Lulu - langt om længe

Midt i den midterste akt af Alban Bergs anden opera, Lulu, høres et orkestermellemspil af frenetiske fanfarer og strygerløb: i dets midte er en enkelt mysteriøst glitrende akkord. Formodentlig vil ingen, der hører denne passage for bare første gang, kunne overse, at musikken fra dette øjeblik node for node vender baglæns. Men dens fulde betydning klargjordes først ved slutningen af det fuldførte værks verdenspremiere ved Pariser-Operaen den 24. februar, dirigeret af Pierre Boulez, iscenesat af Patrice Chéreau, med scenografi af Richard Peduzzi og kostumer af Jacques Schmidt - overværet af en imponerende forsamling fra musikkens, teatrets, politikkens og high society's verden, hvor Deres korrespondent beskuede hændelserne indrammet af Herr Wolfgang Wagners og Mr Edward Heaths kendte profiler.

Omstændighederne omkring den 44-årige forsinkelse er efterhånden ret kendte, om end nogle af årsagerne forbliver mystiske. Da Berg døde af blodforgiftning på juleaften 1935, havde han afsluttet de første to akter og tredje akts indledende 268 takter i fuld partitur, sammen med tredje akts mellemspil og den afsluttende del, som han allerede havde anvendt som del af en koncert-»trailer« - den såkaldte Lulu-symfoni. Resten af tredje akt, omtrent 40 minutters musik, stod tilbage i particell, komplet til sidste akt - på nær tre korte passager, der støtter sig på musik, som allerede er hørt i operaen, hvor nogle af de indre stemmer forblev skitseagtige - og rigeligt forsynet med bemærkninger om instrumenteringen. Da Frau Berg henvendte sig til Schoenberg for fuldførelsen og transskriptionen af operaen, lader det til, at Erwin Stein allerede havde forberedt det fuldstændige klaverpartitur for nodestikkeren. Og grunden til Schoenbergs vægring fandtes ikke i nogen formodede mangler i materialet, men, som vi nu ved, i hans ophidselse over hvad han anså for den antijødiske behandling af bankierens rolle i tredje akt - selv om forberedelsen og overvågningen af en opførelsesudgave rettidigt til verdenspremieren i Zürich under alle omstændigheder ville have budt på store problemer fra det fjerne Los Angeles, hvor Schoenberg tiu havde bosat sig.

Ifølge Frau Bergs vidnesbyrd henvendte man sig også til Webern og Zemlinsky. Hvis det er tilfældet, så lader Zemlinskys grunde for vægringen til at være ukendte, men Webern, hvis sorg skulle gøre det umuligt for ham at dirigere førsteopførelsen af Bergs violinkoncert ved ISCM-festivalen i Barcelona i 1936, ville næppe have følt sig i stand til at arbejde over et partitur fra hans døde vens hånd, der omfattede 1326 takter! Herefter skulle nazisternes opkommen i Østrig gøre det mere og mere vanskeligt for Universal Edition at fremme så »degenereret musik«, og den anden verdenskrig og den følgende nødstid skulle degradere fuldførelsen af Lulu til noget af sekundær betydning. Da interessen for operaen igen begyndte at stige i de tidlige halvtredsere, havde Frau Bergs holdning ændret sig afgørende. Om hun nu, som nogle påstod, havde begyndt at forbinde den mere sympatiske fremstilling af Lulu i tredje akt med Bergs kærlighed til en anden kvinde i hans senere år eller ikke, så havde hun i al fald nu overbevist sig selv om, at vægringen fra Schoenberg, Webern og Zemlinsky betød, at operaen aldrig kunne eller skulle fuldføres - og hun rejste endda store vanskeligheder for forskere som Hans Redlich og George Perle, der bare ønskede at studere manuskriptet,(1) indtil hun sluttelig fuldstændig forbød indsigt i manuskriptet i sit testamente, som blev afsløret efter hendes død i en alder af 92 år i 1976.(2)

Heldigvis besluttede Universal Edition at trodse det juridiske forbud, og man bestilte en fuldførelse af partituret fra den østrigske komponist og dirigent Friedrich Cerha - skønt den retssag, som blev rejst af Alban Bergs arvinger, først afgjordes til fordel for forlæggeren lige inden Pariser-opførelsen og i mellemtiden havde bevirket, at CBS tilsyneladende af frygtsomhed undlod at optage værket på plade (hvilket i stedet DG nu har gjort). Den omhu, som Cerha ofrede på opgaven, kan klart ses i den detaljerede Arbeitsbericht, (3) som han allerede har udgivet (hans revision af Steins klaverpartitur kan snarest forventes), og selv om Berg-forskere givet stadig vil drage denne eller hin enkelte afgørelse i hans version i tvivl, kunne jeg - i al fald ved første gennemhøring - ikke opdage nogen som helst ændring af orkestral stil og metode fra Bergs udinstrumenterede passager til Cerhas. Om Schoenberg i samme grad kunne have undertrykt sin egen magtfulde personlighed, om han kunne have modstået fristelsen til at »korrigere« sin gamle elevs musik, aet er en spændende tankegang. Men i al fald er åbenbaringen, bortset fra genoplivningen af den del livlig og dragende musik, graden, i hvilken den tredje akt reelt komplementerer de første to, hvorved den forvandler operaen til en usammenlignelig større helhed end den blotte sum af dens utroligt gennemarbejdede dele.

