Bøger

Da Hanslick blev forført

Peder Christian Kjerschow: Musik og mening, Tanum, Norli. Oslo 1978

En nordmand, Peder Christian Kjerschow har udsendt »En studie i musikkforståelse med utgangspunkt i Eduard Hanslick«, og det kan jo traditionelt kun betyde endnu en formlære. Men med bogens titel »Musik og Mening« antyder forfatteren fra starten, at det drejer sig om mere end det sædvanlige tekniske og terminologiske apparat til brug i formanalysen. Noget i retning af en musiksemiologi er stillet i udsigt.

Kender man imidlertid det mindste til Hanslicks syn på spørgsmålet om musikkens mening, dvs. forholdet mellem musik og sprog, så vil man også vide, at han ikke er det mest oplagte udgangspunkt for en musiksemiologi. Tværtimod er netop Hanslick i de senere år blevet trukket frem som storslem, når autonomi-æstetikken skulle hænges ud. I bestræbelserne på at give musikken en historisk-sam-fundsmæssig bestemmelse med videre sigte til dens eventuelle ideologiske indhold og funktion har man selvfølgelig ikke kunnet komme udenom at skulle tage stilling til Hanslicks berømte og nu berygtede bestemmelse af musikkens indhold som »former i tonende bevægelse«. For hvis Hanslick har ret i at musikken er ren klangsammenhæng uden nogen illustrativ funktion, uden at kunne skildre noget som helst, så kan den jo heller ikke beskyldes for at bære et ideologisk indhold. Og det er lige så sikkert som to plus to er fire, at hvad musikken derved måtte tabe i konkrethed, det vinder den i tidløshed og almengyldighed. Men hertil replicerer vor ideologikritikker, at musikkens autonomi jo bare er en refleks af at den er faldet ud af livssammenhængen og nu vandrer ensomt om blandt alle mulige andre konsumgoder på jagt efter en køber. Meget peger tilbage på Hanslick, når man skal finde de ansvarlige for, at musikhistorieforskningen i det 20. årh. er udvandet til teknisk form- og stilanalyse; han er »opfinderen« af den stilundersø-gende musikvidenskab, og han er den der kunne få musikvidenskaben til at ligne en rigtig (eksakt) videnskab dengang det var nødvendigt for at få de offentlige midler til at rulle. Det er dette billede Kjerschow har sat sig for at ændre: »Hanslicks felttog for å redde musikkens gehalt ved å avvise ethvert utenom-musikalsk innhold« skal ifølge Kjerschow tages med et gran salt. I polemisk iver har han gjort sig til mere formalist og positivist end han i virkeligheden selv ville være ved. Kun en overfladisk forståelse kan holde Hanslick for formalist, hedder det, og derfor har Kjerschow taget et kursus i hermeneutik, så han i hvert fald kan komme til bunds i sagen. Desværre for sagen har han totalt og aldeles misforstået Gadamers hermeneutik, som han påberåber sig som en metode til opdagelse af hvad Hanslick ville have sagt hvis han ikke havde været bestemt af sin »spøgsmålshorisont«, sin forståelse. I parantes bemærket, så er det Gadamers (han er en -tysk teologisk filosof fra Heideggers skole, med et vist pessimistisk anstrøg) pointe, at hermeneutikken ikke er en metode til fremgravelse af sandheden.

Udstyret med sin metode går Kerschow nu løs på historien for at kunne levere »et sant bilde« af »saken selv«. Og sagen er at Hanslick var en dybt splittet person, positivist og metafysiker i ét. Men mens metafysikeren er hans sande jeg, så er positivisten (formalisten) resultatet af en større forførelseshistorie. Skurken er formalisten og ærkepositivisten Robert Zimmermann. Han giver Hanslick »gode« råd, og det gør han åbenbart ofte, hvis vi skal dømme efter alle de gange det omtales af Kjerschow. Og skulle det ske, at Hanslick ikke ville makke ret, så er »det at 'vitenskapsmannen' Zimmermann straks reiser pekefingeren«. Ja, ikke nok med det:

»Han har desuten sikkert også prøvd å influere Hanslick i personlige samtaler«. Ja, hvem ved? Faktisk ved ingen noget, allermindst Kjerschow.

