Bøger

Hr Grisemarc-Fougère har stædigt nægtet at anmelde Det Kgl. Teaters opførelse af Tannhäuser for nylig, fordi det er hans ønske at puste lidt til den positive interesse for Wagner - og det kan han jo ikke opnå ved at kritisere en utilfredsstillende Wagneraften. Dirigenten og Kapellet ydede det ypperlige, og alle andre roller end Tannhäuser selv var fremragende besat; men det var en sørgelig, spildt aften, fordi hovedpartiet er så afgørende.

I stedet har Den Gamle Rédacteur sendt hr. Fougère en bog til anmeldelse: Friedrich Oberkogler, Richard Wagner _ Vom Ring zum Gral, Stuttgart 1978. Baronen svarede omgående ved at storme op på redaktions kontoret med iltre røde pletter i hele ansigtet: »A vec permission, hr. Karse, De er blevet ført bag lyset! Denne bog svarer ikke til den harmløse tekst på skånebindets flap!«

Redaktøren tog et dybt drag af glasset og pudsede sine intelligente Bedstemor-And-briller i udåndingsluften; sådan giver han nemlig tegn til at man skal præcisere sine påstande. Baronen fortsatte: »Der står nemlig, at bogen behandler Wagners værker som enhed af musik og digtning. Men i virkeligheden handler den om, hvordan man kan applicere esoterisk tænkning på Wagners værker; Friedrich Oberkogler vil gennemlyse Wagners dramaer med Rudolf Steiners lære. «

Hr. Grisemaro Fougères Wagnerspalte

Redaktøren syntes at have hørt efter. Han tømte sit glas, fyldte det igen og sagde mørkt: »Hjælp«. Men efter at have gurglet hals i sin ambra-farvede drik sagde han i en lysere tone:

»Hvorfor egentlig ikke gå positivt ind på en bog, hvis indfaldsvej til Wagner er mysticisme, når De dog sidst sagde, at... « Her kom det farlige glimt øjeblikkeligt frem ihr. Grisemarc-Fougères monokel; han sagde spidst: »Jeg behøver vel næppe påpege, at...« Den gi. Red. afbrød ham beslutsomt: »Hvad der behøver at påpeges, er, at De i Deres indlæg om Wagner og de keltiske sagn udkastede en tanke, som De ikke færdiggjorde til yderste konsekvens. De forklare de, at flere nyere gendigtninger af sagn tilhører, hvad De kalder fjerde kreds f hvormed De angiver, at kunstnerens forhold tilsagnet er i ret høj grad afledet. Men De skelnede mellem de ubekymrede fjerdekredsfor hold, som De kalder eklekticisme, og det seriøse fjerdekredsforhold, som er en søgen efter første kreds. Dette seriøse forhold opfattede De som følles for Wagner og The Celtic Revival. Men sagde ikke det forløsende ord!«

Redaktøren gjorde en løfterig pause og nød baronens ærgrelse. Han spændte baronen på pinebænken ved medpedantisk langsomhed at tælle 15 dråber danskvand op i sit næste glas af den hede gæliske drik. Så sagde han:

»Både John Ireland og Arnold Bax ville nok have anset første kreds for tilgængelig i kraft af mystisk oplevelse«.

Baronen tabte om ikke næse og mund, så dog guldmonoklen: De overrasker mig, hr. Karse. Hvis jeg led af kødmangel, kunne jeg have lyst til at bide dem i kinderne«.

Redaktøren overhørte dette begejstringsudbrud og fortsatte: »Hvad er der så i vejen for at gå ind på en bog, hvori den kunstneriske vision behandles, som om den var mystisk oplevelse?« Hr. Grisemarc-Fougère forstod, hvad redaktøren ventede af ham, og forlod kontoret med en værdig drejen om på hælen. Han gik hjem og skrev følgende.

Det er meget vanskeligt at give et loyalt referat af Rudolf Steiners lære. Netop hvis man tager den alvorligt, er man afskåret fra at beskrive den, fordi det hører til dens væsen, at en ikke-initieret kun kan omtale den på samme måde som en blindfødt kan tale om lys. En intelligent blindfødt person kan ud fra sin hele kontekst vide ret nøjagtigt, hvad lys er, og tale logisk om lys; men man vil stadig væk kunne sige, at han ikke ved, hvad han taler om.

