Guitar ?? - en art status

Da man fra DMT's side bad mig om at skrive en artikel om guitaren, stod det mig klart, at det ikke ville kunne gøres i en helt kortfattet version! Mest relevant er det naturligvis at sige noget om den nuværende situation, men denne må imidlertid nødvendigvis ses i lyset af og relation til instrumentets historie. Kendskabet til denne historie er imidlertid både blandt guitarister og musikfolk i almindelighed ofte præget af ingen information eller, hvad værre er: fejlinformation. For overskuelighedens skyld har jeg valgt at lade de historiske afsnit følge instrumentets forskellige udviklingsstadier og lade gennemgangen tage sit udgangspunkt i den trykte literatur, idet det for mig at se er vanskeligt at tale om et instrument, sålænge man ikke har noget kendskab til den musik, der er blevet spillet på det. Samtidig skal der gøres opmærksom på, at når der i det følgende er tale om guitar, så menes der guitar og ikke lut eller, for Spaniens vedkommende, vihuela.

Der er fire hovedperioder i guitarens kortlagte udviklingshistorie:

1) den firechorede (renæssance-)guitar, der bliver anvendt frem til ca. 1600,

2) den femchorede (barok-)guitar, der anvendes fra 1600 til ca. 1780,

3) den seksstrengede (klassisk-romantiske) guitar fra 1780 til ca. 1900

og

4) den moderne guitar, der konstrueres første gang i 1850'erne af spanieren A. Torres.

Renæssancen

Den trykte litteratur for guitar strækker sig tilbage til renæssancen, nærmere bestemt til 1546, hvor spanieren Alonso Mudarra udgiver nogle kompositioner for »guitarra«. At instrumentet også har været spillet før dette tidspunkt, står udenfor enhver tvivl. Således angiver Mudarra to forskellige stemninger for guitaren, en gammel stemning (temple vieio) og en ny stemning (temple nuevo). Guitaren har på dett e tidspunkt fire strengepar (chor) og en betydelig mindre korpus, såvel som en mindre strengelængde (mensur) end de senere instrumenter, og den er stemt på følgende måder:

Blandt amateurmusikere i Spanien, Frankrig og Italien blomstrer interessen for guitaren op i midten af 1500-tallet. Vi har i dag overleveret et stort antal nodetryk for guitarsolo og sange med guitarakkompagnement, af bl.a. Alonso Mudarra, Miguel de Fuenllana, Adrien le Roy og Guillaume Morlaye. Denne musik adskiller sig i kvaliteten ikke væsentlig fra musikken for lut og vihuela fra samme periode, og er ligesom denne noteret i tabulatur, hvilket vil sige en notation af venstrehånds greb på gribebrættet - ved hjælp af enten bogstaver eller tal. Denne notationsform bliver anvendt helt op til 1780'erne.

Barokken

I barokken bliver guitaren forsynet med et femte chor, og den finder anvendelse både som soloinstrument og som continuoinstrument. Også i denne periode er den et yndet amateurinstrument, men perioden viser samtidig (i modsætning til renæssancen) et stort antal profilerede musikere, der beskæftiger sig intensivt med guitaren (fx. i Italien: Granta, Roncalli, i frankrig: Capion, Visée, i Spanien: Sanz, Murcia. Desuden Francesco Corbetta (1615-1681), barokguitarens mest fremtrædende personlighed, der slår sine folder i Italien hos hertugen af Mantua, i England hos Charles II og i Frankrig hos Louis XIV.) Der findes i dag fra hele perioden (1600-ca. 1730) overleveret et stort antal nodetryk med guitarmusik. Det drejer sig for en stor del om musik af meget høj kvalitet, men desværre er musikken i sin originalform stort set ukendt i dag. Dette har to sammenhængende årsager: dels er barokguitarmusikken næsten umulig at overføre til den moderne guitar p.g.a. barokguitarens specielle stemning og spilleteknik, dels har nutidens guitarister vist en forbløffende mangel på interesse for deres instruments historiske forgænger. Denne manglende nysgerrighed kan muligvis ses i lyset af et stort antal tvivlsomme transcriptioner af barokguitarværker, der absolut ikke vækker appetiten til nærmere studium af denne periodes musik!