Hvis Kjerschow i stedet havde brugt kræfterne på at reflektere over sin »opdagelse«, så ville han måske have indset at den mest forbenede positivist og den mest indædte metafysiker slet ikke behøver at stå hinanden så fjernt, f.eks. er Kjerschows og Hanslicks musik akkurat så begrebsløs som positivistens kendsgerninger.

Der er i øvrigt næsten ingen grænser for hvad Kjerschow er i stand til med sin universalmetode, der som sagt (af Kjerschow) går ud på at se fænomenet i »den historiske sammenhæng og se hva som ligger under«. Når han vil lette på stenen, er det dog ikke for som ideologikritikkeren at afsløre det samfundsmæssige uvæsen, som ruger under den; nej, så er det tværtimod for at få fat i det som »i sidste instans stikker dypere enn historien«. Mens Hanslick ville redde musikken fra at blive brugt som beholder for lytterens psykologi, så lykkes det hans velmenende elev at få den degraderet til blot og bar gennemgangsled på vej til et eller andet »oversanseligt« som skal være det fælles substrat for menneske og natur. Dermed er det lige akkurat lykkedes for vor redningsmand at udslette den rationelle kerne i Hanslicks tautologiske formbegreb (indholdsbe-stemmelse), nemlig musikkens særegne form for mimesis: den imi-terer sig selv. Det ødelægger Kjerschow med al sin snak om »formens metafysik«. For med kravet om at tautologien absolut skal være mere end tautologi bliver den først for alvor tautologi. Og det psykologiske faktum, at den tomme genstand kan man kun fortabe sig i, idet man rives med i afgrunden, det ophøjer han til en oplevelse af dybde.

Større bonitet er der i kapitel 2's lange kronologiske opregning af musikæstetikkens svar på spørgsmålet om musikkens semantiske karakter. Metoden er nu den velkendte »allerede Platon sagde ...«, og så skifter synspunkterne ellers op gennem tiderne, åbenbart uden nogen påviselig grund. Der mangler totalt en redegørelse for eller i hvert fald en smule refleksion over det »specifikt musikal-skes opståen«; intet om at det netop var de af Hanslick så udskældte og forhadte følelser som beredte vejen for instrumentalmusikken; intet om at det paradoksalt nok var udtryksæstetikken som befordrede formtyper så sproglignende at de syntes at kunne tale for sig selv, og dét så alment forpligtende at de muliggjorde en systematisk formlære, i øvrigt næsten med musikæstetikkens undergang til følge, fordi æstetiske kriterier nu måtte vige for form-teknologiske; intet om at vel anerkendte følelsesæstetikken ek-stra-musikalske virkninger og funktioner, som den psykologiserede og individualiserede, men det var trods alt dem som i sin tid var med til at bane vejen for det individ, som senere skulle komme til at udgøre grundlaget for den store musik; endelig heller intet om at Hanslick nok i højere grad stod vagt om det gamle end han var frembærer af noget nyt; således ikke et ord om hans forhold til Wagner og hans lange kamp for at sikre at den musikalske skønhedssøvn ikke blev forstyrret af Wagners syge forstandsmusik, som »anstrenger og sætter uro i stedet for at glæde«, som »trætter og tirrer« og ikke under publikum »én eneste sund treklang, og som er »et angreb på den musikalske følelse som er os medfødt«. I lutter iver efter at redde Hanslick har Kjerschow glemt hvad det egentlig var Hanslick ville redde.

