Franske komponister

Af
| Årgang 54 (1979-1980) nr. 02 - side 66-68

Interview med Henri Dutilleux

DMT's flittige Paris-korrespondent, Miriam Rovsing Olsen, bidrager her med det første af mange inter-views med franske komponister. De øvrige vil følge i de kommende numre.

Den 63-årige Henri Dutilleux er en af de mest respekterede, ja beundrede komponister i dagens Frankrig. Han holder sig fri af konventioner og klikedannelser og har tilhængere såvel i de mest akademiske som i de mest avancerede kredse. Og dog er Dutilleux's produktion forbløffende lille: omkring seksten værker alt i alt. Heraf er de mest vellykkede nok de symfoniske (to symfonier, »Métaboles« for orkester, »tout un monde lointain« for cello og orkester, »timbres, espace; mouvement«) samt strygekvartetten »ainsi la nuit«. I Danmark kender man bedst Dutilleux fra hans musik til balletten »le loup«, som er blevet sat op på Det kgl. Teater.

Adskillige af Deres værker er bestillingsværkerfra amerikanske fonds. De har haft et tæt samarbejde med Charles Munch, som uropførte Deres anden symfoni »le Double« i Boston samt med George Szell, der uropførte »Métaboles« med Cleveland orkesteret. Deres strygekvartet »ainsi la nuit« blev uropført i USA af Juilliard kvartetten, og sidst er »timbres, espace, mouvement« blevet uropført af Washington's National Symphony Orchestra under ledelse af Rostropovitch. Er det ved at blive en fast regel, at Deres værker bliver bestilt af amerikanske fonds og uropført i USA? Nej, det er en kædereaktion. Samtidig er jeg i mange lande kendt for flere værker, som ikke er af stor betydning. Flere af mine værker - små stykker skrevet til konkurrencer etc. - cirkulerer mod mit ønske. En sonatine for fløjte og klaver, som jeg skrev i en alder af 22-24 år, er i USA blevet indspillet på plade tre-fire gange, uden at jeg har haft mulighed for at forhindre det. Og den bliver spillet overalt. Men det er et værk, som ikke repræsenterer mig. Det er fra en periode, hvor jeg stadig var under stærk påvirkning fra andre komponister, navnlig de franske. Men udgivelsen på plade af »tout un monde lointain« (skrevet til Rostropovitch) har alligevel hjulpet til at gøre mig kendt uden for Frankrigs grænser for væsentligere dele af min produktion, i hvert fald i England og i Tyskland.

