Ja! - Ib Nørholms 4. symfoni »Modskabelse«

Af
| Årgang 54 (1979-1980) nr. 02 - side 69-77

I de sidste 2-3 år har de tre komponister, der sammen med Henning Christiansen tegnede dansk musiks profil midt i 60'erne, opsamlet summen af deres erfaringer og udvikling siden da i tre store orkesterværker: Per Nørgård i sin 3. Symfoni, Pelle Gudmundsen Holmgren i Antifoni (og måske lidt tidligere i Spejl) - og Ib Nørholm i sin 4. Symfoni, »Modskabelse«. Her skal det først og fremmest handle om Ib Nørholms værk, men dets karakter af musikalsk statusopgørelse, apologi, gør det fristende at forsøge at placere det i landskabet i forhold til de andre værker jeg har nævnt.

Men først et signalement af værket. Der er tre satser: »Skabelse« (12'), »Det største og det mindste« (13'), og »Modskabelse« (15') - i alle tre anvendes 2 kor ( det ene forstærket), sangsolister og stort orkester. Teksterne er af Poul Borum, men Nørholm har også inddraget citater af Inger Christensens DET. (Prologen og Epilogen) og af Heraklit (o. 540-475 f.v.t.), den græske filosof, der lærte »at den evigt skiftende ild er urstoffet, hvori alle tings foranderlighed har sit udspring, og i hvilket modsætningerne atter mødes og udlignes« (Dansk Konversationsleksikon).

Første sats begynder med et rungende »Ja« til det hele i det forstærkede Kor II, og straks efter ét til og et næsten ligeså eftertrykkeligt »Nå«, ledsaget af en underlig knudret-klar mobile i basklarinet, fagotter, pauker og dybe strygere (pizz.). Fra »nå« bryder koret ud i en splittet strøm af adskilte fonemer og nervøs latter, rytmiseret men på ubestemte tonehøjder og med glissader, - et lyst dissonant virvar i slagtøj og klaver støder til, og det kulminerer i et majestætisk citat af »LICHT«-C-dur-akkorderne i Haydns »Skabelsen«, - med en enkelt besk tilføjelse: på Haydns dominant-kvart-kvint-forudhold smækker Nørholms kor en tæt C-dur-mol-terts (c-es-e) ud, som holdes til og med kadencens opløsning på tonika. Hvis Haydn er krænket, er koret til gengæld godt tilfreds med sin indsats, for efter en forbløffet generalpause fortsætter det taktfast med ordene: »Det. Det var det. Så er det begyndt. Det er! ...« Herefter er første sats en energisk rondo, der modstiller denne tekst (begyndelsen af Prologen i Inger Christensens DET) med første del af Poul Borums »Modskabelse«.

Rondo? Ja, hvad musikken til Borums digte angår; her veksler to enkle tonale musikker, eks. l a, .hvoraf den anden udvikler sig så meget at den bliver »andet og mere. Går videre end det. Bliver andet end andet og mere. Bliver noget. Noget nyt.« (af Inger Christen-sen-teksten),eks. Ib. Lige inden slutningen bringes solist-trioen (sopran, tenor, bas) kort og diskret ind i forløbet, hvorefter det andet, forvandlede rondotema »i næste nu bliver så nyt som det nu kan blive« og slutter satsen af med ordene: »Og verden bliver til netop nu netop nu«.

Men bagom dette rondoforløb udvikler to andre planer sig. Ud af den underlige mobile i basinstrumenter i begyndelsen vokser en flot stejl klippe af et tema, eks. 2, der fra midten af satsen vendes, så det stigende bliver faldende, og brydes op, så den regelmæssige, resolute gangart bliver til hurtige, nedadgående spring med skæve pauser. Vel er dette ikke Hades, og vel er jeg ikke Sisyfos, - men et mytisk drag af selve skabelsesprocessens ekstase er der i denne udvikling: Den møjsommelige bestigning med rygsæk og rullesten, og så turen ned, hvor tyngdekraften så herligt tager magten fra en. Og Sisyfos synger. Om sten der flyver af sig selv, og om faldets og flugtens enhed på tværs af gængse talemåder. Og det andet plan er Inger Christensens prolog-tekst,der bliver til et dunkende ostinato i Kor II (talt i det underligt vægtløse tempoforhold 8:3, otte stavelser i hver 3/4-takt, - gyldent i anden?, ledsaget af lilletromme), der driver bevægelsen videre igennem de to andre, mere episodiske lag.