I bogens tredje og sidste kapitel skal vi præsenteres for en »utdy-pet forståelse«, og det tør siges: her optræder de første tyve filosoffer, som alle udtaler sig til Kjerschows fordel. Selv om Hanslick »avstår fra å redegjøre for sitt filosofiske fundament«, så skal vi alligevel høre om det: »Hanslicks skjønhetsbegrep er utænkelig uten hele den platónské tradition«; det er noget med at verden er gennemtrukket af en dualisme, som Platon i sin tid skal have sat ind i forestillingsverdenen. På den ene side har vi de »horisontale forbindelser«, hvormed vistnok menes det prosaiske liv (her kommer musiksociologien vel ind). Om dem har han ingen høje tanker, og da det er sproget som bringer bud om det fordømte liv, straffes det som sendebuddet blev det for meddelelsen. Sproget er »dømt til at tingliggøre livet« og skematisere virkeligheden. Men nu ligger det netop i musikkens væsen at ville være sprogløs. Derfor står den autonomt i forholdet til omverdenen, eller bedre: den tier om det jammerlige prosaiske liv. Til gengæld er den et støjende vidnesbyrd om »den vertikale forbindelse«, altså vor »forbindelse med noe overordnet«: »Stor musikk kan fortone seg som sannere enn livet selv«. Det hed ellers i bogens allerførste sætning, at »interesse for musikkestetiske spørgsmål springer ut av et behov for klargjøring og sproglig artikulering av den betydning og den plass musikken kan ha som realitet i livet«. For Kjerschow skal beskæftigelsen med æstetiske spørgsmål åbenbart gøre en ende på endeligheden og åbne op til de »ytterste spørgsmål«. For Hanslick skulle de berede vejen for en objektiv og videnskabelig beskæftigelse med musikfænomenet.

Det er betegnende at Kjerschow er mere interesseret i de »ytterste spørgsmål« end i de nærmeste, og dermed tænker jeg på de spørgsmål, som burde stille sig for enhver med en smule kendskab til det 20. årh.'s musik, når han hører at der er én som vil udvikle en musikæstetik på basis af klassicismens musikalske materiale og receptionsformer. Amo Victor Nieisen

Waiter Zimmermann: DESERT PLANTS, conversations with 23 american musicians. ARC publications, Canada 1977.

»Desert Plants« hedder en bog om amerikansk eksperimentalmusik af den unge tyske komponist og radio-journalist Walter Zimmermann. Den begynder således:

»En regnfuld dag i Köln besluttede jeg at tage til Amerika for at besøge musikere dér, tale med dem og finde ud af det. Af hvad?

Det vidste jeg ikke dengang, men i hvert fald for at finde ud af hvad de havde tilfælles udover det at være forskellige.« Dette slentrende tonefald karakteriserer bogens 370 sider. Og grunden er ikke - nødvendigvis - manglende stilistisk formåen hos forfatteren: bogen er fra start til slut baseret på stenografisk detaljerede og principielt u-redigerede nedskrifter af en række »båndede« samtaler som Z. i løbet af 6 uger havde med en snes kendte, mindre kendte og ukendte amerikanske avant-garde komponister. (Gruppe l bl.a. Cage, Feldman, Wolf, Reich, - gruppe 2 bl.a. Oliveros, Ashley, Austin, Palestine, Rzewski, Glass, Lucier, -gruppe 3 mest Corner, Burton, Me. Guire, Murrow.) Formen er middelbart engagerende p.g.a. den autentiske »person— to-person« intimitet den giver samtalerne, men i det lange løb noget trættende: afbrudte og/eller helt uforståelige sætninger, endeløst kursiverede »ya's« og »hmm's«, malerisk fonetisk tegnsætning etc., - altsammen stort set en barrikade for de informationer og de i forvejen sparsomme guldkorn som må formodes at være læserens ærinde. Men ærligt, det er det, og Z. rentegner ikke sit selvportræt: »bogen er proppet med klodsede formuleringer ... mit kendskab til engelsk er begrænset. Det skaber af og til pudsige situationer, så værs'go og grin!« (fra hans forord). Det er derfor i det hele taget en udpræget take-it-or-leave-it publication. Som introduktion til de repræsenterede komponister er den værdiløs (ofte kræves et omfattende forhåndskendskab til deres arbejde for overhovedet at forstå hvad de taler om ...) og som basis for et overblik over amerikansk avant-garde er dens udvalg omtrent så tilfældigt som Z.'s køreplan (navne som Erb, Antoniou, Lentz, Gaburo, Martirano, Reynolds, Budd, Mumma, Riley, Harrison, Behrman, Felciano er blot en spontan buket iøjnefaldende mangler selv inden for bogens begrænsede spektrum ... det er et stort landn.

Bogens titel skal i øvrigt tages »cum grano salis«. Flere af »samtalerne« er slet ikke samtaler, og nogle er helt substansløse: Steve Reich har sendt et A4-ark med en programnote, La monte Young har ofret Z. et minut i telefonen, men kun for at forlange penge af ham, John Mc Guire har skrevet et kort, og to af de komponister som det ville være allermest spændende at høre fra, Conlon Nancarrow og Harry Partch, interviewes på anden hånd (nære bekendte), - i sidstnævnte tilfælde dog uden at man kan bebrejde Z. noget (Partch døde i 1974).