Jeg vil derfor sige så lidt som muligt. Meget forsigtigt vil jeg fra den udenforståendes synspunkt definere disse ting sådan, at mystikeren søger indsigt i skjulte ting ved en disciplineret form for meditation. For det her anlagte udenforstående synspunkt er mystikerens indsigt rent subjektiv; men det bør fremhæves, at intersubjektiv overensstemmelse mellem flere mystikere kan opfattes som et objektivt faktum.

Jeg mener hermed at være gået til det yderste af, hvad et nøgternt rationelt tænkende menneske kan gøre af indrømmelser til en esoterisk lære. Det har ingen værdi at være nedladende tolerant over for noget, man anser for det rene flip; over for noget sådant skylder man ingen indrømmelser. Men man skylder at være tro mod sine erfaringer; og blandt de erfaringer, man kan gøre, er forbavselsen ved at læse kardinal Newmans digt »The Dream of Gerontius« og de tibetanske dødebøger, det såkaldte Bardo Thödol, lige efter hinanden. Overensstemmelsen mellem disse to indbyrdes totalfremmede tekster er et uafviseligt faktum; men naturligvis kan en materialist hævde, at overensstemmelsen ikke beviser et selvstændigt åndeligt princip, men kun udtrykker en psykisk funktion hos mennesket, sådan at visionerne kun er ledsagefænomener til det fysisk bestemte menneske.

Efter disse udsagn kan jeg hverken beskyldes for at ville latterliggøre Rudolf Steiners lære eller at missionere for den. Jeg behøver kun at citere ham for to tanker: Hans kunstdefinition og hans opfattelse af verdensudviklingens målrettethed mod en kristen tidsalder. Først definitionen: Kunst er tilvejebringelsen af de organer, gennem hvilke guderne kan tale til menneskene. Hvadbehager? Hvad angår verdensudviklingens målrettethed, hævder Steiner, at vi befinder os i slutningen af en barbarisk tidsalder, og at vejen ud af den er kristendommen. Med disse to hovedtanker har vi tilstrækkelig meget på Steiner til at kunne sige, hvad Oberkogler bruger ham til: Oberkoglers uudtalte hovedtese er den, at Wagner er vor tids store væsentlige kunstner, fordi verdensudviklingens skjulte målrettethed har udtrykt sig gennem ham. Hans bane fra den hedenske »Ring« til den kristelige »Parsifal« viser dette.

Når dette er sagt, er det en given ting, at det i Oberkoglers bog må spille en rolle, at vejen ud af »Ringen« er antydet i selve »Ringen«. Den kristelige antydning er helt fremme på overfladen i mordscenen i III akt Götterdämmerung. - Siegfried har fortalt Hagens jagtselskab, at han selv ikke har fået noget bytte; men Rhindøtrene har sagt ham, at han ville blive slået ihjel endnu i dag. Hagens svar lyder: »Das wäre üble Jagd, wenn den Beutelosen selbst ein lauernd Wild erlegte!« Rå latter. Siegfried svarer mærkeligt hen i vejret: »Mich dürstet«. Musikken lader ikke nogen tvivl om, at det ikke er nogen banal tørst. Og hvad jeg her har ladet skinne igennem, bekræftes af Wagners egen henkastede bemærkning ifølge Cosimas dagbøger: Det er solheten, der dræbes af vintermørket - Tammuz, Osiris, Adonis - eller Kristus.

Det er over for sammenhænge af denne art, at Oberkoglers store grundige bog måske er et nyttigt stykke arbejde; men på hvilken måde gør den nytte? For den, der føler sig fortrolig med Wagners værker, er det vel kun en ret selvfølgelig ting at forstå de mytologiske dybsindigheder som noget, der hører til Wagners udtryksform, og som man ved nærmere bekendtskab kommer til at opfatte lige så ubesværet som et sprog, man har lært ved naturmetoden. Og her er det afgørende, at forståeligheden opstår inden for værket og ikke behøver forklaring udefra. Den, der endnu har svært ved at se sammenhænge, fordi det naturligvis tager tid at blive fortrolig med værket, har brug for en grundig og velskreven bog til at demonstrere denne sammenhæng; og dette bør så vidt muligt være en påpegning af forhold inden for værket. Oberkogler overholder ikke overalt et sådant princip. Lad et par udvalgte eksempler tale for og imod. Forud for mordscenen har Siegfried mødt Rhindøtrene, der har tig-get ham om Ringen og siden truet og spået hans undergang. Han svarer naturligvis, at trusler ikke kan bevæge ham til at udlevere ringen. Og med en indskydelse, der må overraske os, tilføjer han:

Denn leben und Leib Seht! So (han kaster en jordklump baglæns over skulderen) Werf ich sie weit von mir!