I de foreløbige og nødtørftige realiseringer af tredje akt, der støttede sig på de to hidtil eksisterende uddrag fra Lulu-symfonien (alt, hvad de fleste operahuse hidentil havde forsøgt), opstod indtrykket af en stadig stigning i dramatisk spænding op til kærlighedsscenen mellem Aiwa og Lulu, der fulgte ved slutningen af anden akt efter hendes flugt fra fængslingen for mordet på hans far, og derpå et planløst spændingsfald. Med den i sin helhed restituerede tredje akt kan det nu forstås, at operaens hele gigantiske symmetri, dens emotionelle, dramatiske og musikalske stigen og falden, vender sig omkring denne midterste akkord i anden akts midterste mellemspil - hvis erotiske glitren symboliserer det rene, amoralske væsen af Lulu selv, ligesom de hurtige strygerløb på begge sider, der omfatter tolvtonerækkerne af alle de andre karakterer, opsummerer hendes hidtidige opstigning over ligene af tre ægtemænd og hendes følgende fald til prostitution og død. Inden for denne nye sammenhæng antyder kærlighedsscenen allerede en mere intens sårbarhed hos Lulu, ligesom den markerer et fald i hendes lykke, og dette forstærker og fuldfører tredje akts musik fremfor alt på to måder. Den ene er det systematiske halv-timelange rallentando gennem aktens anden og afsluttende scene fra Presto =184 ved den første af Lulus klienters, professorens, optræden i det tagkammer i London, hvor hun har fundet sit sidste tilflugtssted, og til Grave = 42 i de kendte afslutningstakter fra Lulu-symfonien og hele operaen, da Lulus lesbiske elskerinde synger sin Liebestod mens hun dør for Jack the Rippers hånd. Men denne akts musik er også for en stor del rekapitulerende, den genbringer ikke blot motiver, men hele passager fra Lulus opgangsperiode som en ironisk baggrund for hendes fald. For eksempel genoptræder det usædvanlige accelerando-decelerando, som Berg kaldte »Monoritmica«, det, der i første akt ledsagede Lulus anden ægtemands, malerens, jalousi-selvmord, forkortet ved mordet på Aiwa ved hendes anden kunde, negeren - som ifølge Bergs anvisning skulle synges af den samme tenor som maleren.

Det betyder dog ikke, at alle aktens hændelser skulle være forudsigelige. Den første af dens to scener, der viser forskellige personers forsøg på at afpresse og forråde Lulu foran en parisisk spillecasinos baggrund, struktureres af tre gigantiske »Rhabarberhabarber«-ensembler, som Berg kaldte dem, for det spillende broderskab- texturer af omhyggeligt sløret sprechgesang mod sære mekanisk turnerende udsugende strukturer, og det tredje af disse ensembler - hvor alle og enhver opdager, at de er blevet ruineret af aktiefaldet for »Jungfrau«-jernbanen - udvikler sig til noget af den vildeste musik, som Berg nogen sinde komponerede. Og selv det kendte materiale anvendes til nye formål. De fanfarer, der indrammer Lulu-symfoniens mellemspil mellem de to scener - et sæt af variationer over en »Alfons-song« af selve forfatteren til de originale Lulu-skuespil, Franz Wedekind - viser sig at være basis for en serie af strikte koralvariationer, der ledsager Marquis'ens forsøg at tvinge Lulu til at blive en luder i hans bordel i Kairo, mellem første og anden ensemble i første scene. I et andet, »talt« duet mellem Marquis'en og atleten mellem anden og tredje ensemble svingerviolin og klaver sig ud i en blomstrende kadence, som var Bergs tidligere Kammerkoncert pludseligt vandret ind i operaen (nogle lysende enkle texturer forudgriber senere i akten på samme måde violinkoncerten). Selv den sidste scenes slutning viser uventede forskelle i forhold til Lulu-symfoniens version - Dr Schön-adagioet, som ledsager underholdningen mellem Lulu og Jack the Ripper, er ikke en genfremsættelse af det andet af første akts mellemspil, men en nykomponering, og pausen mellem dets forsvinden og Lulus dødsskrig fyldes af et skyggeagtigt og truende Notturno for grevinde Geschwitz.