Når bogen alligevel kan anbefales til liebhavere og særligt nysgerrige er det af tre grunde: den behandler et emne som er uhyre beskedent og tilfældigt dokumenteret i forvejen, den rummer

en 4-5 meget læseværdige samtaler og et generøst drys af mere eller mindre uforglemmelige bons mots, epigrammer og paradokser om kunsten og musikken, samfundet og »det amerikanske«, - og så er den i lange stræk rent ud fornøjelig, for (selv-)ironi og lune er •måske netop det fællestræk hos amerikanske komponister som Z. var ude efter.

Alle disse kvaliteter samles i bogens første samtaler med Morton Feldman. Den begynder sådan:

Z.: »Dine stykker forekommer gådefulde ... man kan ikke finde ud af hvordan Morton Feldman komponerer. « Feldman: »Tjah, jeg ved jo ikke hvordan Walter Zimmermann lever og bruger sin tid, men derfor ser du da ikke ud til at være nogen gådefuld ung mand ... Naja, - da jeg begyndte var det min fejl. Nu er det blevet til min dyd. Haha, når en mand bliver ældre bliver hans SYNDER charmerende ...

... Jeg synes at man skal lade musikken i fred og ikke bruge den som redskab for folks ideer ... til at lave propaganda med, til at lave mesterværker med, at tvinge den til at leve i skyskrabere, at tvinge den til at leve i muddergrøften. Jeg hader manipulation. Og efter så mange års arbejde får jeg ikke engang lov til det. Så ved jeg at et øjeblik efter vil jeg høre min musik råbe

HJÆLP!

P.S. Louisiana viser i dette forår Robert Ashleys store video-serie »Musik med rødder i æteren« som portrætterer en række af de he nævnte komponister. Hold udkig!

Karl Aage Rasmussen

Joseph Haydn. Thematisch Bibliographisches Werkverzeichnis zusammengestellt von Anthony van Ho-boken. Band lu: Register - Addenda und Corrigenda. Mainz (B. Schotts Söhne) 1978. 424 s., pris: DM 145,-.

Udgivelsen af dette bind af Hobokens Haydn-fortegnelse er for så vidt en bemærkelsesværdig begivenhed, som det store værk hermed foreligger afsluttet. Det er et oversigts- og registerbind og rummer dertil rettelser og tilføjelser til de to første bind, den egentlige værkfortegnelse.

De indledende fortegnelser over »Collections«, »Sammelwerke« og anvendte forkortelser (i ny praktisk, samlet opstilling) erstatter de -løse indlæg bag i de første bind. Dertil gives registre over opus-tal, forlæggere, instrumentalkompositionernes kælenavne, - over personer, der som dedikander eller på anden vis har tilknytning til enkelte værker, samt over de bevarede autografers aktuelle hjemsteder. Der er også en liste over kopier med tilføjelser fra Haydns hånd, over titler og tekstbegyndelser, samt selvfølgelig til sidst et generalregister. Et afsnit på 130 sider rummer tilføjelser og rettelser til de første bind - rimeligt nok, når man tænker på, at første bind er mere end 20 år gammelt, og at arbejdet med kilderne til især Haydns værker ikke har ligget stille i mellemtiden - og det er naturligvis især til dette afsnit, man sætter sine forventninger. Navnlig første bind af fortegnelsen mødte kraftig kritik efter udgivelsen (se f.eks. Jens Peter Larsen: Probleme der chronologischen Ordnung von Haydns Sinfonien, i: Festschrift Otto Erich Deutsch ... Kassel 1963), og man kunne måske derfor håbe, at der her ville blive gjort forsøg på at korrigere forældede dateringer og på at give en mere kritisk oversigt over de mange kopier. Men man bliver skuffet. Revisionen af de første bind griber ikke tilbage i det oprindelige anlæg, og man må desværre tilføje, efter et par stikprøver, at heller ikke alle publicerede korrektioner til hidtidige synspnkter har fundet vej til Hobokens spalter. Indgange til det her glemte stof kan imidlertid findes i Joseph Haydn in Literature: A Bibliography. By A. Peter Brown and James T. Berkenstock. Haydn-Studien III/3-4. München (G. Henle) 1974. Bind III er således nok et praktisk hjælpemiddel til brugen af de foregående bind, men det hæver ikke det samlede værks niveau. Det rummer nødvendige tilføjelser til indholdet af bind I og II, men »Hoboken« er stadig »Hob.« - og ikke mere!

