Tage Nielsen har her ydet et personligt bidrag til den »ny enkelhed«, som er blevet et så karakteristisk træk i dansk musik i 70'erne. Jeg kender intet andet dansk orkesterværk fra nyere tid, der kan opvise lignende virkninger.

Af værker fra de sidste år vil jeg pege på »Attisk sommer« for sopran, guitar og slagtøj til tekst af Iljitsch Johannsen fra 1974. Lige siden de to klavernocturner har de klanglige muligheder i forbindelse med varierende instrumentale kombinationer optaget komponisten og præget hans stil i stærkt personlig retning. Det gælder de lige nævnte citater fra de to orkesterstykker, og vi finder noget lignende i det lille værk for blandet vokal og instrumental besætning, skrevet til »Trio celeste« (Bodil Giimoes, Erling Møldrup og Einar Nielsen). Det er, som om de nye og udvidede klangmuligheder i de stort anlagte orkesterpartiturer nu her koncentreres ned til et minimum. Hos Tage Nielsen anes Wagners skygge da også flere steder; hans udpræget lyriske sans fornægter sig ikke enten han skriver for den store eller for den lille besætning. Til den fint afstemte klangkombination mellem f.eks. guitar og vibrafon føjes en enkelt deklamerende vokallinie, en kredsen omkring få toner, der kun spænder over en lille none (fra gis' til a"), og som frembærer digterens ord rent syllabisk og med en formelagtig ro. Klangfarven spiller også her ind på afgørende måde f.eks. ved skiftet fra kryds- til B-region ved tekstens udbrud på »Var angstråb kun fra mennesker«.

Den næsten kyske behandling af Iljitsch Johannsens tekst og de lidelsesfyldte ord giver det lille kammer-musikværk et transcendentalt præg. »Attisk sommer« kan betegnes som ét af de mest originale og klangligt fortættede værker i dansk 1900-tals musik. Det skal i forbifarten nævnes, at værket findes indspillet på EMI, i serien Conservatorium nr. 4, tilsammen med værker af Svend Nielsen, Per Nørgård og Fussy.

Den samme enkelhed og klanglige koncentration i sammenhæng med en tekst ses i de to franske kærlighedssange fra 1970 og 1963. Jeg hæfter mig især ved nr. 2 »La belle est au Jardin d'amour« (anonym digter), der har en yderst enkel klaversats, der i bogstaveligste forstand fører og bærer sangstemmen, en »melodisk simple«, som med sin modalt virkende tonalitet fører tanken tilbage til trouvéresangen, og hvad den helt specifike »galliske« timbre angår til Gabriel Fauré. Men der er ingenlunde tale om en pastiche, Tage Nielsens sans for det klanglige, for de enkle men dog betydningsfulde nuancer findes her i klaverstemmen og foregriber på en måde momenter i de tre karakterstykker for klaver plus en Epilog fra 1972/74. Nedenstående citat fra »La belle est au jardin d'amour« viser begyndelsen af sangen, hvor klaverets melodik i højre hånd »duetterer« med sangstemmen:

De tre karakterstykker for klaver: L »Mattinale«, II. »Tour de force«, III. »Kinderczene« og Epilog betyder i forhold til klavernocturnerne en væsentlig udvidelse af det klaveristiske, men også andre momenter kommer til udover det rent pianistiske. I »Tour de force«bliver satsen voldsom, ekspansiv; komponisten sætter betegnelsen »Appassionata quasi spasmotico« (krampagtigt) over første nodelinje, og de rytmiske spændinger mellem venstre og højre hånd, de skarpe dissonansakkorder med deres accenter vidner om en ny side i Tage Nielsens stil. I det tredie stykke »Kinderszene« kommer det klangligt vegeterende igen. I Epilog kan man i de indledende takters småmotiver og i den tætte klangopbygning endnu spore træk fra nocturnerne, men kontrasterne udvides og det sidste afsnit hviler på en næsten monoton gentagelse af en »cluster«-lignende akkord, der stiger fra det sarteste ppp til ff for så at forsvinde i pppp i højre hånd, mens venstre hånd fragmentarisk antyder motiver fra satsens begyndelse:

Tage Nielsens indtil dato sidste værk er »Lamento« for stort orkester, 1978, der genoptager og udvider de klanglige aspekter fra »II Giardino magico«, men i den stramme og koncentrerede form, der især kendetegner hans seneste arbejder. Ud fra det dynamiske, her forstået både ud fra foredragsbetegnelser-ne og fra det indre kompositoriske spændingsforløb, falder satsen i 6 afsnit, hvor de klanglige flader spilles ud mod hinanden, og hvor andet og tredie afsnit fra ciffer 7 til ciffer 10 er formet som én kraftig stigning. Den »flimrende« klang i de højt liggende strygere og i træblæserne støttet af klaveret gentager uafbrudt korte kromatiske motiver. På ciffer 10 synes klimaks nået, og det fjerde afsnit ved ciffer 11 sættes ind som en afspænding. Et lille grundmotiv synes at knytte satsens dele sammen. Det er et faldende, delvis kromatisk motiv bestående af fire toner. Det præsenteres første gang i strygerne på side 1-2 og gentages ofte hele satsen igennem i forskellige rytmiseringer for til sidst (ciffer 19-21) at blive til et egentlig ostinato. Skal dette grundstof ligesom i gammel musik udtrykke »lamentoet«, klagen? I eks. VIII sammenstilles motivet og nogle af dets forvandlinger:

Dette lille kaleidoskop over træk fra Tage Nielsens produktion skal afrundes med et glimt af ham som »pædagogisk« komponist. Den enkelhed, som findes i et værk som »Attisk sommer« vil naturligvis kunne indgå i satser beregnet til undervisning. I Wilh. Hansens Musica-serie findes tre korte klaverstykker (1963) og i klaversamlingen »Scandinavian Aspect« på Norsk Musikkforlag findes tre andre små stykker: »Sol, Måne og Stjerner«, skrevet 1969. Sættemåden er her uhyre enkel, men den er holdt i et virkelig »moderne« sprog, og der arbejdes tillige, med en ny notation. Her gives der pædagogen stof, som lader sig anvende på et temmelig tidligt stade i undervisningen. De tre stykker burde vækkke til eftertanke: Her er der skabt noget, der kunne være igangsættende for andre komponister, letfattelige småstykker i en virkelig »avanceret« stil, og hvor en ny notation ganske naturligt vokser frem af det musikalske stof.

I forlængelse af de få pædagogiske bidrag til klaverundervisningen kan man også se de otte korsatser udsendt i jubilæumshæftet fra Folke- og Skolemusik hos Wilh. Hansen nr. 5, »Safir« til tekst af Jørgen Sonne skal stå som sidste eksempel i denne lille opsats om Tage Nielsen som komponist, fordi de få takter i et koncentrat forener det, der har været fremhævet i det foregående: Det lyrisk-klanglige, .hvilende på traditionen men samtidigt fremadrettet, nyskabende udsprunget af en kunstnerisk intuition.

Denne koncentration i satsen, som er én af de væsentligste »håndværksmæssige« træk i komponistens værker, er netop udtryk for hans intuition. Jeg vil slutte med et citat af den italienske kunstæstetiker og filosof Benedetto Croce, der siger: »Den kunstneriske intuition er altid lyrisk intuition, i hvilken forbindelse ordet »lyrik« ikke er knyttet som adjektiv eller bestemmelse til intuition men er synonymt dermed.«

Bengt Johnson