Mon ikke de fleste vil føle det store kolde gys ved dette sted? Sikkert i så høj grad, at det i bedømmelsen af Oberkoglers bog må være ret afgørende, om hans forklaring hertil er god. Han skriver:

Hvad kan dette dybsindige, rystende billede sige os? Siegfrieds helteskikkelse betød den legemliggjorte Balder-arv, som nu står for os-i en form, der er formørket af dunkle jordiske magter. Og den arv, som hele Gutrune-verdenen har optaget i sig, er det, som Siegfried kaster fra sig som en jordklump ved udsigten til, at han skulle miste kærligheden. Hvor lader denne scene os dog føle, at noget befrier sig fra det forgængelige! (------)

At kærligheden ikke skulle forsvinde ud af egoismens verden, var i sin tid Wotans højeste og helligste tanke; hvordan kan egenvilje og frihed realiseres, uden at kærligheden går tabt? (-•) Siegfried har ikke mistet denne kærlighed »Für der Minne Gunst miss' ich ihn (nemlig Ringen)gern«.

Her kan man uden modstand følge Oberkogler. Påstanden om, at Siegfried legemliggør Balder-arven, er esoterisk, men vi har set, at den ikke er fjernt fra, hvad Wagner selv opfattede af dunkle sammenhænge i mytologien. At Siegfrieds skikkelse er formørket, udtrykker, at Siegfried ved alliancen med Günther startede en kæde af fejltrin, som han kun i en vis forstand er skyld i; han har startet et ødelæggende spil, men er ikke kommet under Ringens forbandelse. Når han på denne måde er splittet mellem noget fordærvet og noget ufordærvet, gælder det naturligvis om, at han før eller siden må se at skaffe sig af med det fordærvede: det gør han med sin død. Han myrdes af Hagen, kort efter at han til Rhindøtrene har sagt, at skulle han undvære kærligheden, ville han hellere kaste sit liv væk. Når situationen med jordklumpen gør indtryk, er det altså ikke kun fordi den viser hans anelse om, at hans time er kommet, men også fordi den er meningsfuld og afklarende; tiden er moden. Om det kort efter følgende sted »mich dürstet« har jeg allerede skrevet, og efter det nu sagte går det vel an at hævde som Oberkogler, at Siegfrieds død er et kærlighedsoffer, som tvinger os til at tænke på Golgatha.

Da Siegfried vil drikke med Günther, som er på sammenbruddets rand af samvittighedskvaler over mordkomplottet, mener Günther at se Siegfrieds blod i drikkehornet. Det er ikke kun en makaber hallucination à la Macbeth, men også i tråd med de andre Kristus-al-lusioner, så snart man husker på, at det vel er vin, Siegfried har hældt i; altså »vin« og »blod«.

Da mordet er begået, vil Hagen tage den fatale ring, men den døde Siegfried knytter hånden, og Hagen må vige tilbage. Her er det naturligvis kommentators opgave at foregribe publikums spørgsmål, om et mirakel virkelig kan være på sin plads her og nu? Oberkogler tager da også denne opgave op; men efter 6-8 siders esoteriske betragtninger har man egentlig ikke fået føjet noget til det simple svar, at det ville være svækkende for det ring-agtige ved handlingen, om Ringen ved at gå til Hagen skulle fortsætte forviklingerne i stedet for at gå tilbage, hvor den hører hjemme.

Med denne korte gåen ind på en afgørende detalje i bogen håber jeg at have givet en læservejledning ud over den helt selvfølgelige, at bogen er af utvivlsom værdi for Steiner-tilhængere, der ønsker en grundig indføring i Wagners værker fra Ringen til Parsifal; jeg har ønsket at give den en betinget anbefaling for hele den del af publikum, som ikke umiddelbart kan med Wagners mytologiske halv-logik. Måske kan den spare tid for mange, der ellers ville behøve en omvej på f.eks. 20-30 bind C.G.Jung.

A. Grisemarc-Fougère

Friedrich Oberkogler, Richard Wagner - Vom Ring zum Gral.