Når disse linier trykkes, vil de danske fjernseere og radiolyttere selv have haft mulighed for at opdage fortrinnene og manglerne ved selve opførelsen. Så dynamisk var Boulez' direktion af de mere apokalyptiske passager, så sikkert hans hold over værkets hele store struktur - på bedste franske flic-maner - at man tilgav ham hans relative mangel på finføling i de stillere texturer eller på rubato i de mere romantiske - ligesom man tilgav den sirlige men vitale Lulu ved Teresa Stratas, at hun undveg Bergs mere stratosfæriske koloraturarabesker. Franz Mazuras imponerende Schön, Yvonne Mintons glaciale Ge schwitz og blandt en gennemgående tilfredsstillende besætning Hanna Schwarz' entusiastiske gymnasiast behøvede ingen vokale undskyldninger - eller ville ikke have behøvet dem, hvis ikke de skulle have kæmpet med en iscenesættelse, der til stadighed sendte dem for langt tilbage på scenen til rigtigt at kunne høres gennem orkestret. Selv om Chéreau ikke, som man halvt havde frygtet, havde besluttet sig til at komplementere hans notoriske sen-viktorianske Ring fra Bayreuth med en Lulu i traditionelt Wagnerisk kostume, var der en vis stemning af'épater le bourgeois over hans produktion (for ikke at tale om hans tyggegummi-gumlende og hånd-i-lomme-agtige modtagelse af applausen), og ved premieren så meget af det bevægelsesmæssige på scenen endnu udpræget skitseagtigt ud. Der var også nogle besynderlige fravigelser af Bergs egne foreskrifter; skuespilleren for Lulus første kunde var fx ikke den samme som hendes første ægtemand, men en dværg, som Chéreau helt overflødigt havde indsat i operaens prolog. Men var iscenesættelsen end dateret frem fra perioden omkring 1890, da Ripper-mordene skete, så opnåede den dog sin egen fremmedgørende konsistens; Jacques Schmidts ekstravagante 20er-kostumer mod den strikse, mildt præfascistiske »Modernismus« i Richard Peduzzis scenografi - poleret grønt-sort marmor, med krom-installationer og Adolf Loos-lamper - højnede Chéreaus åbenbare mål at suggerere Kvindens skæbne som luksus-objekt i et dekadent kapitalistisk samfund.

Om en sådan social kommentar er den eneste eller blot væsentligste pointe i Bergs anden opera, som den var i Wozzeck, det forbliver dog et åbent spørgsmål. Douglas Jarman har for eksempel for nylig erklæret, at slige ting kun er en del af en meget mere foruroligende, ja surrealistisk vision af psykologisk determination - en absurd, drømmeagtig dødedans, hvori skikkelser, fremmedgjorte for dem selv og os, er fanget i en stadig gentagelse af hændelser.(4) Spørgsmålet er ikke bare æstetisk, men har direkte betydning for, om Lulu selv i sin triumfalt restaurerede og fuldførte form nogen sinde vil opnå Wozzecks succes d'estime, for slet ikke at tale om international repertoire-status. Den tidligere opera har naturligvis sine underjordiske intrikatheder af struktur og allusion, mens dens musikalske sprogs intensitet er direkte forbundet med dens budskabs åbenbarhed - og dens forholdsvise korthed. For Lulu synes dens blotte længde - omtrent tre timer og et kvarter - at være endnu et aspekt af dens dramatiske tvetydighed, for ikke at snakke om dens stilistiske og strukturelle forbindelsers mangelagdelte labyrint. Når den er mest frastødende - fx i Schön-Lulu-duetterne, der ledsages af en gennemført sonate - spørger man sig undrende, om noget så hensynsløst, så stoppet med noder, nogen sinde vil fremstå klart i teatret, i modsætning til hovedtelefonernes klarhed med partituret på knæene. Følgende produktioner på steder så langt fra hinanden som London og Santa Fe vil uden tvivl undersøge problemet nærmere (om end ikke i Paris, som jeg hører, fordi de kulturpolitiske omvæltninger, der er forbundet med direktørskiftet i næste sæson ved Operaen, har betydet fjernelsen af den nye produktion fra repertoiret). Men hvad dens teater-mæssige skæbne end bliver, så står værket med sikkerhed bekræftet som en af dette århundredes mest fuldkomne musikalske præstationer, og man kan kun utålmodigt vente på pladeindspilningen af den forrykt-ingeniøse, dybt foruroligende og smerteligt smukke opera som er Lulu.

(Overs. Karl Antz)

Fodnoter:

(1). En nærmere redegørelse for problemerne findes i »The Complete Lulu« af George Perle, The Musical Times, vol. CXX, nr. 1632, februar 1979.

(2). Et facsimile af den afgørende passage i Frau Bergs testamente publiceredes i programmet for Pariser Operaens produktion.

(3). Arbeitsbericht zur Herstellung des dritten Akte der Oper Lulu von Alban Berg, ved Friedrich Cerha, Universal Edition No. 26, 233, 1979.

(4). The Music of Alban Berg, by Douglas Jarman, Faber, 1979.