En symfoni om en novelle

Af
| Årgang 54 (1979-1980) nr. 02 - side 78-82

Replikker til Bo Heltens »The Bond«, med tekst af John von Daler efter Karen Blixens novelle »Ringen«


Af Jørgen I. Jensen

1. Begivenheden

Bo Holtens »The Bond« blev opført i maj måned i år af Musikdramatisk teater i Det danske Teaters prøvescene i Det gamle Bellacenter. Værket blev opført ialt syv aftener og diskussionen af operaen indledes med en oversigt over antallet af tilhørere til de syv aftener; den ser således ud: 18/5: 215 20/5: 95 21/5: 105 22/5: 225 27/5: 225 29/5: 300

Salen rummer 300 pladser og sammenligner man med DUT-koncerter og andre opførelser af ny musik i koncertsalen er oversigten nok værd at hæfte sig ved. Man kan naturligvis ikke nøjagtigt vide, hvorfor så forholdsvis mange har villet se operaen, ligesom tallene naturligvis heller ikke umiddelbart siger noget om selve værket; men man kan se, at interessen er vokset med opførelserne og man kan fastslå, at når man diskuterer værket, dets emne og dets konsekvenser, er man i kontakt med tendenser og strømninger i tiden, som befinder sig i en noget anden sammenhæng end når man diskuterer ny musik i koncertsalen. Man skal åbenbart se moderne musikdramatik i en lidt anden kontekst end orkestermusik og kammermusik.

Opførelsen af operaen har kunnet forbinde sig med en stigende interesse for Karen Blixens person og forfatterskab, således som man kan se det af Karen B lixen-selskabets virksomhed, af de mange bøger, der er kommet om hende og af de mange udgivelser og genudgivelser af hendes arbejder. Værket fremstår som en Karen B lixen-opera og må diskuteres som en Karen Blixen-opera, men denne diskussion åbner ud til en bredere diskussion om forholdet mellem kunstnerisk traditionalisme og kunstnerisk modernisme. Bo Holtens tonesprog svarer umiddelbart godt til Karen Blixens tekst; man kan udtrykke det på den måde, at ligesom Karen Blixens noveller indbyder til en traditionel fremadskridende læseproces, skønt de er skrevet i det 20. århundrede, således er Bo Holtens musik præget af en stræben mod tydelighed og letopfattelighed, mod klare melodier og plastisk instrumentation, som indbyder til en lytteproces, som man tager i brug ved oplevelsen af værker fra før 1920. Men, og det er nok det afgørende, ligesom Karen Blixens historier trods al deres klarhed i persontegning og atmosfære åbner ned til en dybdedimension, hvor der er konflikter og det kan være vanskeligt at orientere sig, og som forbinder hende med den moderne litteratur, således som Aage Henriksen for nylig har beskrevet det, således er Bo Holtens musik med et særligt konstruktivt, dissoneren-de og modernistisk element, der bruges værket igennem, forbundet med og bestemt af den musikalske modernisme. Det er i forholdet mellem denne halvvejs naturalistiske og i musikalske henseende traditionelt tonale overflade-verden og så det psykologiske ekko-rum under begivenheder og replikker, man må se på mulighederne for og vilkårene for at komme ud over den musikalske modernisme - en problemstilling, som Bo Holtens torîesprog med dets insisteren på, at musikken skal strømme, hænge sammen og kunne erindres, umiddelbart peger hen på. Man kan også sige det på den måde, at problemet drejer sig om den musikalske udfordring, der ligger i at Karen B lixen, som Aage Henriksen fortæller det i sin Karen B lixen-bog, på trods af den traditionelle fortælle-teknik i hendes historier kunne sammenligne sig selv med Thomas Manns fiktive tolvtonekomponist Adrian Leverkühn. Der er særlige betingelser knyttet til en musikalsk dramatisering af Karen Blixens fortællinger. Man har f.eks. vanskeligt ved at forestille sig, at en person i en af historierne kunne bryde ud i noget, der på nogen måde kan minde om en arie, selvom det naturligvis ikke kan udelukkes. Det må have været denne problematik, der fores vævede Ebbe Hammerik, da han i 1949 som den første komponerede en Karen Blixen-opera, »Drømmerne«, og her resolut udelod al sang og lod replikkerne være talte. Karen Blixens historier indbyder musikalsk til en recitativistisk behandling af stemmerne, som det også sker hos Bo Holten, men indbyder samtidig til en symfonisk behandling af orkestret, fordi der foregår så meget bag de enkelte og kortfattede replikker - et træk man også bliver opmærksom på når man hører »The Bond«. Det er karakteristisk, at det sted i Bo Holtens værk, der kommer en traditionel arie nærmest, fårehyrden Mathias' beretning om voldsmanden, betegner en udvidelse af Karen Blixens tekst. Kuppet i Bo Holtens værk består i denne sammenhæng 1, at intim-scenens dramatiske muligheder er blevet forbundet med et symfonisk forløb, hvis instrumentation - og det er afgørende - hverken er kammermusikalsk eller traditionelt orkestral, men noget midt imellem, som giver hele værket en friskhed, der ikke beror på nogen villet originalitet. Selve udnyttelsen af teater-rummet er også væsentlig for forståelsen af værkets musikdramatiske særpræg: Orkestret, der er opdelt i tre grupper, strygere, træblæsere og horn, og koret, der udnyttes instrumentalt, er placeret ude i rummets sider, således at kun dirigenten befinder sig mellem tilhørerne og aktørerne. Orkester og det instrumentalt udnyttede kor er altså snarere opfattet som et musikalsk univers, inden for hvilket handlingen udspiller sig end det ses som underordnet i forhold til personernes handlinger og replikker. At netop »Ringen« er velegnet til denne fremgangsmåde fremgår deraf, at nøglescenen i historien er stum; den er i novellen betegnet som en pantomimisk, altså en musikalsk situation. Det er da også i denne scene det karakteristiske i tonesproget og dets forskellige planer er tydeligst fremme.