På den måde bliver første sats en skabelses-beretning, men netop en beretning i modsætning til en illuderet skabelse, en beretning med mange lag, beskrivende, symbolske, mytiske, - med en konstant tilstedeværelse af det formidlende (iagttagende og berettende) intellekt, der åbent manifesterer sig i »redaktionen« af materialet, i bruddende og den vekslende fokusering af opmærksomhed på forskellige lag i beretningen. I anden sats er vi midt i det hele. »Det største og det mindste« hedder den, og her bliver billedet mere sammensat. Under hele første tredjedel af satsen taler Kor II i mikrofoner og med båndekko, ganske tyst og splittet op i stavelser, en tekst som handler om det, det ikke handler om. (»Ikke det vi kalder stilhed»ikke et ord for det som ikke er ...«). Det er ikke den mest overbevisende del af Borums poesi til symfonien, og derfor er det heller ikke noget stort tab, at Nørholm behandler den så den bliver komplet uforståelig. Måske tværtimod: med sine opsplittede,glimtvis forståelige ord fungerer den udmærket som sammenbindende underlag for tre spændende tekster og musik-ker, der yderligere overlapper hinanden. På en vokallinje, der er sublimeret essens af det melodiske mesterskab (ja, det mener jeg!), Nørholm viste i »Blomster af den danske poesis flora«, synger sopransolisten om en øjebliksoplevelse af uendeligheden: »Se på himlen et blomstrende træ/med uendelighed mellem sine grene/Og i nat på en mark på jorden/blomster og blomster og blomster/som uendeligt forgår/Se på himlen/et blomstrende træ«,eks. 3. Inden hun er færdig sætter Kor I ind med en stille homofon hymne til hengivelsen: »Den mumlende lyd af det groende græs/Den tyste stadighed af regn der falder/Den viljeløse vilje til at overleve//At lade sig erobre af den strenghed som driver døgnet rundt//At lade sig erkende« Harmonikken er enkle linjebestemte tertsopbyggede akkorder, der pendler omkring a-mol. Se eks. 3.

Og igen overlappende kommer solotrioen med sangen om de »unge drømme ... endnu ikke tyngede af erkendelsen, at der var alt at erkende/At sandheden er umættelig og sluger sine ofre og spytter dem ud som fakta«. Trioen er en blanding af fuldt noterede kontrapunktiske afsnit og sektioner hvor kun rytme og omtrentlig tonehøjde er fastlagt. Til gengæld beskriver Nørholm i partituret med små tegninger en melodramatisk gestus, der skal ledsage bestemte afsnit, forskellig fra gang til gang. Med oprakte eller korslagte arme, eller med en hånd til hovedet og den anden strakt mod noget fjernt, - og med de besynderlige blandinger af kontrolleret skønsang og helt skæv intonation, - beskriver solisterne de »unge drømmes« søvngængersikre gåen-fejl-af-alt-uden-at-tage-fejl-af-målet. - Lag på lag føjes til. På et vældigt højdepunkt bliver den linære harmonik fra før stejl og målrettet i enorme åndedrag, og fri-tonehøjde-notati-onen i vild rytmisk kanon føjes til, så resultatet bliver et tindrende klangbrus, hvori de fastlagte tonehøjder »fortolker« de frie cluster-klange som sine overtonespektre, - og der synges om at både stjernerne og mennesket skælver. Et afsnit der med tre store opbremsninger er af enorm effekt, og hvor det endnu en gang sikkert er en fordel, at den noget tanketunge tekst er umulig at forstå for lytteren. Til sidst opsummerer bas-solisten dette modsigelses-fulde verdensbillede i en spændende »arie«: »... Ikke en endelig løsning/ikke en endelig gåde/Tikkende stjernedøgn/af fortabelse og nåde/ ... Bevidsthed og søvn/bevidsthed og søvn/bevidsthed og søvn« Tredje og sidste sats deler så titel med hele symfonien: »Modskabelse«.