Blandt mange forskellige stemninger, barokguitaren kan opvise, er den følgende den mest udbredte i sololitteraturen:

Det følgende eksempel (F. Corbetta: Gigue, fra samlingen »La Guitarre Royale«, 1671) viser en typisk sats for barokguitar. Her bør man især hæfte sig ved anvendelsen af »krydrede« harmonier og »rasgu-ado«-teknikken (dvs. gennemstregning af akkorder over alle strenge med en eller flere højrehåndsfingre), da specielt disse to fænomener danner grundpillerne i den barokke spillestil.

I perioden mellem barok og klassik (ca. 1730-1780), hvor den 5-chorede guitar stadigvæk er i anvendelse, begynder notationen i tabulatur gradvist at vige for en notation i nodesystem. Guitarmusikken bliver, i lighed med tendensen i den øvrige musik, præget af den nye, galante stil. Satsstrukturen er enkel - hovedsagelig tostemmig - og musikken stiller ikke uoverkommelige krav, hverken til den udøvende eller tilhøreren. Til belysning af ovenstående et lille eksempel fra den danske guitarlitteratur (dette dog stadigvæk i tabulatur) af Nathanael Diesel, der virkede ved Christian VTs hof i perioden 1736 til sin død i 1744. Den mest udbredte stemning på dette tidspunkt er: e'e', h h, d D a A.

Den klassisk-romantiske periode

I de sidste årtier af det 18. århundrede undergår guitaren gradvist en forandring, dens 5 doppelstrenge udskiftes med 6 enkelstrenge (der forekommer naturligvis i denne periode et stort antal overlapninger, således findes der instrumenter med 5 enkelstrenge og instrumenter med 6 chor), desuden sker der nogle konstruktionsmæssige forandringer. Toneomfanget udvides med en kvart i bassen, sikkert for at imødekomme kravene, som de nye - klassiske - kompositionsprincipper stiller. Således bliver det nu muligt at spille tonika-, subdominant- og dominantgrundtoner. I den klassisk-romantiske stilperiode oplever guitaren en hidtil uset blomstring, en sand »guitarmani«. Den nyder, som få instrumenter, godt af borgerskabets vågnende kunstinteresse. Dette gør det muligt for et utroligt stort antal professionelle guitarister, at tjene til livets ophold som undervisere, komponister og udgivere af guitarmusik. Med Wien, Paris og London som kraftcentre, udspredes der en strøm af guitarpublikationer, skoler, etudesamlinger, diverse soloværker (spændende fra det mest simple til uovertruffen virtuositet), desuden sange med guitarakkompagnement, kammermusik i utallige besætninger og endelig koncerter for guitar og orkester.

Blandt de komponister, der har kunnet modstå »tidens tand« og også i dag er med til at danne grundstammen i instrumentets litteratur, er: Matiegka, Diabelli, Aguado, Carulli, Carcassi, Coste og Legnani. De to mest fremtrædende skikkelser fra perioden (både dengang og nu) er italieneren Mauro Giuliani (1780-1829) og spanieren Fernando Sor (1778-1839). De var begge to virksomme som komponister og omrejsende virtuoser, og har efterladt sig en omfattende og værdifuld produktion.

I Danmark er de vigtigste repræsentanter fra romantikken så afgjort J.A.P. Berggren og Henrik og Frederik Rung.

