Webern med danske ører ....

Af
| DMT Årgang 54 (1979-1980) nr. 01 - side 5-14

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Redaktionen skønnede at tilkomsten på plademarkedet af en komplet Webern-indspilning (dirigeret af Boulez) i kombination med det tidspunkt, som nu, hvor Weberns betydning for den aktuelle musik ikke synes at være særlig stor (mere), var en kærkommen anledning til at gøre en slags dansk status over Webern. Pladeselskabet CBS viste DMT den store imødekommenhed at stille 9 exemplarer af den omfattende pladekassette til DMTs rådighed, hvorefter vi sendte den rundt til en række danske komponister for hvem Webern i hvert fald på et eller andet tidspunkt har haft betydning. DMTs redaktion bad om personlige indlæg - og det har vi fået. For at give disse danske indlæg lidt perspektiv (og for sjovs skyld) citerer vi indledningsvis nogle Stravinsky-bemærkninger om Webern. (4 plader CBS 79402)

Im Sommerwind

Hvilken glædelig overraskelse, da postbudet afleverede en kassette med Weberns »Masterpieces« (CBS), og hvilken mesterlig fortolkning af musikken under Boulez' overvågning og direkte ledelse (Londons symfoniorkester m.m.) under medvirken af Isaac Stern, Heather Harper, Charles Rosen, Halina Lukomska, Piatigorsky, Juillard-kvartetten m.fl., og hvor gribende og vidunderligt at runde af med Weberns transkription af Schuberts tyske danse i Weberns egen fortolkning fra 1932. Nå, sådan lød det! Man har hørt så meget om Webern som dirigent - meget østrigsk, meget indforstået - disse hårfint afbalancerede ritardandi, disse attak - denne duft af »Ländler«; hvilket fingerkys fra Webern til os med Boulez som postillon! Det er dybt tilfredsstillende, synes jeg - taknemmeligt og trygt kan man sætte sig tilbage og prøve at tænke Webern-syn-dromet sammen, prøve at opgøre sit forhold til dette Mellemeuropa, som tilbød sådanne kvaliteter, en sådan ethos, - og så denne forfinelse, parret med en personlig karrighed, som nærmer sig askesen - hvorfor skulle den volde én et sådant besvær? - Men det er vel først nu, man begynder helt at kunne tilegne sig musikken. Da man dengang, op til midten af 50erne, blev gjort bekendt med ham (tak til Jan Maegård), fik man ham serveret sammen med dodekafonien og parret med de første skvæt mellemeuropæisk avantgarde. Webern kom således i min bevidsthed til at fungere mere som eksempel og som argument, mindre som komponist. Jeg hørte Webern fra Schönberg plus Stockhausen, Pousseur, Ligeti osv.

Det er meget logisk, at avantgarde-folket netop kunne bruge ham og ikke rigtig Schönberg (Ligeti: »- som egentlig var en god gammel 1800-tals-komponist« - citat efter hukommelsen, Darmstadt 1962). Webern var ekspressiv antiromantiker; han lagde hele sin sensitivitet i arbejdet med det klingende univers, som omgav ham, og »Nachfolge«t måtte gøre op med den konventionelle romantik fra en lignende platform; men de var i deres rebelske iver nær ved »at kvæle barnet«, og de sekundære romantiske kønspræg dukkede jo alligevel op de mærkeligste steder. Jeg mærkede denne specielle duft ligge både over Kagel's »Anagrama« og Stock-hausen's »Kontakte«, da de blev uropført i Köln 1960, hvilket jo var forvirrende. Hørte altså næppe den »egentlige« Webern. Og alligevel. Mine egne kompositoriske penneprøver fra den tid viser noget andet. -Jeg forstod ham ikke; men jeg hørte ham! - Ved genhøret med f.eks. de 5 satser for strygekvartet fra 1909 viser det sig, at jeg hele tiden har været i kontakt med dette værk, som jeg stadig, måske derfor, finder er noget af det bedste, det frieste Webern skrev. Anton Webern, så kunstnerisk nærværende, så tidsmæssig fjern: denne smertefulde koncentrering, denne aforistiske kortfattethed, næsten destillering - og så tilliden til tilhøreren, troen på, at der er frænder/fæller i auditoriet - eller var han ligeglad? Nej, han må have været sikker på, at han havde et sansende og reflekteret publikum, som ikke blot ville overvære hans musik, men også forstå og værdsætte hans bestræbelser. Der er 4 timers musik i alt. Det er ikke meget. Som en skæv helligdag. Han blev dog 62 år, selvom hans liv blev standset så pludseligt. Og så hævder han, at det mere er natur end kunst', men han er på den anden side glad for Hölderlins rune »at leve er at forsvare en form«. - Hvad var alkymisten W. på sporet af? Når jeg betragter hans kontrafej, får jeg indtrykket af en mand, som har gjort sig blind for omverdenen og kun ser indad. Hans spidse næse peger lige fremad -mod næste værk? Eller lytter han med næsen, vejrer han? Er han på fært med verden? Og sammenspillet mellem det skarpe blik bag brillerne og det lodrette drag på hver side af munden: skarp, mild, et strejf af avet humor - billedet af den højt kultiverede, etisk fremstående og derfor for os lidt forskrækkende mellemeuropæer.