De giver indtryk af at komponere meget lidt, det er kun med lange mellemrum, man hører fra Dem? Årsagen er ikke bare, at jeg skriver lidt, men undertiden at jeg kun offentliggør lidt af, hvad jeg har skrevet. Men i øvrigt er det rigtigt, at jeg ofte var tvunget til at være optaget af andre gøremål som f.eks. undervisning. I løbet af de sidste år har det imidlertid ændret sig. Mit sidste værk, »timbres, espace, mouvement«, skrev jeg på et år, kvartetten på halvandet år, og nu er jeg lige begyndt på et værk, som skal uropføres af Isaac Stern næste år. Kompositionshastigheden er selvfølgelig også et temperamentsspørgsmål. Jeg arbejder som regel meget langsomt. Endelig er der livets tilfældigheder. Da jeg fik vanskeligheder med mit syn, generede det mig meget i mit kompositionsarbejde, der kræver så megen omhu, og hvor så stor en del af arbejdet er af håndværksmæssig art. Kun de færreste er klar over, hvilket kæmpearbejde der ligger i selve realisationen. Og det er noget, jeg er meget omhyggelig med. Det er vigtigt, at komponisten bevarer denne håndværksmæssige side af skabelsen. Jeg tror ikke på den aleatoriske musik, kun på visse elementer af den, som kan bruges til at fremkalde en større rytmisk smidighed. Selve notationen er meget vigtig for mig. Det betyder, at jeg har brug for megen tid, når jeg skriver et værk, og i en sådan periode afbryder jeg alt andet og prøver kun at tænke på mit nye partitur. Men det kan være svært. Hvordan vil De karakterisere Deres musikalske sprog, f.eks. Deres arbejde med formen? Jeg søger former, der ikke er præfabrikerede. Men jeg går ud fra variationsprincippet, og i et flersatset værk stræber jeg efter at undgå fornemmelsen af brud mellem de forskellige satser. Jeg søger en form, hvor et vist antal elementer trænger ind i hinanden på forskellig måde i de forskellige sektioner (jeg foretrækker at tale om sektioner fremfor om satser i et værk). Jeg har ønsket at undgå sonateformen. Jeg er tilhænger af en form for monotematik, af en slags vedvarende variation. Men variationsformen kan benyttes så forskelligt. Lige siden min første symfoni har jeg således altid stræbt efter en fornyelse af formen fra et værk til et andet. Min første symfoni er f.eks. meget forskellig fra min anden symfoni. I min anden symfoni implicerer lydmaterialet, og navnlig den instrumentale udformning, allerede i sig selv en bestemt form. Derefter følger mit orkesterværk »Métaboles«. Formen i dette værk er en af de former, der er lykkedes bedst for mig. Det særlige ved denne form kan forklares ved ordet »métabole« (forvandling) og på et bredere plan ved ordet »metamorfose«. Men ordet »métabole« har en reel forklaring, fordi det virkelig er en særlig udvikling, det grejer sig om i dette værk. Hvad angår »tout un monde lointain«, er dette værk inspireret af nogle vers-fragmenter af Baudelaire. Her er det igen en ny form med fem sektioner, som er indbyrdes forbundne. I min strygekvartet »ainsi la nuit« er der syv sektioner, som ligeledes hænger sammen og griber ind i hinanden. Det er et værk, som er ret solidt i konstruktionen, og som kan analyseres. Der er parenteser med elementer, som varsler om det, der kommer senere, eller kommenterer noget, der har været. Er det det, De forstår ved erindringstanken?

Ja. Erindringen spiller en stor rolle hos mig. Det skyldes måske læsningen af visse forfattere som Marcel Proust, men er også et naturligt udslag af min personlige følsomhed. Følgevirkningerne viser sig i min måde at komponere på, men er mere eller mindre ubevidste. Først bagefter, når jeg analyserer, bliver de bevidste, dvs. de er bevidste medens jeg arbejder, bagefter glemmer jeg dem. Når jeg arbejder, har jeg en plan, som jeg følger mere eller mindre grundigt. Derefter glemmer jeg den, hvilket medfører, at jeg, når jeg skal analysere et af mine tidligere værker, må genoptage arbejdet i modsat retning. Men det er også nødvendigt at kunne glemme.

En tanke jeg virkelig for længst har givet afkald på, har glemt, som jeg overhovedet ikke er tilhænger af, er opfattelsen af fransk musik som divertissement-musik. Men divertissement-musikken findes og har trods alt eksisteret. Det diverterende anstrøg prægede f.eks. en stor del af mellemkrigstidens franske musik, ikke mindst den, der skyldtes gruppen »les six«. Mine tidligere værker kunne lade formode, at jeg gik i samme retning. Det er derfor, jeg har et vist forbehold over for mine meget tidlige værker. Musik er for mig noget meget væsentligere, en form for ceremoni, i nær slægt med religion, ladet med mystik og magi. Og som hvad der gælder for religion, er musik noget, man må nærme sig med en vis alvor. Når »les six« for en tid indtog en bestemt holdning til gunst for den diverterende musik, var det i øvrigt også i reaktion mod andre tendenser, især den wagnerianske musikopfattelse. Man kan blandt de komponister, som ikke var tilhængere af divertissement-tanken, nævne Berlioz, som har været af stor betydning for mig. Men da jeg var studerende, holdt jeg ikke af Berlioz. For på musikkonservatoriet i Paris laver man lange, vidtgående studier i harmonisering, og jeg var som 18-20 årig i den grad gennemtrængt af denne tradition, at jeg følte mig mere tiltrukket af komponister, som overvældede mig på det harmoniske plan. Og Berlioz tilfredsstillede mig ikke her. Senere opdagede jeg imidlertid meget hos Berlioz, som har vist frem til vor egen tid. Uden ham ville en stor del af vor tids musik, og dermed af den franske musik, ikke have eksisteret. Berlioz dannede jo således grundlaget for det moderne orkester. Man anser Dem gerne for den sande viderefører af den franske tradition?