2. Historien

Karen Blixens historie »Ringen« står i samlingen ungerne »Storme« og »Babettes Gæstebud«; »Ringen« adskiller sig fra de øvrige historier i samlingen ved sin korthed. En almindelig gennemlæsning af Karen Blixens tekst vil f.eks. hæfte sig ved følgende forløb: Historien begynder der, hvor så mange historier slutter, nemlig efter at det unge par, Lovisa og Sigismund, har fået hinanden. Den unge godsejer og hans kone spadserer en morgen, en uge efter brylluppet, ud på godsets jorde. Man forstår, at der har været problemer inden de to kunne blive gift med hinanden, fordi hun er af højere rang end han, men til sidst havde hendes forældre bøjet sig. Den unge frue glæder sig ved tanken om, at hun nu ikke mere skal have nogen hemmeligheder for sin mand; men hun har for så vidt allerede en afstand til ham fra historiens begyndelse, hvor hun hører ham fortælle om sin fåreavl og tænker ved sig selv, at han virkelig er meget klog, men at hun alligevel er 100 år ældre end ham. Godsets fårehyrde Mathias kommer til og fortæller, at en fåretyv og voldsmand har huseret på egnen. Mens Sigismund går med hyrden for at se nærmere på fårene, går Lovisa på egen hånd hen mod en lysning i skoven, hvor hun har været et par dage i forvejen, og hvor hun har nydt at være alene. Da hun kommer derind, står hun pludselig ansigt til ansigt med forbryderen, og der udspiller sig nu en pantomimisk situation mellem de to. Hun rækker ham sin vielsesring, som han sparker til side, men efter at han som en anden middelalderlig ridder har viklet hendes lommetørklæde om sin dolk, giver han hende fri. Da hun igen møder sin mand forekommer hendes tavshed ham påfaldende, og han spørger, hvad der er i vejen; hun svarer, at hun har tabt sin vielsesring. Det gør ikke noget særligt indtryk på ham, men for at vise sin deltagelse spørger han hende, om hun slet ikke kan tænke sig, hvor hun har tabt den, og historien slutter med en replik: »Nej«, svarede hun »det kan jeg slet ikke tænke mig«.