Jeg har ofte set dem i Mellemeuropa - zwischen den Hügeln - undertiden changerende hen imod Gustav Mahler. Det er jo bjergfolk, ikke til at udmatte. De betragter naturen gennem deres specialindstillede raster, punktuerer den og drikker lidt tyndt ind imellem, og de er kulturelt ansvarsbevidste, kender ikke til kompromis - enestående er de, enestående i flertal. Latterbrølet ligger dem fjernt - det kan man savne, måske.. Og her er så i hvert fald en komponist, som ikke betvivlede sin rolle, eller gjorde han? Spørge-Jørgen: Hvorfor skulle han hele tiden læne sig op ad Schönberg? Ud fra hvilken indgivelse tilegner denne kompromisløse naturforsker sig så gesvindt Schönbergs 12-tone-tilbud - og endda presser citronen, til neglene når hinanden? Maegård fastslår (Aschehougs musikleksikon), at »Weberns overgang til dodekafon sats er u-mærkelig«. Jamen, hvordan går man ind for dodekafon sats og polyfoni samtidig, når man som musiker erkender sig som værende i pagt med naturen? Er det inderste lag, marven, i en sats for stemmer ikke hørt melosl Og basis for Schönbergs 12-tone-tænkning var jo, at »alle intervaller er lige gode«. Er det ikke i sig selv en erklæret opgivelse af tabt land, og var Weberns musik ikke først og fremmest hørtl Er dodekafonien måske bare en genvej for de desperate, en forlængelse af fristen, en trøst i nøden, men til syvende og sidst alligevel et bedrag? Det er egentlig mistænkeligt, at nederlændernes polyfone narrestreger passer så godt sammen med tonerumsudfyldningen! M.a.o., reddede Schönberg med sin teknik virkelig den europæiske po-îyfoni? Var den ikke allerede faldet sammen? Måske er det bare det gamle trick, tempereringen af intervallet, som nu endelig dokumenteret har udspillet sin rolle. Man kunne give sig til at iagttage og gennemtænke dette forhold noget nøjere, med eller uden Harry Partch, men nok med Stockhausen, når han er i »Stimmung«, og så endeligt afskrive det kostbare do-dekafone apparatur som kuriøst og utidssvarende. Webern?

Det kunne se ud som om fænomenet Webern som tegn i vor kultur er lig med en gennemgribende oprydning, en status, hvis konsekvens er, at vi må til, kunstnerisk set - og i det hele taget - at trække vejret på en anden måde. Klemt inde i en situation, hvis konsekvens blev et forbud mod at producere sig - hvilken indrømmelse - skabte Webern så denne diamant af et livsværk, som antitetisk giver stafetten videre, men hen over avant-garden, hans »Nachfolge«, som jo indgår i komplekset. Og vi må så, lyttende, begynde forfra: (smilende) »Hvilken lyd kommer til mig?« - (leende) »Og hvor vil den hen, hvordan?«

August 1979, Helmer Nørgaard

Hudløs - og tilknappet

Wienerskolens musik har for mig altid været en gåde -og en kilde til dårlig samvittighed: misforholdet mellem at burde (holde mere af den/kende mere til den) og ikke at have lyst var af den fra uheldige parforhold kendte slags. Og teorien bagved frastødte mig ved sin firkantethed.

Først i de senere år har jeg fået et vist, følelsesvarmt blik for den udrundende vestimperialistiske kulturdegeneration, model: den uendelige melankoli bag »Døden i Venedig«. At jeg så sent har fået sans for Mahlers geniale vulgaritet, har jeg derimod ikke dårlig samvittighed over; det må være tilladt at være elementært frastødt af vulgært gebærdende musik. Med 70'ernes almene kulturdesperation er Mahlers rædsel nu blevet alles - og dermed banes vejen måske, langsomt, for hans ekstreme efterfølgere, Schönberg, Berg og Webern...

Eller gør den?

Måske er virkeligheden, at både Schönbergs og Weberns situationer var - i lighed med mange andres - at bringe meddelelser fra ensomhedens og håbløshedens forposter. Måske er det - som Jørgen I. Jensen har foreslået - en misforståelse at forvente »popularitet -med tiden« for netop disse komponister, der om nogen talte eksklusivt, »fra hjertet« (om talen så bare kunne finde nogle få, andre hjerter at gå til)? Spontant blev denne opfattelse bekræftet gennem den nye indspilning af Webern-værkerne: fra en ungdoms passionerede udbrud midt i aftenrøden - (»aber welch eine Abendröte!«, Eisler) - til senstilens motiviske grimasser og lakoniske tonedryp. Det er som om den ilt, der dog var at finde i hans førkrigs- og den nærmeste efterkrigs-,værker er forsvundet, og mennesket har taget ophold i en slags kunstig kasse verden! Det har altid irriteret mig, når jeg så kolleger smile »forlystet« hvergang Webern - sjældent - antydede en folkelig, drøj vending, f.x. af Ländler-art. Nu forstår jeg det bedre: komponisten har jo som en anden magister udbredt en sådan resignation og kulde, udtrykt gennem strengeste viljeskoncentration, at blot illusionen om munterhed breder sig som en bølge af momentan lettelse hos de frostlammede tilhørere... 'Det er en fascinerende, surrealistisk musik - indblik fra tidens »frostramte sind« (Sarvig), men det har altid undret mig hvorfor dette ensomhedsudtryk så dårligt lader sig forene med den - ensomme - menneskestemme. I hvert fald rejser hårene sig ofte på min nakke, når pladernes overflødighedshorn bringer »Lieder« under den ene eller anden titel, herunder solopartierne i kantaterne. Tidligere har jeg med ubehag antaget, at en eller anden konservatisme i mig reagerede mod den »ekstreme stemmebehandling«. Men nu har jeg en anden teori: stemmebehandlingen er jo alt andet end ekstrem. Kun intervalspringene er det, mens stemmen holder sig til den »pæne synge stil«, med åndeligt slips på - ligesom iøvrigt instrumentalbehandlingen er konservativ (sammelign med Varese - eller Berg for stemmens vedkommende!) Efterkrigstiden gjorde her med f.x. Berio og Kagel klart, at opbrudthedens udtryk hos Webern kun var gået halvdelen af vejen. Mens især orkesterstilen - f.x. i de beundringsværdige, køligt flammende »Variationer« - gennem det gennembrudte satsarbejde, den kortåndede tematik og de hyppige registerspring formidler det sprængte, men disciplinerede udtryk, gerader enhver længere, solistisk instrumental - eller vokallinie i vanskeligheder: den konservative spille- eller synge-stil kommer i sin kontinuerlighed i konflikt med den sprængte tematik - og resultatet bliver særligt grelt for sangstemmens vedkommende. Enheden i teksten og sangerpersonlighedens tilknappethed i udtrykket oplever i hvert fald jeg som æstetisk utilfredsstillende i en stil der, som Weberns, lever på aforismens kortån-dethed og det krystalliserede, prismatiske klangspektrum.