Verlag Freies Geistesleben, Stuttgart 1978. 732 sider. Pris 58 DM. Rudolf Steiner: Die Geheimnisse der Schwelle. Dornach 1969. Rudolf Steiner: Siegfried und die Götterdämmerung. I: Die

Welträtsel und die Antroposophie, Dornach 1966. Rudolf Steiner: Wie erlangt man Erkenntnisse der höheren Welten. Stuttgart 1972. Rudolf Steiner: Der Christus-Impuls und die Entwicklung des

Ich-Bewusstseins, Dornach 1961.

Deryck Cookes posthume bog om Wagners Ring

Den fremragende Wagnerkender Deryck Cooke var en af den slags forskere, som den levende musik i så høj grad behøver: dels er hans bøger så klart og pædagogisk skrevet, at enhver interesseret kan læse dem uanstrengt med stort udbytte, skønt Cooke hele tiden færdes på det mest seriøse plan - og dels var han en mere end fuldbefaren musiker, som hans rekonstruktion af Mahlers 10. symfoni viser. Det er et stort tab for musikverdenen, at Cooke blev syg og døde midaldrende, inden han havde færdiggjort sin uden tviyl største plan: Bogen om Wagners Ring. Den færdige del af bogen er nu udkommet, og den foreliggende artikel skal være en slags anmeldelse af den. Lad os få det sagt med det samme: Selv dette halvfærdige værk er en storartet bog, en berigelse af Wagnerlitteraturen. Jeg mener at kunne nævne ting, der anbefaler bogen både til den, der vil til at sætte sig ind i Ringen og udover Ringen selv kun vil læse en god bog om den - og til den, der allerede er langt inde i Ringen og forlanger af enhver ny bog, at den skal indeholde andet eller mere end det, man allerede har læst 10 gange.

Cookes bog var planlagt i tre dele: først (1) en redegørelse for det stof, Wagner hentede i Eddaerne og Vølsungesaga og Nibelungenlied og et antal andre gamle forlæg; dernæst (2) en indgående redegørelse for Ringens dramatiske opbygning og tilsidst (3) den store musikdramatiske analyse, hvor musikken analyseres både som musik og som middel i dramaet.

Den sidste del (3) ville have været den vigtigste, fordi det er en sådan analyse, vi allermest savner; desværre nåede Cooke kun til midt i (2). Men i et af de store indledningskapitlet »Comprehensiveness in musico-dramatic analysis«, giver han væsenlige prøver på sin sammensatte betragtning af musik og drama. I mangel af hele del (3) må man søge det enestående ved bogen i dette ca. 40 sider lange kapitel. Det problem, som dette kapitel griber fat om, er, at den store opgave hidtil har været forsømt: at give en analyse af hele Ringen som musikdramatisk kunstværk. De første bøger om Ringen gjorde det nødtørftige forberedende arbejde at ordne alle de fastholdte temaer efter dramatisk funktion, men dette er knapt nok en begyndelse på selve analysearbejdet. Ingen bog har underkastet hele Ringmusikken en tematisk analyse i satsteknisk forstand; et antal bøger har gennemgået Ringens tekst med referencer til motiverne, sådan som de nu var navngivet, men dermed er man ikke i blot nogenlunde nærhed af at forstå Ringen som musikdramatisk kunstværk med rimelig betoning af musikken.

