Durforgiftning - en uhelbredelig sygdom ?

Musik, som man kender, har man lettere ved at forstå og opleve

Det tonesprog, der hersker i det vestlige Europa mellem 1700 og 1850, består af melodier og klange (og selvfølgelig rytmer, men det er en anden historie), hvor tonernes relationer karakteriseres af forskellige spændingsgrader, der leder den musikalske udvikling i kompositionerne frem med en afslutning, hvor man oplever en afspænding. Dette tonesprog kaldes, som alle véd, for dur og mol.

Da de ledende komponister i denne periode udnyttede dur-mol-tonaliteten til det yderste, og begyndte at søge andre veje med spændende dur-mol-dialekter som Debussy og Ravel eller med et helt andet tonesprog som f.ex. Schönberg og Stockhausen, blev dur og mol populærmusikkens sprog.

Optræning af gehøret nødvendigt

I 1974 blev der lavet en undersøgelse i »Antennen« (Tidsskrift for personalet ved Sveriges Radio) af musikken i melodiradioen. 100 elever lyttede sammen med deres musiklærere til programmerne i en 14 dages tid i efteråret 1973. Samtidig med aflytningen analyserede man 823 musikstykker med hensyn til tonesprog, rytme og tekst. Af disse stykker gik 97,2% i dur og resten i mol (88,1% gik i 4/4, 9,8% i 3/4). Der findes ingen påviselige grunde til at tro, at der er indtruffet nogen større forandring siden 1974, selvom interessen for folkemusik er øget i de senere år. At folkemusikkens særegenheder trods alt har medført nogen afveksling i de tidligere mønstre, noterer man taknemmeligt. Men det er påfaldende, hvor ofte man tilpasser sådanne særegenheder, så langt det lader sig gøre, til vores dur- og mol-skabeloner - muligvis for at man lettere skal kunne spille dem på vore dur- og mol-tilpassede instrumenter.

Durforgiftningen har en skæbnesvanger effekt på vore øren: Vi omgives hele tiden af et tonesprog, der er så velkendt, at vi ikke længere lytter. Tonerne glider ind og ud af os uden at efterlade nogen indtryk. Vore øren er blevet til en ligegyldig tumleplads for et ensidigt tonesprog, som alt for sjældent kræver et personligt engagement.

Den musik, som er anderledes, fremstår derfor ofte som kompliceret, svær at forstå, direkte »grim«. Naturligvis kan »anderledes« musik være »sat dårligt sammen«, påtrængende, ensformig, splittet osv. Men den lytter, der savner referens til denne anderledes musik, og som kun har erfaring i dur- og mol-musik, kan selvfølgelig ikke gribes af den og savner derfor muligheder for at bedømme denne musiks eventuelle værdi.

Vi bekoster uddannelsen af komponister. Det er i sandhed en luksus-uddannelse, hvis ingen vil lytte eller engagere sig i deres musik. Man burde antagelig holde op med at uddanne komponister, fjerne alle komponist-stipendier etc. - eller påvirke vores musikklima, så at nye tonesprog kan finde interesserede tilhængere.

Traditionel inddeling

I den sidste del af 1900-tallet har musiklivet stort set været delt i tre områder:

1. Den klassiske musik, som man ind imellem også kalder for den seriøse musik, falder for en stor dels vedkommende sammen med dur-mol-tonaliteternes glansperiode fra Bach og Händel over Mozart, Haydn og Beethoven til Schubert, Schumann og Brahms. Som enhver véd, finder man også andre stiltræk, f.ex. minder fra den meget gamle musik og temaer fra folkemusikken. Men for størstedelen bygger musikken på dur og mol. Den klassiske musik har mange tilhængere. Her finder man pladesamlere, som indimellem specialiserer sig i en enkelt komponist eller måske endda i nogle få værker i forskellige indspilninger. Den klassiske musiks entusiaster fylder vore koncertsale, når symfoniorkestrene spiller, eller når en berømt solist giver koncert. Det er blevet anset for fint at synes om den klassiske musik.

2. Den populære musik har adskillige underafdelinger med hver sine fans. Herunder hører folkemusik, popmusik, jazz, spirituals, viser etc. Dur- og mol-musikken er meget fremtrædende, men man finder også indslag af den gamle musik og folkemusikalske særegenheder af flere slags. Mange af dem, der giver sig af med en af disse undergrupper, hvad enten de lytter eller selv spiller, interesserer sig sjældent for nogen af de andre. Den, der synger jazz, foragter måske ligefrem popmusik og viser. Tidligere ansås det for mindre fint at synes om populærmusik.