I sin omtale af Nørholms 4. symfoni i Universitetsavisen beskriver Jørgen L Jensen begrebet ret præcist: det viser »hen til en forestilling om en ny virkelighed eller mulighed, der har skabelsen og erkendelsen af skabelsen som sin forudsætning. Modskabelse er en slags modbillede eller korrelat til skabelsen og forholder sig til denne som den kunstneriske skabelse forholder sig til den givne virkelighed. Modskabelse er en erfaring af længsel efter sammenhæng, som indfinder sig hos den enkelte efter oplevelsen af skabelsens fylde, og efter at oplevelsen er falmet ved den erkendelsesproces, der isolerer den enkelte fra det han erkender.«

Det var naturligvis denne erkendelsesproces med sin uundgåelige fremmedgørelse, der beskreves i anden sats. Og når fremmedgørelsen konfronteres med livslysten, skabelseskraften, begynder mennesket at stille krav til sin verden og sig selv. Det sker i tredje sats. Det sker også i »DET« af Inger Christensen, og Nørholm griber da også i midten af satsen til Inger Christensens »modskabelse«, epilogen af »DET«, som han citerer slutningen af i en spændende antifonisk dialog mellem Kor I (prægtig homofon sats) og Kor II (rytmi-seret sang med omtrentlig angivelse af tonehøjde, dvs. cluster-klange). eks. 4. Desuden indgår et citat af Heraklit om menneskenes blindhed over for tingenes eget væsen, - og til slut en tekst af Borum, en »trilog« mellem Korene, en bas-recitator og bas-solisten. (Kor: »alle veje/alle vejes støv/alle vejes horisonter/alle vejes fugle/alle vejes fremmedhed/alle veje« - og samtidig Recitator: »nødvendigt?/ja vist var det nødvendigt/en afbrudt sammenhæng/er først en sammen-hæng//vi mødes/vi kan ikke andet end mødes/som horisonter/og fugle mødes«).

2

Altså et enormt, righoldigt og heterogent, smukt og grimt værk, hvor det er lykkedes Nørholm at holde sammen på store modsigelser inden for et dynamisk forløb, en overordnet formkomposition.

Hertil bidrager ikke mindst Poul Borums tekst, der fokuserer på modskabelsens begreb og dialektik, og i sig indeholder en udfordring til komponeren i tid og samtidige lag, - og som i samspil med Inger-Christensen-citaterne af og til når det sublime ud i mangelaget udtryk for tingenes grundlæggende enhed og sammenhæng.

Men netop teksten skaber også en del problemer, -nogle løses elegant af Nørholm, f.eks. mindre overbevisende tekst »Ikke det vi kalder stilhed ...« fra anden sats, der behandles, så den kun forstås i glimt, og da netop musikalsk udtrykker netop det, den burde have sagt som digt. Men andre steder synes jeg Nørholm falder i, eller har været for respektfuld. Skulle det f.eks. ikke have været muligt at bevæge Borum til at ændre eller udelade en linje som »ufatteligt vilje og blidhed« - det kan musikken jo sige langt bedre! -eller »Den viljeløse vilje til at overleve« - et alt for begrebstungt konglomerát til den musikalske funktion det pågældende digt opfylder.