De har alle tre skrevet en række fine værker for og med guitar. Besynderligt nok har indtil i dag intet dansk forlag genoptrykt disse værker. Man må håbe, at de en dag atter vil blive gjort almen tilgængelige, da de udgør et værdifuldt led i guitarens romantiske periode. I det hele taget er den romantiske del af guitarens litteratur i dag i allerhøjeste grad negligeret af både guitarister og forlag. Navne som Regondi, Zani de Ferranti, Huerta og Areas er så godt som ukendte og bliver i bedste fald blot nævnt i historiske opremsninger (som fx. denne!). Det skyldes, at deres kompositioner kræver en utrolig virtuositet af den udøvende - desuden er den romantiske salonmusik, som disse guitarværker tilhører, ikke ligefrem yndet i dag.

Den moderne guitar

Guitarbygningen er i hele det 19. århundrede - i lighed med den øvrige instrumentbygning - i høj grad præget af eksperimenter og forsøg på nytænkning. De færreste af disse forsøg viste sig dog at bære frugt. Imidlertid fik de forsøg som spanieren Antonio Torres (1817-1892) foretog i 1850'erne afgørende betydning for den udvikling, instrumentet har gennemgået i dette århundrede. Ved at forstørre instrumentets korpus, forlænge dets mensur til 65 cm (dvs. 2 gange violin-mensuren) og udbygge den vifteformede afstivning af instrumentets dæk (der var en af nyskabelserne ved den klassiske guitar i 1780'erne), opnåede han en hidtil ukendt tonevolumen. Ved hjælp af Torres' instrumentale landvindinger lykkedes det spanieren Francisco Tárrega (1852-1909) at forny den klassisk-romantiske guitarteknik, og på afgørende vis udvikle guitarens klanglige muligheder. Denne klangfornyelse, der udelukkende baserer sig på instrumentets egenart, er sammenlignelig med de klanglige nyskabelser i fx. den romantiske klaver- og orkesterlitteratur. En kreds af Tárregas elever og tilhængere var med til at videreføre og publicere hans ideer efter århundredeskiftet. Blandt de vigtigste er Daniel Fortea, Emilio Pujol og Miguel Llobet. Til denne kreds hører indirekte også en anden af dette århundredes fremtrædende guitarister, nemlig Andres Segovia.

Det er denne nye generation af guitarister, der indser, at guitaren kun kan opnå en status på lige fod med andre instrumenter, hvis den får et repertoire fælles med dem, dvs. en litteratur, skrevet ikke af guitarister, men af komponister. Ganske vist er guitaren også i tidligere perioder blevet anvendt af »rigtige« komponister (således har fx. Händel, Boccherini, Hummel, Weber og Schubert brugt guitaren i kammermusikværker), men de tidligere perioders guitarister har åbenbart været udmærket tilfreds med den musik de selv kunne skrive, hvorfor de ikke har fundet det fornødent at gøre deres samtidige komponistkolleger interresseret i instrumentet. Det længste de gik i retning af at inddrage deres samtids øvrige musik i repertoiret, var, at transkribere den for guitar. Således arrangerer fx. S. de Murcia i barokken flere af Corellis violinsonater for sologuitar. I guitarens blomstringsperiode klassiken og den begyndende romantik udgives der et stort antal transkriptioner af bl.a. Mozarts, Haydns, Beethovens, Rossinis og Chopins musik.

Takket være de bestræbelser, som de ovennævnte Tárrega-elever samt deres elevkreds igangsatte i den første halvdel af dette årh., er guitaren i dag på vej til at blive et etableret instrument. Den er efterhånden ganske pænt repræsenteret i dette århundredes musikhistorie, således har de Falla, Schönberg, Webern, Stravinsky, Martin, Britten, Jolivet, Milhaud, Puolenc, Henze, Kagel, Zimmermann, Stockhausen - for blot at nævne nogle skrevet værker for eller med guitar.

