Rapporter

Af
| DMT Årgang 54 (1979-1980) nr. 01 - side 25-27

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Rapport fra Paris

Når man skal tale om samtidsmusikken i Paris, er der et navn, som uvægerligt må trænge sig på: Pierre Boulez. Ingen kan mere være i tvivl om, at han har fået en fundamental rolle at spille for udviklingen af musikken i Frankrig, navnlig efter den store anerkendelse man har vist ham ved for ham at opføre det gigantiske IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique), hvor landets væsentligste forskning inden for elektro-akustik samt arbejdet med konstruktionen af helt nye instrumenter har til huse. Medens dette foregår i bogstaveligste forstand under jorden, skjult for offentligheden, er IRCAM's, og altså Boulez's, ensemble for ny musik, l'ensemble Inter Contemporain, i sin populariserende funktion en slags modpol men også en forlænget arm til IRCAM, da mange af de eksperimenter, der pågår i IRCAM, ser dagens lys ved l'ensemble Inter Contemporain's hjælp. Dette ensemble er ofte fejlagtigt blevet forvekslet med Boulez's tidligere ensemble for ny musik, Domaine Musical, men dets virke er et helt andet, og det når ved sine mange aktiviteter ud til en langt større kreds end den lille gruppe indviede, der i sin tid udgjorde Domaine Musical's faste publikum. Til adskillige af dette ensemble's koncerter må man, hvis man vil redde sig en plads uden at udsætte sig for risikoen for at blive mast halvt ihjel i en ilter billetkø, reservere plads måneder i forvejen (en fremgangsmåde Paris's operagæn-gere vil nikke genkendende til). Hvad er så dette ensemble's aktiviteter? Udover at det bestiller værker hos unge komponister men også genopfører værker, der er blevet uropført inden for de seneste år (et forsøg på at rette op på det almindelige fænomen at et værk efter sin uropførelse ofte ufortjent går i glemmebogen) bestræber det sig på at udbrede kendskabet til det XX årh.'s klassikere. Derudover afholder det møder, seminarer, work-shops etc. Et interessant projekt er i øjeblikket koncertrækken med temaet Paris - Moskva i forbindelse med en udstilling med dette tema på Centre Pompidou. En lang række sovjetiske komponister, som er næsten ukendte af det store publikum (Roslavetz, Mossolov etc.) præsenteres i tre forskellige cyklus'er: Musiklivet i Rusland og i USSR fra 1900 til 1932; Alexander Skriabin og hans samtidige; aktuel sovjetisk musik.

Men l'ensemble Inter Contemporain lægger også et stort pædagogisk arbejde i sine koncertarrangementer. Det fremgik f.eks. af de koncerter, det gav i forbindelse med den Berg-bølge, der hærgede Paris i sæsonen 78/79, hvor samtlige Alban Bergs værker blev opført med uropførelsen af den komplette version af Lulu som den centrale begivenhed. Udførelsen af Bergs kammermusikværker blev varetaget af solisterne fra l'ensemble Intercontemporain i en cyklus på fire koncerter der hver blev præsenteret af Boulez. De var interessante derved, at Boulez havde udtænkt dem som en konfrontation mellem Berg og fire komponister uden for Wiener-skolen: Bartok, I ves, Janácek og Stravinsky.

Dette tilbageblik på Berg blev imidlertid ikke modtaget med udelt begejstring af den franske presse. Gérard Condé, musikkritiker ved le Monde, ironiserede over det mod, der var lagt for dagen i valget af komponister og undrede sig over, at man overhovedet skulle have et påskud for at spille den ny musiks klassikere. I sin harme over at et så fremragende ensemble havde brugt så meget af sin arbejdsindsats på at udføre klassikere på bekostning af nulevende komponister, endte han sin tirade med sarkastisk at udbryde: »De unge komponister kan berolige sig med, at hvis man lader dem vente lidt, er det for at spille dem bedre senere hen.« (»Que les jeunes compositeurs se rassurent: si on les fait un peu attendre, c'est pour mieux les jouer plus tard.«)