Dette er på negativsiden. Positivsiden kan næppe opgøres i dag, hvor collage, pluralisme, populisme og nyromantik er i højsædet. Det er min overbevisnig (overbevist af Gefors' artikel herom i »Nutida Musik«) at Darmstadtskolens analyser af Weberns musik har gjort den en bjørnetjeneste; hele den mystik af abstraktion den omgav ham med, passer meget dårligt til den komponist, for hvem opfattelsesklarheden var det primære. En senere tid, der igen svinger nærmere til de We-bern'ske, arkitektoniske idealer vil måske kunne sige noget forløsende om dette opfattelsesmæssige - hvad hemmelighederne er bag gåden: hvordan lykkedes det dog Webern at skabe sammenhæng ud af de mange stumper? »Serialisme« er for mig at se kun en lille del af forklaringen... Per Nørgård

24/8-79

Oplevelser med Webern


af Tage Nielsen

Pladerne med Weberns opus 1-31 og opfordringen til mig om at skrive lidt om musikken, komponisten eller om begge dele kom ejendommeligt apropos. Da jeg fik DMT's henvendelse, beskæftigede jeg mig nemlig allerede så småt med emnet og havde gjort det i et par måneder. Og det efter at Webern ellers ikke havde været inden for mit centrale interessefelt i lange tider. Faktisk ikke i snart 15 år, når man ser bort fra, at jeg - inspireret af Hans Moldenhauers bog om de nærmere omstændigheder omkring komponistens død* (anbefales til krimilæsere) - foretog en lille pilgrimsrejse til hans grav i februar 1975. - Under en vinterferie i Østrig fik jeg øje på et vejskilt, der viste til Mittersill og fik lyst til at se stedet, hvor Webern tilbragte sine sidste måneder og det hus, hvor den tragiske begivenhed udspillede sig d. 15. september 1945. - Min kone og jeg tog rutebilen fra Zell am See ind gennem Pinzgau-da-len til Mittersill d. 14. februar. Vi fandt gravstedet på kirkegården og - vejledt af servitricen i konditoriet o-ver for kirken - datterens og svigersønnens hus, hvor Webern blev skudt lige uden for døren. Det blev en lidt forstemmende oplevelse. Stenen på den Ehrengrab, som Mittersill kommune et par år forinden havde oprettet, forekom os bemærkelsesværdigt uskøn. Og det mest karakteristiske træk ved huset i Anton von Webern Strasse, som gaden nu hedder, var dets almindelighed. Vejret var desuden trist med tung, våd tøsne. Det mest oplivende moment var hjemturen med den smalsporede jernbane, som Webern-familien benyttede det sidste stykke, da de i april 1945 kom som flygtninge fra Wien. De gamle wagoner er så smalle, at konduktøren, der er uniformeret i Østrig-ungarsk operettestil, må gå udvendig fra kupé til kupé. Når jeg nu er begyndt på at fortælle erindringer, der måske ikke er så alment interessante, vil jeg fortsætte med at berette lidt om, hvordan jeg i sin tid stiftede bekendtskab med navnet Webern og om det indtryk, hans musik gjorde, da jeg senere lærte den at kende. - Jeg tror, jeg første gang stødte på ham i Hans Mers-manns afsnit om musikken siden romantikken i Buck-ens Handbuch.2 Den fik jeg biblioteket til at skaffe hjem til mig i min gymnasietid i 1946 eller 47. Såvidt jeg husker, er Mersmanns omtale af Webern endda forsynet med et nodeeksempel - et af de ultrakorte orkesterstykker. Hvordan jeg reagerede på det, har jeg ingen erindring om, men det kan næppe have været med andet end forundring og total mangel på forståelse. - På universitetet i København stod Wienerskolen ikke på programmet, da jeg begyndte mine studier der i 1947. Dog anskaffede Musikvidenskabeligt laboratorium allerede omkring 1950 Leibowitz* Introduction à la Musique de douze sons, som jeg lånte og læste med betydelig, omend skeptisk interesse og med god samvittighed på grund af mit bifag fransk. Forinden havde jeg også læst samme forfatters Schönberg et son école, som en kammerat, der endda ikke var musiker, var stødt på i Paris og havde købt, fordi han mente, den måtte interessere mig. - Når man er ung, er man jo temmelig altædende m.h.t. litteratur inden for ens interesseområder, og jeg vil bestemt ikke påstå, at Lei-bowitz' bøger påvirkede min dengang helt traditionelle musikopfattelse i nævneværdig grad. Men uden nogensinde at have hørt en tone af Webern, vidste jeg i hvert fald lidt om, hvem han var allerede i begyndelsen af min studietid. - I sommeren 1951 deltog jeg som pianist i en Tysklandsturné med Randers Pigekor. Den gik til en lang række mindre sydtyske byer. Alle vegne var vi privat indkvarteret, og et sted kom jeg til at bo hos en komponist, Kurt Spanich - om det var i Wert-heim, Ansbach eller Miltenberg, har jeg glemt. Hans musik havde været entartet og var ikke blevet spillet i Hitler-Tyskland. Men han var blevet ved med at komponere, og han viste mig sine partiturer, bl.a. en hel tyk symfoni. Vi må også have talt om Webern, for jeg husker, han fortalte mig en anekdote, som han påstod dækkede, hvordan man i Tyskland så på ham. Den blev fortalt i østrigsk dialekt og lyder i al sin enkelhed således: An (=ein) Ton von Webern genügt. Jeg kan ikke komme i tanke om, hvornår jeg første gang har hørt musik af Webern. Men jeg husker i hvert fald, at jeg på et vist tidspunkt - og det har vel været henimod midten af 50'erne - satte mig for at forsøge at trænge ind i et af hans værker. Den præcise årsag til dette forsæt har jeg glemt. Jeg var dengang blevet ansat i radioens musikafdeling, og en af grundene har formentlig været, at bølgerne fra (gen)opdagelsen af Webern sydpå så småt var begyndt at nå til Danmarks Radio. Det drejede sig om variationerne for klaver, opus 27, som jeg hørte igen og igen på grammofonen på det kontor, jeg delte med en af mine kolleger. Dette ejendommelige spejlkabinet af toner sagde mig ikke ret meget - dog blev jeg berørt af det hurtige, krystallinske 2. afsnit. Men først 4-5 år senere gik et Webern-værk for alvor op for mig. Det var orkesterstykkerne, opus 6. De kom bag på mig en aften i radioen. Jeg havde ikke lukket op specielt for at høre dem, men pludselig var musikken så nærværende, at jeg blev tvunget til intens lytten. Hvad jeg oplevede, var både det frappe-rende ny i denne musik, skrevet 50 år tidligere, og dens helt klare elementer af tradition; jeg var slet ikke i tvivl om dens nære slægtskab til Schubert. Jeg fik lyst til at se nærmere på partituret, men fik ved en fejltagelse fat i de 5 orkesterstykker, opus 10. Jeg ved ikke, hvor meget selve musikken dengang sagde mig. Men jeg er sikker på, at dette partitur mere end noget andet gav stødet til en revision af mine daværende begreber om instrumentation. Her var intet 5-stemmigt strygekor, ikke de 4 horn i midten, ikke slagtøjets rytmiske accenter o.s.v. Kun sarte, klare farver, vægtløshed og slagtøjets poesi.