»Keep this story out of Freuds hands« skriver Johan von Daler i sin introduktion til librettoen; det er en bestræbelse man bestemt kan sympatisere med, men man har lyst til at diskutere nærmere, hvorledes denne fortolkning af historien fremtræder i operaen. Den er blevet opfattet som en myte der, mere eller mindre tidløs i sin karakter, umiddelbart har udsagnsmuligheder i den aktuelle situation: det, der sker med Lovisa i den stumme scene, da hun står overfor forbryderen, er begyndelsen til en kvindelig bevidstgørelse, begyndelsen til at hun går sine egne veje. Det viser sig, da hun i sidste replik lyver for sin mand. Det er med andre ord en variant af den apokryfe Lilith-myte, som har været forståelses-redskab for Karen Blixens historie - Lilith, der ifølge myten var Adams første kone inden han fik Eva, og som forlod ham, fordi hun ikke kunne være hans ligeberettigede. Med denne tolkning går operaen, uden at det på nogen måde bryder stiliseringen, ind i en moderne kvindepolitisk diskussion, og mens man ofte ser opstillinger, hvor det patriarkalske står for det konservative, det matriarkalske for det revolutionære rummer operaen en forestilling om en kvindelig bevidstgørelse, hvis begyndelse, den skildrer. Men henvisningen til den dagsaktuelle situation viser sig også derved at fårehyrden Mathias fylder meget mere end hos Karen Blixen; han står for reaktionære og fascistiske tendenser, og man kan ikke frigøre sig fra en vis fornemmelse af moraliseren ved skildringen af denne skikkelse. Særlig problematisk er det, fordi scenen med Mathias rent musikalsk hører til noget af det, der virker mest spændende i operaen. Man kan i-hvertfald ikke lade være at tænke på, om den rytmiske energi, der her udlades, og som er interessant at lytte til også fordi der ikke anvendes slagtøj, virkelig kun kan knyttes til denne skurkerolle. Hvordan ville det f.eks. lyde hvis de samme rytmiske proportioner blev anvendt i en langsom sats?

Selve forestillingen om den kvindelige bevidstgørelse kan kun diskuteres i forbindelse med tonesproget og den musikalske form, men inden da skal det lige nævnes, at man godt kunne tænke sig en fortolkning af historien, der ikke ser den som en myte, men som opfatter den i dens historiske kontekst - tiden omkring år 1800 - således at den snarere handlede om en af forudsætningerne for at Lilith-myten kan figurere så stærkt i bevidstheden, som det sker i nutiden, end den fremstillede denne myte selv. I Karen Blixens tekst lukkes Lovisa til sidst ind i en indre isolation, hvor det ikke så meget er hendes egen undertrykkelse som det er hendes nye bundethed til, som der står i teksten, hele verdens sorg og synd, hun erkender, og som i novellens rum tilsyneladende er uden udsigt til forandring. Da hun lyver for sin mand skyldes det måske ikke så meget en bevidst beslutning, som det beror på at hun i det miljø, hun befinder sig i, ingen mulighed har for overhovedet at kunne artikulere, hvad hun har oplevet, således at Sigismund kan forstå det. Det ændrer dog ikke ved at det i mine øjne stadig er noget gådefuldt, hvad der egentlig sker i den stumme situation i Karen Blix-ens historie.