Dette ramaskrig er forståeligt, da der i år har været en tendens i Paris til at samle kræfterne om det XX årh.'s klassikere. Når denne tendens søges modvirket gennem angreb på l'ensemble Inter Contemporain, er det ikke tilfældigt: Dette ensemble (samt IRCAM i øvrigt) modtager de største offentlige bevillinger på bekostning af andre af den ny musiks institutioner, som langsomt bukker under bl.a. i mangel af tilskud. Festivalen i Royan gik ind i 1977 (dog efter en skandale hvor en af de ansatte havde spillet kassens penge bort i hestevæddeløb!); S.M.I.P. (semaines musicales internationales de Paris) er også gået ind; festivalen i la Rochelle (i juli måned) er truet. Kun festivalen i Metz (i november) synes at kunne overleve. Festivalen i Royan var af særlig betydning, fordi den var et mødested for et stort antal komponister fra hele verden og var i stand til at samle et talrigt internationalt publikum til opførelsen af ny musik.

Denne situation, hvor IRCAM og l'ensemble Inter Contemporain prioriteres af de offentlige instanser og således bliver toneangivende, samtidig med at de festivaler, hvor komponisterne ellers havde mulighed for at samle et stort publikum omkring opførelsen af deres musik, går ind, har dog ført til, at andre grupper er opstået, koncentreret om elektro-akustik, slagtøjsmu-siceren etc.

Det er på denne baggrund, renaissancen for ISCM's franske sektion skal ses (efter det mislykkede arrangement ved den internationale ISCM-festival i Paris i 1975). Der blev afholdt 6 koncerter fordelt på to weekender henholdsvis i begyndelsen og i slutningen af marts måned. 19 komponister*, de fleste i alderen 30-40, fik værker opført. På trods af divergenser er de fælles i interessen for det klanglige materiale. Instrumenterne benyttes på utraditionel vis og i uvante tonelejer. Den særlige interesse for lyd-fænomenet kan for en del anses for en naturlig konsekvens af mange komponisters intense beskæftigelse med elektro-akustik. Det er nemlig karakteristisk for samtidsmusikken i Frankrig, at en meget stor del af dens skabere interesserer sig for elektroniske lyd-eksperimenter og for teknikkens landvindinger inden for båndmusikken. Dette er faktisk en fransk tradition, der har sine rødder i begyndelsen af 50'erne. Men modsat, hvad man dengang spåede, har teknikken altså ikke erstattet instrumenterne, ej heller overflødiggjort koncertritualet. Tværtimod har den tekniske interesse medført en stigende interesse for instrumenterne og deres klang, et ønske om at udvide deres lyd-univers med eller uden elektronisk hjælp.

Det organologiske aspekt er da også et af de områder, hvorom et andet vigtigt ensemble, l'Itinéraire, koncentrerer sig. L'Itinéraire, som blandt sine organisatorer tæller syv af de ovennævnte 19 komponister ved ISCM-koncerterne, Tristan Murail, Gérard Grisey, Hugues Dufourt, Michael Levinas, Roger Tessier, Alain Banc-quart og Fernand Vandenbogaerde (men også Horatiu Radulcscu), har som væsentligste målsætning at udvide det gængse instrumentarium og skabe et dertil svarende repertoire. Men medens forskningen ved IRCAM går ud på at konstruere helt nye instrumenter, er studierne inden for l'Itinéraire koncentreret om at genetablere benyttelsen af instrumenter, som er gået af brug, navnlig inden for blæsergruppen, og her er der især tale om de dybe blæsere.