Cooke er ikke den første, der har kritiseret disse overfladiske analyser- lad os kalde dem ledemotivlitteraturen. Men ingen hidtidig kritik af denne litteratur har været konstruktiv nok. Man har nøjedes med overhovedet at betvivle den fremgangsmåde at navngive ledemotiverne, fordi navngivningen gjorde dem for entydige; enten man har ment, at Wagners flertydighed var mere subtil, end fikserede navne kunne lade ane, eller også har man ment, at Wagner ind imellem har komponeret på mere fri hånd, dvs. ikke altid lagt nogen dramatisk idé ind i dem. I sidste tilfælde burde man ved musikalsk analyse have vist, at motivarbejdet på sådanne steder blot står som ren musik, i første filicide måtte man ved dramatisk analyse have undersøgt flertydigheden og derved måske være stødt på den fælles nævner. Ingen af delene har man gjort til bunds; men Cooke var overbevist om, at begge dele lod sig gennemføre så langt, at samordningen af dem ville afsløre et endnu større præcisionsarbejde hos Wagner, end man hidtil har antaget. Cooke ville gennemføre en satsteknisk analyse, hvor temaernes musikalske funktion blev belyst - og samtidig ville han belyse deres funktion som referencebærere i dramaet. Mange temaer forandres undervejs på en måde, der både musikalsk og dramatisk udgør et udviklingsprincip. Cooke har selv bestemt sin opgave sådan, at man foruden at analysere stasteknisk måtte »klargøre alle motivernes psykologiske implikationer og følge deres skiftende betydninger gennem hele deres lange og komplicerede udvikling«. Med rette påberåber Cooke sig to udtalelser af Wagner selv: dels et berømt sted i et af Röckel-brevene fra 1854, om at der næppe er en eneste takst i orkestret, der ikke er udviklet af forudgående motiver; dels et sted fra det sene skrift »Über die Anwendung der Musik auf das Drama« (Bind 10, side 189), hvor Wagner taler om, hvordan Rhindøtrenes gentagne udråb »Rheingold« udnyttes motivisk og i løbet af Ringen undergår talrige forandringer, blandt hvilke man især kunne interessere sig for de varianter, der høres i Hagens Vagt i 1. akt Götterdämmerung. Eksemplet er simpelt - det er vel derfor, Wagner har valgt det til at vise, at hans motivforandringer er menigsfulde både som musikalsk motivudvikling og som symbol for en udvikling i handlingen. I Hagens Vagt er Rhinguldets simple lyse akkordskift blevet sort og giftigt; dette anskueliggør, at Hagens sind er forgiftet af guldet, for nu at udtrykke det så kort som muligt. En lignende betragtning ville Cooke simpelt hen anlægge på hver eneste detalje i Ringen. Vi kan ikke vide, hvordan den satstekniske analyse var kommet til at se ud; men ud fra kapitlet om »comprehensiveness in musico-dramatic analysis« kan vi vide meget om, hvordan han fortolker sammenhængene mellem musikken og dramaet. Flg. eksempel fra dette kapitel må ikke alene beundres for at være en elementær iagttagelse af genial selvfølgelighed - det må også tages for at være et tungtvejende argument for den opfattelse hos Cooke, at hvert eneste motiv har en klart tilordnet mening, sådan at problemet med flertydige motiver hos tidligere kommentatorer ikke beror på, at det skulle være umuligt at fortolke dem, men derimod på, at fortolkningen var forkert. Eksemplet er flg. firtonemotiv:

Cooke sammenstiller de indbyrdes modsigende gængse fortolkninger af visse temaer i »Ringen«, som indeholder dette motiv; det gør f.eks. »flugtmotiv«, »nød-motiv« og »Freia-motiv«. Disse fortolkninger fejer han af bordet ved at hævde, at de alle tre burde have været forstået ud fra dette delmotiv; det er nemlig ikke kun i Ringen, men overalt hos Wagner det centrale kærlighedsmotiv! Man er helt flov over ikke selv at have opdaget det; Cooke er den første, der har omtalt denne elementære, vigtige ting. Motivet findes både i Lohengrin (»Elsa, soll ich dein Gatte heissen«), Ringen (»Du bist der Lenz«), Tristan (A-dur-temaet kort inden faklens slukning i II akt) og Mestersangerne (Walthers prissang); man vil næppe modsige Cooke i, at hans fortolkning netop slår ned på det eneste, der er fælles for disse vidt forskellige sammenhænge. Eksemplet må stå for flere i det samme kapitel, som giver en idé om, hvordan Cooke ville »klargøre alle motivernes psykologiske implikationer og følge deres skiftende betydninger«. Til gengæld har vi desværre ikke nogen forsmag på de musikalske analyser, som skulle have undermuret fortolkningen i bogens tredje del. På denne måde er vi stadigvæk henvist til det, der er at finde hos Carl Dalhaus af musikalsk analyse af Ringen; Dalhaus analyserer kun udvalgte steder, og forsåvidt har Cooke ret i, at ingen har analyseret Ringen i dens helhed; men de afgørende bidrag til forståelsen kan jo godt findes i en detaljeanalyse -når den som hos Dahinaus er en konsekvens af en helhedsbetragtning. Man kan undre sig over, at Dahinaus og utallige andre Wag-nerforskere, deraf nogle hø jtfort j ente, savnes på Cookes litteraturliste, men det anførte eksempel på Cookes sikkerhed i at gøre de afgørende, enkle iagttagelser viser, at Cooke har en ret til at skrive for egen regning, fordi denne evne gør ham helt selvstændig. Og dog kunne man ønske, at Cooke kendte standardværkerne, for at tilfældigheden i hans belæsthed ikke skulle fremkalde den forvrængning, det er at omtale Alfred Lorenz' »Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner« med dyb respekt; Lorenz kunne sin »Ring«, men musikteoretisk er hans alenlange bog den rene gødning. Foruden Dalhaus's analyser kunne nævnes nogle skarpsindige bidrag af Pierre Boulez og Egon Voss, som til syvende og sidst kommer ind på samme linie som Cookes ufuldendte bog: at værdien ligger i det vejvisende, ikke i mængden af takt-for-takt-analyser; dem mangler vi stadig.