3. Formsproget

Den nøjagtige titel på Bo Holtens værk er: »Symfonisk digtning med scenisk aktion i 4 scener. For 3 sangere, l skuespiller, 18 musikere, 18 el. flere sangere - placeret i fire grupper«. Med denne titel antydes dels det førnævnte rangforhold mellem musikalsk udvikling og handlingen, som bl.a. også ytrer sig i, at operaens instrumentale indledning optager en fjerdedel af værkets spilletid, hvilket efter heie værkets anlæg ikke virker for langt, og dels peges der tilbage mod en senromantisk sammenhæng. Foruden fra senromantikken kan man pege på inspiration fra renaissancen og på elementer af modernisme og ny-enkelhed, f.eks. i første scenes ukomplicerede G-dur verden. Det afgørende er imidlertid ikke, hvilke elementer der kan udskilles analytisk, men den grundlæggende fremdrift i værket, som tilhøreren tager del i. Hvad er det, der gør, at man accepterer hele dette timelange pauseløse åndedrag, som et værk der er skrevet i 1970'erne, skønt det rummer fuga-satser, treklange og tonale udviklinger, som man ellers i nutiden stort set kun finder i neoklassicistiske eller pluralistiske værker? Hvordan skal man stille sig til det forhold, at værket aktiviserer en stilistisk energi hos tilhøreren, der, selvom det ikke er helt præcist, dog vel nok bedst kan karakteriseres som senromantisk? Disse spørgsmål viser sig hurtigt at blive forandret til et spørgsmål til tilhøreren, om hans eget forhold til den senromantiske musik - det bliver et spørgsmål, om der ikke er flere muligheder i den senromantiske oplevelsesform, end dem, der gør sig gældende, når vi hører musikken før 1920 som en modsætning 'til modernismen, skønt de to holdninger måske hører sammen. Der gør sig nemlig det særlige gældende ved overgangen fra senromantik til modernisme, at der er ikke tale om at én stil helt og holdent afløser en anden. Der har aldrig eksisteret en tilhører, der har lyttet til moderne musik uden at kende den senromantiske musiks tonesprog, mens der i høj grad har eksisteret tilhørere, der har lyttet til f.eks. musik i den klassiske periode uden at kende f.eks. renaissancens musik. Forholdet mellem modernitet og tradition i operaen beror således ikke på en forestilling om at skabe en syntese af det tonale og atonale - det er vistnok aldrig lykkedes, det ene vil altid blive opfattet som en underkategori i forhold til det andet - men det modernistisk-atonale og stærkt strukturerede på den ene side, det tonale på den anden er blevet opfattet som to brændpunkter i en ellipse, og det er denne ellipse der udgør værkets særpræg og dets grænse. Begge disse brændpunkter er knyttet til bestemte musikalske strukturer, som er vidt forskellige, men som dog har det tilfælles, at de virker transcenderende eller - hvis man kan tage udtrykket nogenlunde afslappet - religiøse i forhold til den hverdags-verden, operaens ydre handling udspiller sig i. Den ene struktur er en sekstonerække, der er opbygget symmetrisk. Det er for så vidt en halv tolvtonerække -det, som Josef Matthias Hauer kaldte en trope, da han i 1920'erne foretog en opstilling af tolvtonerækker og opdelte de enkelte rækker i to indbyrdes korresponde-rende sekstonerækker. Helt nøjagtigt er der - uden at komponisten overhovedet behøver at have haft kendskab til Hauer - tale om den 34. trope: Eks. l

Denne sekstonerække, der anvendes både akkordisk og melodisk, er knyttet til indbruddet af det mærkelige og fremmede, som Lovisa er udsat for, da hun står overfor voldsmanden. Den afløses i denne scene pludselig af det andet transcenderende element, et koralagtigt tonalt og polyfont udsat motiv, der betegner bevidstgørelsens gennembrud og som afslutter hele værket i en hymnisk eller kirkemusik-agtig atmosfære, der udtrykker den kvindelige bevidstgørelsesproces' pegen ud over novellens eget univers. En af grundene til, at man uden videre accepterer stilen i operaens slutning er, at den er i langsomt tempo; en fuga i hurtigt tempo i den samme stil ville næppe have kunnet gøre sin virkning, og det kan naturligvis også fortolkes som en begrænsning. Foruden disse to verdener er der så, som nævnt, den hverdagsagtige tonale uskyldsverden il. billede, hvor man hører Sigismunds og Lo visas samtale, og som dukker op igen i 3. billede, hvor den forbindes med sekstonerækken, der nu så at sige står imellem de to som en uoverstigelig mur. Endelig er der en dæmonisk verden knyttet til skikkelsen Mathias, som har været diskuteret.

I denne sammenhæng kan man komme med et par replikker til enkelte karakteristiske detaljer. F.eks. iagttager man en vis svaghed for arpeggio-virkninger, or-gelpunkt-agtige tonegentagelser og ostinato, forhold, der allesammen kunne tænkes at komme i konflikt med den forestilling om forvandling, som er så central i operaen. Man kunne også spørge, ment som lidt mere end et drilleri, hvorfor et værk der åbner ind til en kønsrøllede-bat, så oplagt foretrækker dur for mol ; det er vel ikke helt far-fetched at henvise til Per Nørgårds stærke fremhævelse af mulighederne i undertonerækken, både for komponister og tilhørere, navnlig når man tager i betragtning, at Bo Holten som indledning til slutningen bringer en opstigning af den naturlige overtonerække - et i øvrigt meget virkningsfuldt sted. Et af de steder, man tydeligst hører en mol-virkning, er da fire af tonerne fra sekstonerækken udlægges som Cis-mol; det sker i et meget interessant bitonalt afsnit i forspillet, hvor D og Cis interfererer, og man bliver her klar over, at polyto-nal polyfoni kan fremstå med en umådelig tydelighed, hvis den ene af tonearternes tonerepertoire er begrænset til få karakteristiske toner: Eks. 2 T. 52-56 (f. eks.)