3. Nutidig musik har få venner. Hertil henhører en lille, eksklusiv tilhørerskare, nogle studerende, som lærer kompositionsteknik, og så den nye musiks komponister. De, der giver sig af med én eller anden form for populærmusik, kalder undertiden den nutidige musik for klassisk (!). Dermed markerer de yderligere deres ligegyldighed over for alt, hvad der ikke har med deres egen udvalgte musik at gøre. I manges øjne er det meget avanceret at »synes om« nutidig musik. Den, som viser interesse for Blomdahl, Lidholm og Cage, mistænkes for snobberi eller betragtes som usædvanligt musikalsk. Selvfølgelig findes der mange, som kan glæde sig over mere end én genre - ja, som ligefrem er altædende. Men svælget mellem forskellige menneskers musik er i almindelighed meget stort. Hvorfor er det så svært at forstå den nye musik? Kan man gøre noget for mindske kløften mellem forskellige genrer og mellem ældre og nyere musik? Pædagoger og mange andre véd, at vore muligheder for at tilegne os noget hænger sammen med vore erfaringer med dette noget.

Vore dages komponister synes ikke at vide dette, eller de er ligeglade med det. Og dette faktum synes heller ikke at vejlede musikpædagogerne.

Tag vare på børns modtagelighed!

Børn er jo fremtidens komponister, musiklærere, musikere og publikum. Hvordan skal dagens komponist og musikpædagog gribe sagen an for at give børn en sådan musikstart, at de kan forholde sig åbne over for al slags musik? Det er en selvfølge, at man ikke skal stræbe efter, at alle skal interessere sig for alt. Men hvis åbenhed, forståelse og tolerance integreres med en musikmetodik, der har bred musikalsk forankring, kan afstanden mellem forskellige gruppers musiksmag begrænses, forståelsen for nutidige musikytringer for-dybes, vurderinger om fint og mindre fint forsvinde osv.

Hvad er det for musik, vi tilbyder vore børn? For dem, der vil spille et instrument, findes der begynderskoler med en pædagogisk tilpasset progression, der udvikler elevernes kundskaber på de respektive instrumenter (til instrumenterne regner man desværre sjældent sangstemmen). Men den musik, de praktiserer på, er ensidigt udformet rytmisk, melodisk og harmonisk. De elever, som får deres første sammenhængende kontakt med musikken gennem et sådant studiemateriale, må blive gehørsmæssigt understi-mulerede. For at opnå en alsidig musikalsk træning, kræves der, at spillematerialet er sammensat med tanke på såvel den metodisk-tekniske som den gehørs-mæssige træning. Og man kan utvivlsomt finde begynderskoler, som tilgodeser begge dele. Efter hvilke kriterier vælger lærere studiemateriale til deres elever?

Måske fordi metodikken udvikler spilleteknikken? Måske fordi den indeholder kendte melodier? Måske fordi læreren selv har brugt det som studiemateriale?

Når man studerer det undervisningsmateriale, som vore børn får i hænderne, når de begynder at spille og synge, og som udgør grundlaget for deres musiceren så længe, de holder ud - som vi véd, mister musikskolerne mange elever, når de kommer i puberteten, og kun et ringe antal vender tilbage til et aktivt musikliv på et senere tidspunkt - bemærker man, at materialet for størstedelen omfatter musik, som er blevet til på ét eller andet tidspunkt mellem 1700 og 1850. For at anskueliggøre dette, følger her de første takter på nogle eksempler fra internationalt anerkendte skoler for blæsere.

Den interesserede vil selv kunne konstatere, at de citerede eksempler er repræsentative for de respektive skoler.

De tekniske øvelser, man i almindelighed synes at anvende, når man øver sig på sit instrument - sang hører også med her - består for langt den overvejende del af dur-formler. Dette gør øvelsesmaterialet ensformigt, i særdeleshed, når disse formler er så ensartede, som det ofte er tilfældet. Mange består f.ex. kun af en bevægelse opad og derefter tilbage til udgangstonen. Det er, som om forfatterne til øvelserne har glemt musikken og istedet lader eleverne beskæftige sig med musikalsk idræt - spil så hurtigt, du kan, etc. Hvorfor behøver man alle disse specielt konstruerede øvelser, når man har alverdens musik at vælge øvelses-eksempler fra! Specielt komponerede øvelser burde kun anvendes i undtagelsestilfælde. Man bemærker med forundring, at også mol kun undtagelsesvis forekommer i øvelseslitteraturen. Kløften går ikke mellem dur og mol på den ene side og musik med anden tonalitet på den anden. Dur-tonaliteten har en meget dominerende rolle.