Borums tekst har virkeligt ydet et uvurderligt bidrag til selve værkets konception, men den er flere steder så ujævn og skitseagtig (og er det netop på de steder, hvor Nørholms musik kunne have klaret sig uden ord!), at man må undre sig over, at de to ikke har fuldført samarbejdet i en grundig »harmonisering« af de to udtryksmedier, så en virkelig enhed opstår. Det undrer mig så meget mere, som Nørholm har en enestående dramatisk sans. Som i intet andet værk af komponister i hans generation, finder jeg her en implicit bevidsthed om, at opførelsen af værket er et kulturelt ritual. Der spilles på opførelsessituations magi og absurditet både visuelt ( som nævnt foreskrives »poser« for sangsolisterne) og auditivt i tekstbehandling og stilallusioner og -sammenstød. Det er helt konsekvent og overbevisende, at Nørholm derfor også spiller på hele kontinuet af sproglyd, fra ren musik over fonemer, adskilte ord, og til ren tale. Men han plumper altså i iblandt, - og ikke kun i forhold til Borums tekst, som det havde været muligt at arbejde med. Også i Heraklit-citatet er der besynderligheder. Kor I og II synger (smukt i øvrigt) om det evige ord, »men mennesket har ikke hørt det og mennesket har hørt det og ikke forstået det« - så vidt så godt. Men så bliver teksten mere og mere gumpe- og tanketung: »Ved Ordet forstås alle ting og dog forstår menneskene ikke, hvad du vil se, hvis du prøver deres handlinger og ord efter denne metode: Man bør tale om alt ud fra dets eget væsen,« - Her overtager bas-recitatoren ( for første gang i stykket) teksten og fortsætter: »... hvordan det blir til, og hvordan det vokser. Menneskene har talt om verden uden at være opmærksomme på hverken verden eller deres eget sind, som om de var åndsfraværende eller sov.«

Jeg forstår godt, at recitationen må ind cirka her, -men hvorfor netop midt i en sætning? Hvorfor overlade en tung »tung-bør-sætning« til koret, den forstår man jo ikke, - og hvorfor klippe sætningen midt over, så heller ikke den talte fortsættelse bliver fuldt forståelig. - Ville det ikke være mere i overensstemmelse med recitatorens rolle ( og det henh. sungne og talte sprogs naturer), om recitatorens havde overtaget fra det forklarende og ræssonerende: »Ved Ordet forstås alle ting ...«??

Men det er skønhedspletter på et værk, der i usædvanlig grad vil mig noget. Og det er på det punkt, jeg tror en grundig sammenligning af dette værk med Nørgårds »Tredje« og Gudmundsen-Holmgreens »Antifoni« ville være interessant. Nørgårds værk er det smukkeste, æstetisk samlet, en betagende helhed, et mesterværk i traditionel forstand.

Gudmundsen-Holmgreens værk er i virtous grad næsten alt det modsatte, bortset fra, at det også er betagende og også er mesterligt. Og så har det humor. Men det er egentlig kun hos Nørholm jeg finder alt dette parret med en etisk udfordring, ikke i plakatkunst-forstand, men voksende ud af stoffet selv. På én gang, med citat af Borums tekst, »uroligt og trygt«, og dermed en appel til hele ens menneskelighed, til kontinuet følelse-intellekt, - f.eks. er det svært at beskrive Nørholms melodiske egenart med ord, der ikke sammenfatter, at den er følsom og intelligent. Og Nørholms humor er befriende, ikke tilintetgørende som Pelle Gudmundsen-Holmgreens. Den er stille, og bliver ofte til selvironi, i dette tilfælde også af og til i dialog eller duel med Borums tekst, hvor den med eller uden hensigt bliver for dybsindig på 60'er-vis. Nørholm holder én vågen, og vækker en kritisk opmærksomhed over for alt hvad der er at se og høre under opførelsen.

Nørholms Fjerde Symfoni kan ikke, sådan som man kan fornemme det, når man lytter til de to andre værker, klare sig uden mig, uden lytteren, - den stiller spørgsmål og krav, og den gør det så indtrængende, at man gerne tilgiver den et par skruptudser, der smutter i løbet af samtalen.