Ja. Jeg prøver ikke at tænke på det, men folk ser mig på den måde. Og dog har f.eks. komponisterne fra Wiener-skolen betydet meget for mig. Jeg har anvendt visse af de muligheder, som den serielle musik byder på, dog uden nogensinde at give mig fuldstændig i serialismens vold. Det, der tiltrak mig ved serialismen, var dens præcision i modsætning til den noget løse form i mellemkrigstidens franske musik. Ved de koncerter den franske radio havde organiseret omkring Dem i 1977, valgte De blå. at f å opført værker af Jean-Pierre Guezec (1934-1971), Jehan Alain (1911-1940), Edison Denisov og Charles Koechlin (1867-1950). Det er ikke komponister, man umiddelbart ville sætte i forbindelse med Dem?

Ideen med disse koncerter var, at jeg skulle forsøge at definere mig selv udfra nogle kendte komponister (dette var dog ikke eksplicit). Guezec og Alain repræsenterede begge noget, jeg holder af: der er en stor alvor i deres arbejde. Det der tiltrækker mig ved Deni-sov, er hans store fritænken på det æstetiske plan, imponerende når man tænker på de særlige problemer, komponisterne møder i hans land, Sovjetunionen. Denisov fandt en ventil i form af de udenlandske kontakter, han fik. F.eks. har besøg hos ham i Moskva dels af Bouléz, dels af mig selv, medvirket til at vise ham vidt forskellige tendenser af fransk og anden vestlig musik. For vi havde partiturer med i kufferten. Og det er den store frihed i hans valg, der tiltrækker mig. Men det var især mit ønske om at medtage Koechlin, der overraskede mange, og det var faktisk også diskutabelt. Men han har været en stor mester for mig. Faktisk havde man forventet, at jeg i anledning af disse koncerter havde valgt nogle af det 20. årh.'s store mesterværker, som f.eks. Debussy's »Jeux« eller »Le Martyre de St. Sébastien«. Disse to værker har vitterlig haft en stor betydning for mig. Ligesom Stravinsky's »symfoni for blæsere«. Men det forekom mig altså væsentligere at spille værker af komponister, der ellers kun sjældent bliver spillet. Selvfølgelig kan Koechlin's ikke placeres på samme plan som mange af de stor mesterværker fra begyndelsen af århundredet. Og der er dog en vis mening i mit valg af Koechlin såvel som af de andre førnævnte komponister. Jeg ønsker at beholde en vis uafhængighed i forhold til alt det, der sker omkring mig, og det var mig faktisk ikke imod at blive kritiseret for valget af Koechlin. Tværtimod. Fo'r jeg holder ikke af stereotype holdninger. Samtidig er jeg fuldstændig klar over, at det eklektiske kan leve som en fristelse. Jeg følte tiden, der så min start som komponist, som en farlig tid, ikke alene for mig selv men også for mange andre komponister. Det skyldtes den næsten totale mangel på ny musik i krigsårene. Al denne musik kom så pludselig på én gang til os ved krigens afslutning. Jeg måtte i en alder af 28-29 år assimilere mange slags musik, om hvis eksistens jeg indtil da havde været uvidende. Det var værker af Stravinsky, Schönberg, Wiener-skolen, Milhaud og Bar-tök. Det kan være en forklaring på, at jeg i en vis periode snarere grublede end arbejdede. Jeg observerede. Jeg var meget interesseret i den serielle musiks genfødelse, og jeg havde megen sympati for de komponister, der var ti år yngre end jeg, generationen fra omkring 1925, f.eks. Serge Nigg og Jean Barraqué. Disse ti års forskel har været afgørende for den retning, jeg kom til at bevæge mig i. Hvis jeg havde været ti år yngre, havde jeg nok meldt mig til en anden konservatorie-klasse. Også jeg var måske blevet elev af Messiaen eller Leibowitz. Men da freden kom, var min uddannelse næsten afsluttet. Hos mig bevirkede stormfloden af ny musik ikke et brud, men en bevidstgørelse. Det er at beklage, at den serielle musik senere udviklede sig til en form for international terrorisme. Hver gang jeg sad i internationale juryer som f.eks. SIMC (ISCM) gav de partiturer, jeg fik præsenteret, næsten én og samme musik. Ud af 100 partiturer var der ca. 60 som var næsten identiske. Men sådanne modefænomener er næsten uundgåelige.