Herhjemme er der inden for de sidste 10-15 år ligeledes blevet komponeret et antal væsentlige værker for guitar, bl.a. har Gunnar Berg, Axel Borup Jørgensen, Hans Gefors, Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Per Nørgård, Ib Nørholm, Poul Rovsing-Olsen, Karl Aage Rasmussen og Poul Ruders anvendt guitaren i deres værker. Denne lange række af komponister fra dette årh. har naturligvis på afgørende måde været med til at udforske og udvide instrumentets udtryksmuligheder. Et eksempel på dette er de følgende udpluk af Gunnar Bergs »Fresque« I og III for sologuitar fra 1977, der med sit opbud af kvarttoner, til dato uhørte flageolettkombinationer og et ekstremt dynamisk og anslagsmæssigt spektrum, står som noget af det mest komprimerede og komplicerede, den moderne guitarlitteratur kan opvise.

Foruden de bestræbelser, der skaffede instrumentet en tidssvarende litteratur, er der også tale om etablering på andre områder. Dels er det bl.a. Segovias fortjeneste at have indført guitaren i store koncertsale (ofte for store), og dels blev guitaren i første halvdel af dette århundrede optaget på konservatorier verden over. Disse faktorer gjorde det muligt at stimulere og rodfæste det pludselige opsving, der opstod i tresserne og stadig mærkes. Som resultat heraf, har vi i dag en ny generation af unge professionelle guitarister på et meget højt niveau, og samtidig et generelt set højt amatørniveau.

Dette er tilsyneladende en »happy-ending«: 400 års bestræbelser, der endelig resulterer i en etablering og anerkendelse! Men begynder man at rode op i den øjeblikkelige andedam, viser der sig imidlertid en række problemer og farer for fremtiden. Fx. er der i øjeblikket en stor fare for sekterisme. Sålænge den almene viden om instrumentet, dets litteratur og historie ikke er større end den er i dag, opstår der let proportionsforvrængninger og fejlvurderinger. Det er inden for de sidste par år tydelig blevet set i Danmark, hvor medierne i nogle tilfælde er blevet brugt til en grov proportionsforvrængning. Sådanne forvrængninger af faktiske forhold fører let til, at seriøst arbejdende unge guitarister bliver presset over i en ufrugtbar sekterisme, de må nemlig gang på gang i medierne og musikinstitutionerne se sig tilsidesat af de »kolleger«, der bevidst forsøger at udnytte den manglende viden hos det brede flertal, hvorfor de vælger at spille for den lille inderkreds, der er i stand til at bedømme og værdsætte deres kunnen. En sådan »ny sekterisme«, der allerede spores herhjemme (»ny« fordi guitaren i romantikken løb i en tilsvarende blindgyde) kan hverken disse unge musikere eller instrumentet på længere sigt være tjent med. For at forebygge disse tendenser, der også gør sig gældende i udlandet, er det nødvendigt, at professionelle undervisere og udøvende musikere for alvor begynder at indsamle og videregive konkret viden om instrumentets muligheder, historie og litteratur.

Andre problemer knytter sig specielt til amatørmusikken. Der har siden midten af tresserne, hvor den store guitarbølge satte ind herhjemme, været en latent mangel på kvalificerede undervisere, specielt på det område, der sigter mod det klassiske guitarspil. Denne mangel på-kvalificerede undervisere giver sig bl.a. udslag i udtalelser fra musikskoleledere, der tilkendegiver, at de forsøger at overtale børnene til at spille et rigtigt instrument. Det er naturligvis svært for en ikke-guitarist at se formålet med at 300 elever fra den samme musikskole sidder på hvert sit kammer og kæmper med den samme etude af Carulli! Derfor er det på høje tid, at flere indser nødvendigheden af sammenspil i store grupper. Der findes efterhånden en ganske pæn samling af letspillelig litteratur for guitarkor og -orkester. Et sådant guitarorkester lyder naturligvis rædselsfuldt, men ikke desto mindre er dets værdi uvurderlig i det pædagogiske arbejde, og derved for instrumentets etablering.

Maria Kämmerling