Hermed er man også ved det væsentligste træk i værkets form. Det går i korthed ud på at det samlede forløb har karakter af en eneste modulation fra G til D, som bringes i stand ved brug af sekstonerækken. Det forhold, som så tit er blevet fremhævet, at den atonale musik i historisk perspektiv betegner en videreudvikling af den klassiske modulationsdel, er her flyttet ind i selve værket, således at der sker det i virkeligheden yderst indlysende når man først får det at høre, at det atonale element'får modulerende og forvandlende funktion. Men denne bevægelse, fra hverdagstonalite-tens G-dur i eks. l billede over den symmetriske seks-tonerække til den hymniske D-dur i værkets slutning -en bevægelse, der allerede findes i forspillet - kommer lidt i konflikt med eller antyder en anden tolkningsmulighed i forhold til teksten. Det skal belyses lidt nærmere:

I forspillet hører vi et sted på én gang sekstonerækken i instrumenterne og det koral-agtige motiv i koret; det lyder, og skal lyde, uafklaret: Eks. 3 (t. 139-143)

Når vi på denne baggrund i værkets slutning hører koralmotivet i rendyrket tonal skikkelse kan det kun opfattes som en befrielse af det tonale motiv fra sekstonerækken, svarende til den indre forløsning i Lovisa. Men hvilken karakter har denne befrielse? Er det en befrielse til noget eller fra noget? Det får man mulighed for at opleve nærmere i den pantomimiske scene. Her hører vi sekstonerækken faretruende i hornene, da hun står overfor forbryderen. Men subito indfinder koralmotivet sig, piano og spædt i rendyrket skikkelse, og det kan kun betyde, at her er kimen til Lovisas nye indsigt. Men sådan virker det næppe hos tilhøreren; her opleves indførelsen af det tonale motiv som en befrielse i en mere jordnær forstand, nemlig i den betydning at Lovisa nu er uden for fare, hvilket i øvrigt også står i Karen Blixens tekst. Det ændrer naturligvis ikke ved, at for den, der har været i livsfare, har noget afgørende fundet sted, således at man i den forstand kan tale om, at her begynder en ny indre proces. Når man som tilhører glæder sig over den hymniske slutning og ikke ville have undværet den, skyldes det altså mere tonesprogets egne forudsætniger end det virker helt overbevisende i forhold til teksten. Sagt kort: Operaen ender godt og jeg tror novellen ender sørgeligt.