I Deres sidste værk, »timbres, espace, mouvement« har De ladet Dem inspirere af Van Gogh? .Ja, af to billeder som er fra de sidste to år af hans liv. Det drejer sig først og fremmest om »stjernenatten« men også om »cypresvejen«. »Stjernenatten« har jeg kun set i reproduktioner, men det er den fantastiske bevægelse i dette billede, som interesserer mig. Der er noget fuldstændig komisk over det; det er næsten en å-benbaring. Man fornemmer alt det, der er mystisk hos Van Gogh heri. At Van Gogh lagde vægt på dette aspekt, kan man se i hans breve til broderen. Skønt det kan synes chokerende at sige om et maleri, kunne det for den sags skyld lige så godt have været sort og hvidt. Der er et mobilt aspekt ved det. Men jeg har på ingen måde ønsket at lave en illustration af dette billede. Jeg har blot ønsket at skrive en musik på det chok, synet af billedet gav mig. Det er den intensitet, musikken skylder chokket, der tæller. Der er ikke tale om programmusik.

Udfra de titler, De giver Deres værker og mange af sektionerne, tænker man også snarere på noget mystisk og poetisk end på noget illustrerende? Ja. Og dette mystiske aspekt bliver navnlig vigtigt hos mig efter min anden symfoni. Det er meget fremherskende i »Métaboles«.

Hvad mener De om de nuværende orkester-formationer? Så snart jeg har afsluttet mit værk til Isaac Stern, går jeg i gang med et værk for kammerorkester til Paul Sacher's orkester i Basel. Det bliver muligvis for et rent stryger-ensemble, hvilket er noget, jeg har savnet meget. Men udover de forskelligartede klassiske orkesterformationer er der mange andre muligheder. Dette er baggrunden for det franske radio-orkesters organisation, som er variabelt i sin udformning (»å géométrie variable«). Det er Gilbert Amy, som er ophavsmand til denne idé. Det er et orkester, som kan udvides med instrumenter, der kan være højst usædvanlige, og som ikke findes i det normale orkester. Og det er klart, at komponisterne i dag føler sig tiltrukket af sådanne orkester-formationer. Selv har jeg også ofte ønsket at skrive for andre orkester-grupper end det klassiske orkester. Selv små ændringer som f.eks. indførelsen af et cembalo kan være årsag til problemer, fordi det ikke altid findes på tourneer. Men komponisten må aldrig indsnævre sin fantasi udfra en hensyntagen til det bekvemme eller til mulighederne for gode og hyppige opførelser. Man må aldrig tænke på, at et værk skal spille penge ind.

Interviewer: Miriam Rovsing Olsen