Carsten E. Hatting

John Blacking: How Musical Is Man (Faber Paperbacks, London 1976,120 sider).

Det må hilses velkommen, at »How Musical is Man?«, der oprindelig blev publiceret i USA 1973 som forfatterens John Danz Lectures i Seattle, nu er gjort tilgængelig for et større europæisk publikum som engelsk billigbog.

John Blacking startede sit voksne liv som klassisk pianist, men fortsatte det som etnograf. Han er født i Syd-Afrika, har tilbragt år af sit liv hos det sydafrikanske folk, vendaerne og har været i fængsel på grund af sit forsvar for vendaernes rettigheder. I dag er han professor i Social Anthropology ved Queen's University i Belfast. »How Musical is Man« tør ikke nævnes blandt det væsentligste Blacking har publiceret, men på grund af dens causerende stil har denne bog vakt mere opsigt end Blackings i strengere forstand videnskabelige afhandlinger.

Jeg indrømmer, at jeg har mere end svært ved - efter to gennemlæsninger - at fatte bogens indhold i et klart billede. Men jeg er mig samtidig fuld bevidst, at jeg har været udsat for et bombardement af ofte (men måske ikke altid) særdeles begavede betragtninger over menneskets forhold til musikken; og for mit indre øre lives disse betragtninger op af mindelser om Blackings kogende, højtspændte temperament udsat for stentorrøst. Blacking søger at understrege samfundsmønstrets betydning for den musik, et samfund barsler med. Inspireret af venda-folket finder han tilmed menneskets forhold til musikken grundet i det elementært kropsligt-rytmiske. Han har oplevet de afrikanske musikeres respekt for det »professionelle«, præcist formulerede. Dette har styrket hans »europæiske« kærlighed til Mozart, Mahler, Debussy og Strawinsky og mindsket hans tro på de knap så professionelle pop-gruppers virke (dog bortset fra The Beatles og deres næsten-ligemænd). Men Europas »klassiske« musik har selvsagt ikke større værdi i global henseende end Indiens »klassiske« musik eller et afrikansk folks såkaldte »folke«-musik.

Af betydelig interesse er i øvrigt redegørelserne for venda-musik-kens funktion i venda-samfundet og i forbindelse hermed påvisningen af kulturnormernes tilkendegivelse i samfundets musik. Bogen er et provokerende kultur-debatindlæg af en enthusiastisk kunstner og forsker. Som sådan bør den læses af alle, der interesserer sig for spørgsmålet: Musik og samfund (for det var vel kun indtil 1914, at dette spørgsmål blev anset for at være et dansk, til nøds vesteuropæisk sogneproblem?).

Poul Rovsing Olsen

S. Abel-Smith: Ziele des Musik-Lernens Teil I: Beitrag zur Entwicklung ihrer Theorie. (Schott 1978, bd. 12 i serien »Musikpädagogik. Forschung und Lehre«, udg. af S. Abel-Struth). 164 sider.

Spørgsmåletom målsætningfor musikundervisning, musikalsk læren, optager alle musikundervisere. Det er der ikke noget mærkeligt i, fordi det er i målformuleringer og målforestillinger, undervisere kan udtrykke/finde udtrykt en væsentlig del af grundlaget for deres faglige og pædagogiske eksistens.