Men alt dette var kun en stillingtagen til det fremragende kapitel om »comprehensiveness«. Hvad angår bogens første del, redegørelsen for sagnene, den eneste fuldt udarbejdede del, er det en udmærket anbefalelsesværdig indføring - og mere end det. Den strejfer ikke den gammeldags misforståelse at ville forklare Ringen ved sagnene, som om man fik supplerende oplysninger om Ringens handling og personer ved at læse sagnene. Tværtimod trækker Cooke på den referencemasse, han har opstillet ved at redegøre for forlæggene, i og med at han diskuterer Wagners grunde til i sit eget værk at vælge det forlæg, han i hver enkelt situation har fulgt; på den måde bliver omtalen af de gamle forlæg som noget udenfor Ringen en analyse af sammenhængen indenfor Ringen. I denne analyse har Cooke mobiliseret en velgørende sund fornuft; det er en ren fornøjelse at se, hvordan han placerer Wotan og Alberich som to forskellige slags magtmennesker, under det hovedsynspunkt, at Ringens centrale handling er konflikten mellem trangen til magt og trangen til kærlighed. Han siger (s. 148): »Der er selvfølgelig afgørende forskelle - som ikke desto mindre går parallelt. Alberich søgte kærlighed, Wotan viden; Alberichs søgen var forgæves, Wotans lykkedes. Medens Alberich måtte opgive kærligheden for at opnå magten, måtte Wotan opgive halvdelen af sin vision; og medens Alberichs stræben efter magten, som er født af afkaldet på kærligheden, er hævngerrig og skrupel-løs, er Wotans stræben efter magten, som er født af tilegnelsen af viden, kreativ og underkastet en lov, som er bindende også for ham selv.«

Et andet eksempel på denne gode »down to earth«-fornuft, beriget med livsklogskab, er flg. bemærkning om Fricka, s. 150: »Fricka (...) legemliggør sin mands konservative samvittighed, hans stivnede superego-idealer, som han prøver at frigøre sig fra - først, ulovligt, for at øge sin magt, og senere, idealistisk, for at finde en højere moral«.

Cooke går så vidt som til at antyde en konstruktiv løsning på Ringens grundlæggende konflikt mellem trangen til magt og trangen til kærlighed: Hvis man kunne få trangen til frihed til at gå parallelt med trangen til kærlighed, ville truslen indefra mod friheden måske forsvinde; denne trusel er den fundamentale, fordi alle politiske onder lever af den.

At forstå Ringens magtmennesker som folk, der ligger under for deres egen indre trusel mod friheden, er en god fortolkning, fordi det kaster det rette lys på Siegfried-figuren, der ene af alle handler frit: netop denne egenskab ved ham er afgørende for Wotan, d.v.s. er afgørende i hele handlingen. Siegfried er utopien om at forene trangen til kærlighed og trangen til frihed.

Hvad jeg her har gengivet af Cookes udmærkede tanker, må tjene til eksempler på, hvordan han efterlever sine principper for objektiv fortolkning: 1) Hver eneste hensigt, Wagner lagde ind i værket, må tages for fuldt pålydende. 2) Den direkte betydning af hvert element i dramaet må tages for hvad den er, ikke bortforklares eller omfor-tolkes. 3) Den grad af eftertryk, Wagner lagde på hvert element, må afspejles i fortolkningen uden overdrivelse, underdrivelse eller udeladelse. 4) Fortolkningens opgave er at bane vej for en uhindret reaktion på værket i teatret; den skal ikke give læseren tanker, som ikke har nogen umiddelbar forbindelse med oplevelsen ved forestillingen.