4. Kontekster

Det gælder i nutiden, hvor vi har adgang til så megen forskellig musik, at nye værker altid vil indeholde et moment af tydning i forhold til anden musik. Det gælder også Bo Holtens værk: det betegner en bestræbelse på at frigøre musikken fra stilistiske positioner og fronter, således at både Webern og Vaughan Williams kan være i stue sammen. Hele værket er udtryk for en holdning, man ubetinget kan sympatisere med, bl.a. fordi den peger på ubrugte muligheder i det, der foregik i tiden før 1920, inden positionerne blev lagt fast. Der fører imidlertid to veje ud af Bo Holtens værk. Den ene bringer en til at tænke på Vagn Holmboes overvejelse i bogen Mellemspil: »... den unge komponist har gennem avantgardens pionerarbejde, nu som tidligere, fået overladt friske midler, som han kan bruge. Han vil lade det uanvendelige ligge og med kunstnerens suverænitet overtage og benytte netop de elementer, som han føler vil fremme det musikværk, der er ved at tage form i ham. Han vil sammenfatte de spredte bestanddele til helheder, og uden at spørge om årsag eller oprindelse vil han løfte dem op i en kunstnerisk sfære og gøre dem til musik.« Så rigtig denne overvejelse - måske, det er en længere diskussion - har været i 1960, da den blev skrevet, så forandret er perspektiverne i den nuværende situation: begrebet avantgarde er nærmest gledet ud og på samme måde synes forestillingen om en særlig kunstneriske sfære og den kunstneriske suverænitet at være blevet problematiseret, hvilket bl.a. den sammenligning mellem den musikdramatiske begivenhed og koncert-salsbegivenheden, som her blev foretaget i indledningen, peger på. Når citatet tages frem i denne sammenhæng skyldes det at den bølge af ny-inderlighed, bekendelseslitteratur og introspektion, som man i Amerika vistnok allerede har givet navnet me-wave og som er blevet karakteriseret som en reaktion mod 60'ernes tilsyneladende helt uoverkommelige problemstillinger, også kan tænkes at ville komme til at gøre sig gældende indenfor musikken, således at musikken som Narcissus vil komme til at beundre sit eget spejlbillede. Den anden vej har karakter af en tålmodig fastholdelse af begge de to brændpunkter i ellipsen, som før blev skitseret. Den kan man måske få til at aftegne sig lidt tydeligere ved endnu en gang at sammenholde Karen Blixens tekst med Bo Holtens musik. Det er et meget væsentligt og spændende perspektiv, Bo Holten peger på, når han foretager en symfonisk behandling af Karen Blixens novelle, og det har også betydning, når man skal læse andre af Karen Blixens historier. Der er virkelig lag i historierne, som ligger bag den ydre handling og replikkerne, som må siges at være netop musikalske i deres karakter, al den stund musikken af alle kunstarter bedst kan fremstille samtidighed af bevægelser i flere lag. Når det derfor i handlingsreferatet her blev fremhævet, at Lovisa allerede fra historiens begyndelse har afstand til sin ægtemand, så peger det på, at den hverdagsverden, som vi oplever i 1. billede måske slet ikke er så G-dur-agtig, som vi hører det i operaen - det peger på, at der måske allerede her er musikalske lag af den transcendente karakter, som vi møder i operaens andre afsnit. Det forhold, at tilhøreren har forspillets særlige klangbillede i erindringen, mens man ser 1. billede, peger netop i den retning; man kan næppe forestille sig at værket uden videre blot var begyndt, hvor novellen begynder. Nærmere at udforske - ikke blot i forbindelse med Karen Blixen men i al musikalsk almindelighed - forholdet mellem vores musikalske hverdag og de højde- og dybdedimensioner, den udspiller sig i, måtte være en genuin opgave for en komponist, for hvem musikken er sammenhængende, melodisk og tilgængelig for erindring, samtidig med at den er bundet af en overperson-lig musikalsk logik.

Oplysninger

Anvendt litteratur om Karen Blixen: Aage Henriksen: Det guddommelige barn og andre essays om Karen Blixen, Kbh. 1965 (kommet senere som Uglebog) - Karen Blixen-selskabets årbog: Blixeniana 1978, redige ret af Hans Andersen og Frans Lasson, rummer dels Auge Henriksen: Om Karen Blixen og hendes placering i moderne europæisk litteratur, som der her blev henvist til i indledningen, dels en historisk fortolkning af »En Herregårdshistorie«, der foregår nogenlunde samtidig med og minder om »Ringen« af Poul Behrendt og dels en behandling af Karen Blixen-illustrationer; der er her afbildet tre vidt forskellige illustrationer til »Ringen«, som peger på tre forskellige tyngdepunkter i historien og som, så vidt jeg kan se, alle tre er udnyttet musikalsk af Bo Holten. Den første illustration viser Sigismund og Lo visa og svarer til 1. billedes G-dur-verden; den anden er mere eventyr-agtig i sin karakter og viser Lovisa på vej ind i skovlysningen, svarende til operaens fjedrende og virkningsfulde 11/8-dels strygerpassage, inden hun møder fåretyven; og den tredje illustration, af Mads Stage, viser voldsmanden afbilledet i en tegning, der lader hans træk og skikkelse være på vej mod at indgå i en mere strukturel udnyttelse af billedfladen, svarende til sekstonestrukturen i operaen.

Josef Matthias Hauers tropetavle findes i: J. M. Hauer: Vom Melos zur Pauke, Wien 1925. - Per Nørgårds overvejelser om det subhar-moniske spektrum findes i Hierarchal Genesis, Dansk Årbog for Musikforskning Kbh. 1978 - Vagn Holmboe-citatet er fra: Vagn Holmboe: Mellemspil, Kby. 1968. s. 33-34. - Om kvindeproblematikken og Lilith: se samleværket: Kvindestudier, Kbh. 1977. - Programmet til »The Bond« rummer en lang række oplysninger og diskussioner.