I en samtale jeg havde med en af l'Itinéraire's ovennævnte organisatorer, komponisten Hugues Dufourt, udtalte han om l'Itinéraire's arbejde bl.a. følgende: »Angående anskaffelsen af instrumenter til l'Itinéraire kan man tale om tre faser. Første fase er opbyggelsen af en slags pool af elektriske instrumenter, og vi startede med at indkøbe popmusik-instrumenter, fordi de, skønt de har deres begrænsninger, giver en udmærket erfaring om særlig instrumentklang. Den anden fase er et studieophold i IRCAM i januar måned 1980, og den tredje fase er også forudset efter en overenskomst med IRCAM. Den består i, at man konstruerer instrumenter, som har computerens effektivitet, samtidig med at de giver rum for den menneskelige dimension, der er forbundet med instrumentalt udtryk. Skønt dette er målet, er det dog ikke alt. Det gælder om lidt efter lidt opbygge en musik, som er et sandt udtryk for vor tid. Vi vil altså lidt efter lidt opbygge en ny klang ved hjælp af nye sammenstillinger af instrumenter, navnlig inden for slagtøjs- og blæsergruppen. Jeg, for mit vedkommende, bruger konsekvent instrumenter, der er gået af brug, især dybe instrumenter. L'Itinéraire har fået konstrueret dybe instrumenter, dvs. det er vor fløjtenist Pierre-Yves Artaud, som har fået dem konstrueret, han havde allerede en E-bas-fløjte, og han har fået bygget en G-kontrabas-fløjte, som går helt ned til celloens dybe C. Det er altså her lykkedes os ikke blot at genopbygge en instrumentgruppe men også at skabe en formidabel klanglig udvidelse, idet vi - alene med fløjtefamilien - nu dækker det meste af klaverskalaen. Et lignende arbejde er i gang med klarinetten, idet vi konsekvent tilkalder musikere, som spiller bas- og kontrabasklarinet, altklarinet og de små B-klarinetter. Vi har altså i l'Itinéraire også opbygget hele klarinetgruppen. Hvad oboen angår kan det nævnes, at jeg i ø-jeblikket konsekvent benytter obogruppen, idet jeg på metodisk vis gør brug af baryton-oboen, for der er ingen grund til, at dette instrument forsvinder. Vi skrider altså til handling, men skønt det jeg siger kan forekomme næsten professoralt og abstrakt, må man ikke glemme, at det for os er resultatet af ti års anstrengelser. Vi har måttet overbevise musikerne, finde penge, undersøge om instrumenterne var til rådighed og dog kunne fremstilles og endelig gøre benyttelsen af dem til en ny vane. L'Inter Contemporaines tilstedeværelse er for os meget velgørende, fordi det har gjort et teknisk og æstetisk valg, der er af samme art som vores, f.eks. er der i Tinter Contemporain to musikere, tuba-spilleren og trombonisten, som nu også spiller henholdsvis kontrabas-trombone og bas-trompet. Alle disse instrumenter gør vi en gennemført brug af, ikke som kuriositeter men som instrumenter, der skal gøres til almindeligt benyttede instrumenter. Men hvis de skal spilles, må man skabe et repertoire for dem, så at de ikke går af brug. For strengeinstrumenternes vedkommende er arbejdet af en anden art. Der er her ikke så meget tale om genopbygning af instrumentgruppen som om et kompositionsarbejde, og det er et arbejde, der gøres overalt i verden. F.eks. skriver man i Italien nu konsekvent for overtoner i forbindelse med om-stemning af strengene, kort sagt scordatura som på Lemaires tid. Endelig har vi - det er en ret sen realisation - en pool af slagtøjsinstrumenter, med næsten 200 instrumenter, dvs. vi har nu næsten alt, hvad vi kan ønske. Foreningen af disse instrumenter bliver i sig selv et nyt fænomen, for der skabes nye indbyrdes forhold i sammenstillingen af dem, og som følge heraf må kræves nye principper for orkestrationen. Desuden skaber sammenstillingen, f.eks. af blæserinstrumenter og e-lektriske instrumenter en musikalsk og en klanglig verden, som er helt ny.«

Optagetheden af lydfænomenet er nok et væsentligt a-spekt ved den aktuelle musiksituation i Paris. Det er som nævnt på dette område, at en meget stor del af de franske komponister har interessefællesskab, og alle de enkeltes uafhængighed tiltrods har et samarbejde som det, der er etableret i Fltinéraire vist sig at være særdeles frugtbart.

Miriam Rovsing Olsen

* Jean-Claude Risset, Gérard Grisey, Michael Levinas, Alain Moëne, Gérard Masson, Fernand Vandenbogaerde, Xavier Darasse, Roger Tessier, Marius Constant, Hugues Dufort, François Vercken, Paul Méfano, Alain Bancquart, Philippe Drogoz, Michel Decoust, René Koering, Jean-Claude Eloy og Tristan Murail.

Årgang 54/1979-1980, nr. 01