Musikpædagogens ansvar

I Agnestigs meget velkendte og værdsatte »Vi spelar piano«, del l og del 2, indeholder del l 64 små stykker, alle i dur. I del 2: Af 50 små stykker går 34 i dur, 15 i mol og ét har fri tonalitet.

Hvis man slår de to dele sammen, fordeler stykkerne sig på følgende måde, omregnet i procent:

dur 87%
mol 12%
anden tonalitet 1%

Del l:

dur 100%

Del 2:

dur 68%
mol 30%
anden tonalitet 2%

»Vi gor musik« (Engström-Cederlöf) er en sangbog med stor spredning. Den del, der er beregnet for grundskolens mellemstadium, indeholder 234 sange og viser fra mange forskellige dele af verden. Her finder man, at dur ganske vist indtager en dominerende rolle, men at både mol og andre tonaliteter har fået temmelig megen plads. (Andre tonaliteter er her en blanding af dur og mol i samme sang, modal musik, som er kirketonal eller pentatonisk, sange med folkemusikalsk særpræg eller som er fritonale). Fordeling i procent:

dur 130 sange 56%
mol 62 sange 26%
anden tonalitet 42 sange 18%

»Vi gör musik« anvendes i den almene skoleundervisning, i musikskolen, ved læreruddannelsen, ved videreuddannelsen af lærere osv. De lærere, man møder ved forskellige kurser, kender alle denne bog; man har den og man plejer at sige, at man kan den. Ja, man kan den for en stor del, men de to fine sange side 56 og 57, »En riddare« (Sven-Eric Back) og »Sagan om den stygga draken« (Sven-Eric Johanson) har de fleste sprunget over. Det er ganske naturligt, eftersom de er blevet dur-indoktrinerede på samme måde, som de nu på deres side fører dur-strømmen videre til næste generation. Der kræves ekstra indsats af den, som vil give sig af med noget, man har mindre erfaring i. Men når man har studeret og bearbejdet disse to sange på forskellig måde, så at alle er blevet fortrolige med sangenes anderledes tonalitet, plejer de at blive opfattet som klare og enkle, ja ligefrem lette. De lærere, som på denne måde har udvidet deres musikreferencer, har senere med succes prøvet sangene på deres e-lever. Det er altså først og fremmest lærerne, der skal overbevises om værdien af at komplettere dur og mol med andre tonaliteter, og komponisterne, der skal lave interessant materiale til undervisningsbrug.

Fremtidig musik

Det er vel ikke nødvendigt at påpege, at dur og mol er tonaliteter, vi hverken kan eller vil være foruden. De 150 år med dur og mol har været lykkelige år, der har givet os en musik, som mange elsker. Denne artikel er

bl.a. blevet til for at hjælpe os til at have endnu mere musik at elske.

Jeg er fuldstændig klar over, at problemerne omkring, hvilken musik der er mere eller mindre let tilgængelig, er store og mangeartede. Her har jeg bare berørt tonalitet-begreber og ikke koblet dem sammen med det rytmiske, uden hvilken ingen musik, uanset genre og tids-præg, eksisterer. Eftersom også psykologiske, kulturelle og sociale faktorer påvirker mennesket og musikken, er der adskillige vigtige aspekter tilbage at belyse. De synspunkter, der er fremkommet i denne artikel, må selv som et diskussions-indlæg. Og måtte debatten fortsætte! For hvis vi ikke interesserer os for de værker, der er komponeret de sidste hundrede år, lever vi jo med vor musik i et museum. Ungdommens store begejstring for forskellige former for populærmusik er en vej ud af det museums-agtige - uden ungdommens musik ville situationen i vort musikliv være værre, end den er i dag.

Lad os tænke f.ex. 50 år frem i tiden. Hvis intet er sket frem til år 2029, som har udvidet interessen, så den også omfatter nutidig musik - i dette tænkte tilfælde musik komponeret efter år 2000 - men at dur-musikken har fortsat sin strøm fra den ene generation til den næste - da vil komponistskaren sikkert være skrumpet ind og et eller andet ny-tilkommet bestillingsværk har efter en enkelt gennemspilning lagt sig til at sove sin evighedssøvn blandt den talrige skare af forgængere.

(Oversat af Preben Fahnøe)