Jeg vil slutte disse få og slørede erindringsglimt her omkring 1960. I årene derefter blev Webern jo in. Hans værker blev spillet, en tid lang i hvert fald, så småt også af danske musikere, og på torsdagskoncert. Hans partiturer blev studeret sammen med 2. hefte af Die Reiche og Walter Kolneders bog.3 Og vi kastede os over Robert Crafts indspilninger. For os komponister omkring de 30 skiftede Webern på denne tid status; fra at have været et nærmest obskurt randfænomen blev han til en central klassiker. Og så afstedkom Webern og hans Nachfolge jo et par store slagsmål i dansk musikliv, hvis efterdønninger mærkes endnu. Ja, såmænd... Indledningsvis antydede jeg, at Webern i den seneste tid har fået ny aktualitet for mig personlig. Det er der to grunde til, en indre og en ydre, så at sige. Den indre vil jeg gemme til sidst. - Den ydre består i den kendsgerning, at den første full scale-Webernbiografi for nylig har set dagens lys: Hans Moldenhauer: Anton von Webern. A Chronicle of his life and work4 - et digert værk på 803 sider. - Det må her indskydes, at jeg elsker at læse komponistbiografier. Og jo tykkere de er, des bedre; helst skal de være så indgående, at også vaskeriregningerne er med i kildematerialet. - Jeg var derfor ikke længe om at pløje mig igennem Molden-hauers bog og blev ikke skuffet m.h.t. beretningens rigdom på detaljer. Under læsningen håbede jeg på at få en del spørgsmål opklaret, som jeg tidligere havde spekuleret over og ikke rigtig havde kunnet finde svar på. Blandt mange andre: Hvordan var Webern egentlig som dirigent? Og hvad var den dybere årsag til hans berømte break down i Barcelona i 1936, da han måtte opgive at dirigere uropførelsen af Alban Bergs violinkoncert? Hvordan var i grunden hans forhold til Schöneerg? Og hvordan arbejdede han; hvorledes forløb selve kompositionsprocessen? - Der er selvfølgelig ikke plads til her at redegøre i detaljer for, hvad Moldenhauer skriver om disse spørgsmål; jeg må nøjes med et par antydninger.