Cookes bog fortjener at læses - og engang at blive efterfulgt af én, der ikke forbliver halvfærdig. De analytiske impulser, bogen giver, er væsentlige nok til at burde have konsekvenser for al fremtidig litteratur om emnet. Fra nu af vil ingen uden at blamere sig kunne tale om »passager i musikken udarbejdet uden særligt hensyn til motivernes dramatiske implikationer« ; alene argumentet omkring nodeeksemplet i denne artikel vejer meget tungt for den opfattelse, at Wagners tematisk-dramatiske principper faktisk er realiseret til yderste konsekvens. Bøger om Cookes er nødvendige; Adorno har skrevet: »Operateatret begynder at falde tilbage til den fase, som i betragtning af Wagner havde vist sig forældet«. Og på dette trin vil det nok blive stående, sålænge vi domineres af den uforstand, der hellere tror på borgerlige fordomme end at læse f.eks. Deryck Cooke.

A. Grisemarc-Fougére.

(fortsættes)

Avantgarde Jazz Pop

Tendenzen zwischen Tonalität und Atonalität Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung, Darmstadt. Kongress 1977. Schott, Mainz 1978, 119 s.

»Veröffentlichungen des Instituts für neue Musik und Musikerziehung, Darmstadt« danner med publikationerne »die Reihe« (1955-62) og Darmstädter Beitrage« (1958-) en hovedkilde for kendskabet til den ny centraleuropæiske musik efter 1945. Hvor de to sidstnævnte er knyttet til Darmstadts kompositions-sommerkurser, udgår »Veröffentlichungen« fra aprilkongresserne og tematiserer i højere grad reception, pædagogik, historie, samfundsrelationer. Der er kommet tilbagevendende bidrag fra R. Stephan, S. Boris, Dahinaus, de la Motte, Kneif bl.a. Temaet for 1977-kongressen ligger i forlængelse af halvfjerdsernes strømninger (Musik und Politik 71, Zwischen Tradition und Fortschritt, das musikalischen Geschichtsbewusstsein 73, Avantgarde und Volkstümlichkeit 75, Musik fremder Kulturen 76) og i sammenhæng med de seneste Darmstadt-sommerkurser understreger den disse års fundamentale og samtidig uhåndterlige omrokering i Ny Musik-begrebet. Temaet er enormt, den nye indfaldsvinkel har således krævet en noget udførlig omtale, bogens 119 s. til trods. Rammerne er sat af »die offenbar einschneidende Wende des Künstlerischen Denken, wie sie sich in der musikalischen Produktion der letzten Jahre abzeichnet: 'neue Tonalität in der Avantgarde, Klangflächentechniken im Free Jazz atonale1 Momente in bestimmten Formen der Pop-Musik etc.« og af »der Glaube an das Neue als zentrale Kategorie ... scheint brüchig geworden«.

Udgangspunktet for det aktuelle tema er tydeligvis en nyformuleret 'omverdensåben æstetik' fra Mahler og Ives. Dieter Schnebel starter derfor med en (meget skrabet) gennemgang af den amerikanske musik fra tidlig Cage til politisk Rzewski (denne vil dog med held kunne bruges i en undervisningssituation da den integrerer pladedemonstrationer). I den amerikanske indfaldsvinkel til temaet genoptager Clytus Gottwald et angreb på Steve Reich's »metafysiske positivisme«. Gottwald anholder Reich for brugen af faseforskydning - et spejlbillede af teknologisk-teknokratisk accept og for motorikken som en industriel tilpasning, samt for at han ved direkte overensstemmelse mellem kompositorisk struktur og klanglig identitet har berøvet musikkens den perspektiv, Gottwald har tydeligt nok intet ærinde ved denne kongres. Jeg synes at han helt overser Reich's væsentlige position i 60'ernes ideologiske rehumanisering. Når Reich ud fra den tilsyneladende helt industriel-mekaniske faseforskydning har skabt netop nye (improvisationsbaserede) menneskelige udtryk, står det for mig for at være en temmelig genial måde at sige »brug teknologien til noget ordentligt« på. Stykkernes forløb i gradvis, opfattelig proces, udviklingen i nedskruet slow synes stadig tiltrængt i Vesten. Udgangspunkt i improvisation og opførelse som ritual tilføjer ligeledes musikken nye væsentlige aspekter, og Reich's udvikling

Deryck Cooke: I saw the world end. A study of Wagner's Ring. Oxford University Press, London -New York - Melbourne 1979. 360 sider. 3,95 engelske pund.

Carl Dahlhaus: Richard Wagners Musikdramen. Velber 1971

Carl Dahlhaus: Wagners Konzeption des musikalischen Dramas. Regensburg 1971.

Carl Dahlhaus: Formprinzipien in Wagners Ring des Nibelungen. Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, bind 15, Regensburg 1969, s. 95-130.