Ikke desto mindre finder man hos mange musiklærere utilbøjelighed til at involvere sig mere indgående, langvarigt og systematisk i målsætningsspørgsmål. Dette tror jeg af to grunde: (1) Der opleves ofte et for stort skisma mellem opstillede mål og reelle mål-muligheder i praktisk undervisning. D vs. målformuleringer anses for verdensfjerne uden større praktisk betydning, eller eventuelt værre: de giver uden rimelig grund læreren dårlig samvittighed. (2) Måldiskussioner har en tendens til ikke at komme ud af stedet. Nogen siger ét og nogen noget andet. Interessen for at indkredse og bearbejde de punkter, hvori uenigheder består, er til syvende og sidst mindre end lysten til at fremføre uforbindtlige meninger. I praktiske formuleringsspørgsmål (som ved udarbejdelse af bekendt-

gørelser og undervisningsvejledninger) står og falder det hele så til sidst med intetsigende sproglige spidsfindigheder, og hvilken seriøst arbejdende pædagog kan afsætte tid til den slags? Sådanne indvendinger er utvivlsomt berettigede og samtidig symptomer på grundlæggende problemer i vor behandling af spørgsmål, der er helt vigtige for vort arbejde. Sigrid Abel-Struth er i sin bog inde på bl.a. denne problematik (fx. i kap. 5). Opstilling af mål er som regel normativt bestemt og vanskelig eller umuligt af få under videnskabelig kontrol. Her drejer det sig om at træffe pædagogiske beslutninger (evt. : forsøge at føre ens synspunkter igennem). Men sådanne praktiske overvejelser og handlinger kan påvirkes meget af kontant indsigt i funktioner, som målbeskrivelser for musikundervisning kan opfyldes, af viden om de forskellige beslutningsområder, de knjfaer sig til, og om måder at ordne dem på, således at de gensidigt belyser hinanden, etc. Her ligger der til gengæld en solid forskningsopgave, som i alt for ringe grad er taget op, og til stor skade for de måldiskussioner, som føres og må føres. Et hyppigt resultat: at vi ender i tidsrøvende og opslidende diskussioner om, hvorvidt en sten er mere grå end oval. Den foreliggende bog udgør her et glimrende værktøj og indeholder masser af incitamenter til at tænke videre og til at paral-lellisere til helt aktuelle danske forhold. Den indeholder følgende kapitler: (1) Einfiirung der Ziel-Begriffes für Musik-Lernen, (2) Aufstellung der Ziele des Musik-Lernens, (3) Ordnung der Ziele des Musik-Lernens, (4) Typologie der Ziele des Musik-Lernens, (5) Ziele des Musik-Lernens als Gegenstand der Musikpädagogik. Hertil ret omfattende bibliografi om almene (6 sider) og musikalske læremål (14 sider).

Gennemgående tendens er, at man får belyst målsætningsproblema-tikken både ud fra almenpædagogiske synsvinkler og ud fra musikfaget i snæver forstand. Vi får en stimulerende kritik af forestillinger om mere eller mindre logisk sammenhæng herimellem. Vi præsenteres for interessante exempler på anvendelse og tilpasning af kendte taxonomier på musikundervisning, og vi informeres, omend antydningsvist, om tendenser i den nyeste måldiskussion og målkonception i tysk litteratur og lærebogsmateriale (via udførlige henvisninger kan læseren gå videre her). Af stor nytte er den skelnen, der foretages mellem en ideal, en material, en medial og en real måltype plus undertyper heraf (selv om sådanne typer sjældent optræder rendyrket i praksis). Fremstillingen er i det hele meget alsidig og redelig og kombineret med et højt kritisk niveau. Det er ikke overraskende, at det er en god bog, Sigrid Abel-Struth har skrevet. Hun har i en årrække manifesteret sig som en overordentligt klar, indsigtsfuld og saglig ubestikkelig skribent på det musikpædagogiske område. Bogen kræver forholdsvis god rutine i at læse tysk og en vis orientering i pædagogisk terminologi. Den burde derfor oversættes til dansk (eller evt. et andet nordisk sprog) og forsynes med kommentarer for at sikre bredere anvendelse i et land, hvor teoretisk beskæftigelse med musikpædagogiske spørgsmål ikke er så almindelig. De, der alligevel anskaffer den tyske udgave og studerer sig igennem den, vil få solid bonus for ulejligheden.

Der er bebudet et videreførende/exemplificerende dokumentations-bind. Det skal udkomme under titlen Ziele des Musik-Lernens Teil II, Dokumentation. (Samme serie bd. 13).

Frede V. Nielsen

Rettelse

I min rapport fra Tyskland var desværre to linier faldet ud: I Reimanns Lear kendetegnes Edgar ved, at han synger i det normale tenorleje, når han er sig selv, mens han synger i et kont r at e norleje, op til det høje fis, når han forstiller sig.