Webern var en af tidens største dirigenter, hvis man skal dømme efter adskillige fremragende musikeres udsagn. De fleste af dem er ganske vist fra »kredsen«, hvad der kan have farvet deres bedømmelse. Men til gengæld er det musikere i besiddelse af dyb fortrolighed med Weberns repertoire og med dets opførelses-traditioner. Et par eksempler: Alban Berg skriver i 1922 efter en opførelse af Mahlers 3. symfoni: »Uden overdrivelse: Webern er den største dirigent siden Mahler - i enhver henseende.« Og 2 dage senere efter en gentagelse af koncerten: »Jeg sad sammen med Schönberg. Han havde ikke troet det muligt. Hvad Webern ydede, kan kun sammenlignes med Mahlers egne præstationer. « - Erwin Stein sammenligner i 1930 i en artikel i Christian Science Monitor to af sæsonens opførelser af Beethovens Eroica, Toscaninis og Weberns og når til det resultat, at Weberns version på grund af for kort prøvetid nok var teknisk mindre fuldkommen, men til gengæld more directly impressive. ~ Eduard Steuermann skriver: »For mig dirigerede han Bach bedre end noget andet. Han forenede gengivelsen af den motiviske struktur, der gjorde musikken vibrerende af indre liv, med sansen for den store linje, altid båret af enkle og klare dynamiske nuancer.« -Foruden disse og adskillige andre udsagn fra musikere citerer Moldenhauer også mange begejstrede dagbladsanmeldelser. - Der er næppe tvivl om, at Webern kunne have gjort international karriere som dirigent, hvis han for alvor havde haft aspirationer i den retning. Men dels følte han sig uden tvivl først og fremmest som komponist, dels rummede hans personlighed træk, der vanskeligt lader sig forene med en topdirigents omskiftelige tilværelse. Han var i besiddelse af en næsten idiosynkratisk følsomhed. Han stillede ubønhørlige krav til sig selv, men sandelig også til sine omgivelser, og der bestod en stadig konflikt mellem hans urokkelige følelse af eget værd og hans store beskedenhed. Hans personlighed må i det hele taget karakteriseres som neurotisk belastet, hvilket i visse situationer gav sig udtryk i panikagtige handlinger - i flugt. I begyndelsen af sin løbebane som kapelmester, hvor han havde ansættelser ved forskellige mindre provinsteatre, sker der således det, at han flere gange ligefrem løber af pladsen -under udefra set spinkle påskud. - Men den store skandale i hans karriere indtraf henimod dens slutning. Han havde som nævnt påtaget sig at lede uropførelsen af Bergs violinkoncert med Louis Krasner som solist og desuden 3 fragmenter af Ernest Kreneks Karl V ved ISCM-festen i Barcelona i 1936. Koncerten skulle finde sted d. 19. april. Prøvearbejdet var fra begyndelsen præget af store vanskeligheder. Orkestermedlemmerne forstod hverken Weberns wienske dialekt eller den musik, de skulle spille. Webern var nervøs og blev efterhånden i sin oprevethed uforskammet over for musikerne. Under den 3. prøve dagen før koncerten afbrød han pludselig arbejdet og erklærede: »Opførelsen kan ikke finde sted!«, hvorpå han forlod podiet. Bagefter gik han endda så vidt, at han ville forbyde opførelsen overhovedet. Først da Helene Berg bogstavelig talt knælede for ham og bønfaldt ham med tårer i øjnene, afgav han partiturerne, så Scherchen med et døgns varsel kunne overtage violinkoncerten og Ansermet Kreneks fragmenter. - Dette besynderlige handlingsforløb er meget vanskeligt at forklare til bunds. Man må nemlig huske, at Webern var en erfaren dirigent, og at han tidligere havde optrådt med stor succes med orkestret i Barcelona. Selvfølgelig har det overvældende indtryk af Alban Bergs død kort forinden hvilet tungt på ham. Men der kan ikke være tvivl om, at hans neurotiske disosition har været en medvirkende årsag. Vennen Mark Brunswick, som tog sig af Webern umiddelbart efter hans sammenbrud, går så vidt som til at betegne hans opførsel som definitivt patologisk - et tilfælde af forbigående paranoia. Og denne diagnose bekræftes af Brunswicks kone, der var psykiater og uddannet hos Freud. - Men det mest mærkelige ved historien er måske dens slutning. Mindre end 14 dage senere, d. 1. maj, dirigerede Webern faktisk violinkoncerten med Krasner som solist ved en koncert i BBC i London, og opførelsen forløb uden problemer, selvom prøvearbejdet først blev indledt dagen inden koncerten. - Det blev i øvrigt hans 6. og sidste koncertrejse til London.

Både Weberns og Bergs forhold til Schönberg er af meget kompliceret natur. Der er næppe tvivl om, at faderbindinger - for nu at bruge psykoanalytisk terminologi - i begge tilfælde har været en vigtig faktor. I hvert fald fremgår det af Moldenhauers beretning, at Webern fra han lærte Schönberg at kende og helt frem til 30 års alderen, så godt som intet kunne foretage sig uden forinden at have spurgt denne til råds. Først efter en psykoanalytisk behandling hos Alfred Adler i sommeren 1913 sker der en delvis ændring af dette forhold. Formentlig har Adler gjort Webern klart, at hans psykiske problemer bl.a. var betinget af denne overdrevne afhængighed af Schönberg.

Når det gælder skildringen af Weberns kompositoriske arbejde har Moldenhauer haft en guldgrube at øse af, nemlig 6 skitsebøger på ialt 454 sider, dækkende de sidste 20 år ar komponistens liv. Her finder man, foruden gennemgående daterede skitser til alle hans værker fra opus 17 til 31 og mange andre musikalske skitser også talrige dagbogsnotater. Og det er således muligt at følge kompositionsprocessen endog meget detaljeret. - Webern arbejdede med uhyre koncentration. Næsten uhyggelig i så henseende er hans meddel-lese i et brev d. 12. marts 1938 til Hildegard J one og hendes mand, billedhuggeren Josef Humplik: »Jeg er fuldstændig opslugt af mit arbejde, og kan ikke, kan ikke forstyrres.« Den 12. marts var den dag de tyske tropper rykkede ind i Østrig. - Han arbejdede i reglen meget langsomt, og han kunne længe være i tvivl om både antallet af satser i de enkelte værker og om satsernes indbyrdes rækkefølge. I de sidste 20 år skrev han, konstant omgivet af sine rækketabeller, og talrige forsøg gik forud for den endelige løsning af de kompositoriske problemer. Et møjsommeligt slid, hvor i videste forstand tonale implikationer har været den afgørende faktor. - Arbejdsprocessen har været ganske lig den van Gogh beskriver, når han taler om »den mentale anstrengelse for at få de seks grundfarver, rød, blå, gul, orange, violet og grøn til at balancere. Det er slid og kølig kalkulation, når ens forstand er anstrengt til det yderste ligesom en skuespillers, når han er på scenen i en vanskelig rolle og skal tænke på tusind forskellige ting på én gang i løbet af en halv time.«5 Den omtalte indre grund til min fornyede interesse for Webern har noget med mit eget kompositoriske arbejde at gøre. For nu at sige det enkelt, så har jeg igennem nogen tid følt nødvendigheden af at søge mod en større udtryksmæssig komplikation. Der er i de senere år komponeret mange kønne kortere stykker dansk musik. Jeg har selv leveret en del af slagsen og når næppe meget videre ad den vej. Jeg ved endnu ikke præcist, hvad jeg søger, og hvor jeg skal finde det, men jeg har været inde på tanken om, at en fornyet beskæftigelse med seriel teknik, begyndende med studiet af Weberns sene værker, burde forsøges. - Måske er det sandt, hvad der stod som underrubrik til en kronik i Berlingske Tidende i 1966 om ny enkelhed i musikken: men udfordringen fra »serialismen« består!