Pierre Boulez: Anmerkungen zur musikalischen Struktur. I: Theaterarbeit an Wagners Ring, hrsg. von Dietrich Mack. Piper, München 1978. S. 243.

Egon Voss: Noch einmal: Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner. Samme bog, S. 251. siden 67 (fra den elektroniske faseforskydnig) mod melodidannelse, harmonik, Cantus Firmus-struktur, organums-polyfoni (som i den »akustiske« Music for 18 Musicians, 76) betegner en orientering ""mod Europa påny', som er særdeles bemærkelsesværdig. At musikken skulle berøves perspektivet ved den direkte overensstemmelse mellem kompositorisk struktur og klanglig identitet, vidner da om at Gottwald ikke engang har opdaget konkretismen endnu. Ak ja, man kunne blive ved - det synes næsten overflødigt at bemærke at Reich's musik 'svinger' (:ånder på en levende måde!) i særlig høj grad. Men det synes%ikke at stå klart for Gottwald at der kan være forskel på motorikken, alt efter om den kommer fra 30'ernes Tyskland eller 60'ernes Californien. - Ernstalbrecht Stiebier følger op i tilknytning hertil med en udmærket redegørelse for baggrunde, betydning, principper bag bevægelse, udvikling og form i 'periodisk musik'. Yderligere, i det nye amerikanske, vurderer Johannes Fritsch, i en artikel om Partch's tonalitet, denne i alle henseender selvproducerende komponist - ronaliteternes guldgraver - som særdeles vigtig nu. Han er blevet - r iske mere end i det praktiske musikliv - en model på at være et kre.. /t musikmenneske: lav et musikalsk sprog og tal det! -Påtrængend» når man vender sig mod de (meget komponerende) unge tyske komponister, der efter 75 har grupperet sig i Darmstadt, for at sanere i den mur af æstetikker der efterhånden har lagt sig omkring byen: serialisme, aleatorik, klangflade, electronik, multimedia, improvisation, senet einfachkeit, neuromantik. Nu (og dvs. april 79 -red.) står de imidlertid frem, klart og temmelig frigjort formelerede, i den nye Wolfgang Burde-redaktions Neue Zeitschrift. Og det musikalske opbrud virker, både p>.g.a. landets seje institutioner og dets generelle tilspidsede situation, så meget desto mere radikalt og måske derved igangsættende. »Die Jungen Deutsche« (eller værre »Junge Avantgarde«) oplever samtidig det for helt unge komponister mærkværdige at de spilles, bestilles, promoveres af det store etablerede musikliv. Skønt heftige angreb herfor synes de dog temmelig bevidste om de sammenhænge, kaldet »der Beifall der falschen Seite« i kraft af traditionelt genkendeligt musikalsk stof; problemerne omkring at finde et ægte musikalsk sprog synes dog vigtigere end den tidlige succes. Gruppen omfatter bl.a. Wolfgang Riehm, Hans-Jürgen von Böse, Detlev Müller-Siemens, Manfred Trojahn, Ulrich Stranz, Han Christian von Dadelsen, Wolfgang von Schwein-itz. Det er imidlertid ingen kompositorisk retning der knytter dem sammen - også der er 'superindividualisme' blevet resultatet af 70'ernes pluralisme - det er snarere en samlet reaktion mod selve grundholdningen bag avantgarden, post-avantgarden etc. etc., der har bragt dem sammen. En udtryksfuld 70'er-nihilisme er kendetegnende. Det viser sig i et musikalsk »plastiksprog«, når (som Bose formulerer) såvel 'udviklingen, traditionen, intuitionen er strandet'; de mange stilsprog kan næsten kun bruges semantisk, i sig selv døde. Hvad det til trods mærkes, er et så meget desto stærkere alment sam-fundstilhørsforhold. Det faktum (Dadelsen) at de nye komponister er sat uden for døren af såvel produktionen som de intellektuelle teoretikere viser sig måske at være en vej til at nå lytterne igen, i kraft af det meddelelsesbehov der i høj grad er til stede nu! Teknisk fordres en åbenhed over for alt materiale der kunne have udtryks-mæssig relevans - »en matriarkalsk tænkemåde« (Dadelsen) i sammensmeltning, opbygning, identitet, der må afløse modernismens, avantgardens »patriarkalske« reduktion, askese, distance, den situation man valgte fra 1905 Wien, da man 'på lignende måde stod uden musikalske sprog.