1 Hans Moldenhauer: The Death of Anton Webern: a drama in Documents (New York 1961)

2 Ernst Bücken (ed): Handbuch der Musikvissenschaft (1927-31)

3 Walter Kolneder: Anton Webern. Einfürung in Werk und Stil. (Rodenkirchen/Rhein 1961)

4 Hans Moldenhauer: Anton von Webern. A Chronicle of his Life and Work (London 1978)

5 Citeret efter: E. H. Gombrich: Kunst og billedsprog. Udvalgte essays (København 1979), side 95

6 Poul Nielsen: Ny enkelhed i musikken. Berlingske Tidendes kronik d. 4. januar 1966

Die Singstimme eines Liedes von Anton Webern mag in diesem Zusammenhang die Grenzen einer absoluten Melodik aufzeigen. Webern stammt aus Schönbergs Kreis und sect dessen Entwicklung bereits voraus. In seiner Melodik besteht nicht nur keine Möglichkeit mehr, sie anders als absolut aufzufassen, sondern ist dieser absolute Charakter gleichzeitig auf das höchste überspitjt. Ganz abgesehen von der Vergewaltigung der Singstimme (über das neue Verhältnis von Wort und Ton wird noch später zu sprechen sein) ist auch der absolut melodische Charakter der Linie bis zu den Grenzen des Möglichen geweitet. Die einzelnen Intervallräume sind zu denkbar größten Spannungen aufgebogen. Das von der älteren Musik her an die Stufenmelodik gewöhnte Ohr, das größere Intervalle ohne harmonische Begründung überhaupt nicht aufzunehmen vermochte, steht nun dieser Häufung von übermäßigen Tonräumen, von absichtsvoll dissonierenden Verhältnissen zunächst fassungslos gegenüber. Erst allmählich werden diese Spannungen eingänglich.

Diese vier Zitate bezeichnen einen Stufenweg der Entwicklung. Aber sie zeigen uns gleichzeitig deren Bedeutungslosigkeit für die Erkenntnis. Die zeitliche Entwicklung liegt in der umgekehrten Richtung. Schönberg und Webern bezeichnen in diesem Zusammenhang den radikalen Bruch mit der Vergangenheit, die bewußte Preisgabe aller früheren Bindungen. Wenn es auch Schönberg gelingt, die neuen Kräfte schöpferisch einzuschmelzen, absolute Melodik nicht nur als Gesinnung, sondern als produktive Notwendigkeit zu begründen, so zeigt Webern die Gefahren und zugleich die Endlage des Entwicklungsprozesses. Es kann hinter ihm nicht mehr weitergehen.

Dette, af Gunnar Berg omtalte, afsnit fra Hans Mers-manns bog »Die Tonsprache der neuen Musik« (1930) kaster interessant lys over i hvert fald én side af Webern-synet på denne tid.

1958 - en reception, i Bonn. Jeg blev præsenteret for Mersmann. Mindedes Webern-citatet i hans »Tonsprache der neuen Musik«. Fortalte ham om den betydning dette citat havde for mig. Mersmann fik pludselig travlt, vendte mig ryggen. Jeg havde glemt, at hans holdning til det webernske udsagn var negativt. Omtalen af Webern sluttede med »Es kann hinter ihm nichts weitergehen.« Men citatet, som jeg fandt det, i 1936, stod fæstnet. En melodisk struktur, fuldendt, hvilende i sig selv.

1936 - studiekredsen, som Salomon og jeg havde etableret, på konservatoriet i København, skulle forsøgsvis orientere os om nye foreteelser på musikområdet. Vi gjorde nogle fortvivlede forsøg på at analysere bl.a. nogle udsnit fra værker af Schönberg. Frem til Webern nåede vi ikke. At vi diskuterede ham, er givet, men vi manglede materiale og - fremfor alt - forudsætninger. Havde konservatoriet i starten akcepteret vort forehavende, forandredes dette efterhånden til chikaner: vort interesseområde var uden betydning for konservatoriet.

1951. Jeg forsøgte at overbevise Béatrice. Weberns variationer, op 27. Spillede nogle fragmenter. - En barn-domeserindring, en høstpige, i Bundnerbjergene. Hun jodlede, improviserede, med anvendelse af uvante intervaller. Fortalte Béatrice om denne oplevelse. Dette blev nøglen.

At påpege afgørende indflydelser er vanskeligt. Formodentlig har alt, som fanger vor interesse, betydning i udviklingsprocessen.

Ovennævnte citat fra Webern havde prentet sig i min bevidsthed, bog og citat blev identisk.

Gunnar Berg

Korthed har - eller kan have - med indhold at gøre. Det er sjældent musik opfattes som et kontinuum, hvoraf stykker kan skæres af den længde man nu tilfældigvis måtte få brug for (John Cage, go home). Bag Weberns kortfattethed ligger en idé; selve kortheden har mening. Det er forestillingen om essens der spøger. Og hermed forbinder Webern sig med tendenser i begyndelsen af dette århundrede; personificeret af f.eks. Malevich, Kandinsky, Mondrian; osse de destile rede sprog. Webern har altid - helt fra sit opus l - søgt indad mod det væsentlige, mod kernen. Denne bestræbelse havde præg af livsvigtighed, - hvilket ikke skulle hindre tilstedeværelsen af barnlig legelyst (hovsa: Nyt tema. Og et lille bitte hop). Han måtte splitte og skille ad. Og samle påny. Og hvem tør sige hvor »den lille ingeniør« ender og »Den Store Bygmester« begynder?

Da min generation i 50'erne-60erne blev stillet overfor svære valg, som bl.a. kom af ideologiske konfrontationer mellem en S tra vinsky-verden og en Webern-ver-den, fandt vi en overgang mest næring hos Webern. Situationen ser anderledes ud nu. Personlig må jeg sige at Webern står mit hjerte meget nær. Men det gør Stravinsky osse. Selvfølgelig »holder man ikke af« på grund af idealer eller ideologier, men interessant nok synes Webern og Stravinsky trods de helt iøjnefaldende modsætninger at øse af de samme kilder. Vi finder hos dem begge en længsel efter renhed og klarhed, ukonventionel tænkning, lyst til opdagelsesrejse, leg, lineal og passer. Den lille ingeniør og Den Store Bygmester.

Ved første blik vil legebarnet i Webern ikke gøre sig alt for bemærket. Webern er så streng, så konsekvent, så asketisk, så idealistisk. Ideligt søgende det ideelle. En helgen. Men energien, lysten, opfindsomheden? Hentes sådant ikke fra den evindelige troskyldighed? For mig personlig er noget af det mest betagende ved Webern den særprægede tysthed der kan indfinde sig. En tysthed som måske i virkeligheden altid er tilstede, osse når musikken er allermest hektisk. Som en lytten. Gennemsigtigheden, klangens raffinerede og lysende klarhed, de enkelte instrumentfarvers kommen og gåen, harmonikkens skarpe eller sarte poesi; alt dette kræver ørets medviden; intens lytten. Og nedenunder disse nogenlunde klassiske dyder finder man den i vor kulturkreds mindre eftertragtede tysthed. Man siger om Webern at han bevæger sig på grænsen til tavshed. Og der tænkes da først og fremmest på værkerne mellem 1909 og 1914. Ikke før i musikhistorien har man oplevet partier af så nøgen og tilbageholdt en karakter. En enkelt tone i en violin og dertil få spredte toner i et klaver; en langstrakt undertrykt mumlen i orkestrets slagtøj ; en svag akkord i et klaver og senere »næppe hørligt« to toner i en cello, - adskilte og hver især ladet med indhold. Måske holder jeg selv allermest af de »6 Bagateller for strygekvartet« og de »5 Stykker for orkester«, begge fra 1913 (et magisk år). Men som før sagt forlader tystheden ikke Weberns musik, og om ikke andet er den tilstede som korte flager af opbremsning. Eller som en senromantisk frasernes resignerede afskedsgestus. Så ofte ender perioderne med en enkelt, ensom tone eller klangfarve, at man må kalde dette for en hovedbestanddel af Weberns signatur.

Tysthed, tavshed, strenghed, askese, mildhed, lytten og søgen ind mod det essentielle. Har man »specielle ønsker« og længsler i en sådan retning, og er man ikke helt på bølgelængde med tændte lys og mantraer og rene lommetørklæder, kan man måske søge trøst i Weberns selskab (føj for fanden! nu blev det hele til et spørgsmål om trøst og beroligende midler. Det var ikke så godt).

Kasimir Malevich (1878-1935) kom - efter filosofiske overvejelser - frem til det genstandsløse maleri i løbet af det første og andet decenium af dette århundrede. Ikke virkelighedens overvældende mange detailler, men åndens og følelsens overhøjhed kom det an på. Bestræbelserne gik under betegnelsen »suprematis-me«. »Suprematismen presser hele maleriet sammet til et stort kvadrat på et hvidt lærred« (Malevich 1913). Wassily Kandinsky (1866-1944): »Det sluttelige, abstrakte udtryk i enhver kunstart er en talstørrelse«.

»Den indvirkning en trekants spidse vinkel har på en cirkel er ikke mindre end den Guds finger har på Michelangelos Adam«.

Pelle Gudmundsen-Holmgreen

Cirklen og spiralen


af Poul Rovsing Olsen

Webern fik aldrig betydning for mig på samme direkte måde som hans samtidige, Stravinsky og Bartok. Men jeg har dog studeret hans partiturer og i et par perioder lyttet opmærksomt til hovedparten af hans livsværk. Og det gav anledning til refleksioner, der næppe er helt uafhængige af musikken.

Webern kan ikke sættes på en formel. Det ville være urimeligt at påstå, at hans musik blot er en demonstration af mere eller mindre komplicerede regnestykker, der går op. Den er andet og mere. Men den er trods alt også dette: smukke, perfekte løsninger på godt stillede opgaver. Og det var dette aspekt i musikken, der i særlig grad blev fremhævet, da jeg i sin tid fik den præ-_ senteret.

Det var Milton Babbitt, der gjorde Webern til mere end et navn for mig. Det skete på et sommerkursus i Salzburg i 1952. Babbitt påviste den cirklende fuldkommenhed i Weberns 12-tone rækker, der altid fremtrådte som fine arkitektoniske konstruktioner. Hyppigt kunne rækkens tolv toner opdeles i fire grupper på tre - og disse grupper afspejlede da hinanden. Resultatet blev det lukkede systems triumf - eller dog starten til en sådan triumf. Men Babbitt kunne også forklare logikken i den yngre Weberns musik og overbevise enhver studerende om, at alle toner stod i partituret, fordi de måtte stå der; de var de nødvendige konsekvenser af et intellektuelt eventyr. Tankens disciplin og den følsomme klarhed i Weberns musik måtte fascinere. Men jeg overreagerede ikke. I første omgang nøjedes jeg med at snuse rundt omkring tolvtone-idéen. Endepunktet for de stadige forvandlinger i mine Symfoniske Variationer (skrevet umiddelbart efter de seks uger i Salzburg) blev et melodisk forløb, der ganske simpelt bestod af en tolvtonerække efterfulgt af dennes omvending. Og i de følgende år afprøvede jeg dodekafonien i min personlige udgave i værker som Elegi for orgel, trioen Prolana og Inventioner for klaver. Denne musik havde imidlertid ikke meget at skaffe med Weberns idealer. Jeg beundrede dem, men de tiltrak mig ikke. Selv ikke efter en grundig gennemlæsning af Leibovitz' bog om Schönberg et son école.

Omkring 1960 deltog jeg - som så mange andre - i en studiekreds for ny musik, der fik husly på Danmarks Radio. Atter engang stod Webern i centrum. Denne gang var han dog ikke i selskab med Schönberg, Stravinsky og Bartok, men med Messiaen, Boulez, Stockhausen og Nono. Studiekredsen blev vel for de fleste af os blot en naturlig forlængelse af en nyvakt beskæftigelse med den musik, man da kaldte for »avantgarde musikken«. Selvfølgelig satte denne både selvstændige og kollektive beskæftigelse med ny musik sig spor i min skrivemåde. Men - hvis man ser bort fra »Passacaglie« for fløjtekvartet (1960) - anvendte jeg nu altid et kompositionsgrundlag, der var åbent for det uberegneliges indtrængen.

Som Borges frygtede jeg spejlet. Og jeg troede ikke på cirklen.

Hvad der er påfaldende i vort univers er, at regnestykkerne er lige ved at gå op, men ikke går op. Hvis der er et mønster i verdensrummets opbygning, er det enten et næsten-mønster eller et umådelig kompliceret mønster. Regelmæssighed og ensartethed finder vi ikke -aldrig mere end tilnærmelsesvist. Vort planetsystems cigarform er tilsyneladende fint struktureret. Men ser vi på den under lup, opdager vi, at Pluto nærmest er en vildfaren måne - i hvert fald har en overraskende bane omkring solen. Merkur er der også mærkværdigheder ved. Og nok har der engang været - på passende sted -en planet mellem Mars og Jupiter, men den er blevet sprængt til Asteroiderne.

I verdensrummet er det ikke cirklen eller kuglen, der dominerer, men spiralen. Galakserne er (hyppigst!) spiraler. Planeternes baner omkring solen, månernes omkring planeterne, er spiraler. Vi véd alle, at forholdet mellem dag, måned og år er i stadige vanskeligheder. Der er ikke simpel matematik i forholdet mellem 1) jordens drejning om sig selv, 2) jordens drejning omkring solen og 3) månens drejning omkring jorden. Er det anderledes i musikken? Nej. Overtonerækken skulle vel være naturens egen vejviser ind i tonernes verden. Vi kommer imidlertid aldrig ret langt ind i den, før vi fordomsfuldt føler os på gale veje. Nok så interessant er det dog, at vor kvintcirkel, opbygget på grundtonernes anden overtone, slet ikke producerer en cirkel, men en uendelig bevægelse. Den tolvte kvint rammer lige ved siden af den syvende oktav. Naturens division går ikke op. Hvor vi troede at finde en cirkel, finder vi en spiral.

Og det er symptomatisk. Sandsynlighedsregiet, usikkerhedsmomentet, de uforudsigelige afvigelser såvel som de forudsigelige synes afgørende også for vor dagligdags tilværelse. Vi kan ikke kende noget, en anden, os selv fuldt ud, der bliver altid en ukendt rest tilbage. Ønsker vi at bevise noget, opdager vi, at vi aldrig kan finde tilbage til nogen første årsag i nogen årsagskæde; vi kan intet bevise, medmindre vi mener at have ret til at starte med et axiom. Vi burde vil ikke undres, for også atomkomplekser adlyder sandsynlighedsregler, ikke årsagsregler. Er der en lov, er det spiralens, ikke cirklens. Jeg er bange for at lægge cirkler, hvor der er spiraler. Cirklens folk tempererer og justerer og abstraherer fra den ydre virkelighed, vi mener at opfatte. Cirklens folk er poetiske hjernemennesker, sjælemennesker. De svæver over jorden, har intet forhold til rytme og ornament. Rytme binder til jorden, til kroppen. Rytme er ikke blot et parameter, noget, der kan lægges til eller trækkes fra, men en del af musikkens væsen. Det samme gælder ornamentet. Man ornerer ikke, men melodien folder sig ud i ornamenter. Det vidste Webern ikke. Men hvem vidste det egentlig i Europa efter Mozarts død - bortset fra Chopin og måske Debussy? Her er en viden, der bedst overlevede hos arabere og indere og måske i det hele hos asiater og afrikanere. Måske var Webern en af de »retfærdige« i dette udtryks bibelske forstand? En dansk musikskribent citerede engang Stravinsky for at have karakteriseret Webern som »juste de la musique«. For at demonstrere, at der ikke var tale om en trykfejl, blev citatet troligt gentaget i en eller flere senere artikler. Citatet vakte nogen overraskelse, da det er meningsløst. Det skal Stravinsky næppe lastes for. Stravinsky anså Webern for at være le juste de la musique, altså musikkens retfærdige. Og det er fristende at hævde, at dette udtryk er et synonym for musikkens cirkelmand. Webern er for stor, for konsekvent til blot at kunne viftes til side. Han er en stadig udfordring - vel især ved sine tidligste og sine seneste værker. Måske var han en af »les justes«, en af de store skriftkloge profeter, men da en af dem, det er værd at tage livtag med.

Poul Rovsing Olsen

Årgang 54/1979-1980, nr. 01