Musica Danica - Musica Danicus

Af
| Årgang 54 (1979-1980) nr. 02 - side 63-65

eller: Guitar er godt


Af Ingolf Olsen

Jeg blev for ikke længe siden ringet op af Dan Fog, vor mand på Gråbrødre torv: om jeg kendte Henrik Rungs guitarmusik, som han havde tænkt at udgive i en fasci-mile udgave i serien Musicus Danicus, og om jeg havde lyst til at forsyne udgaven med en indledende bemærkning?

Jeg bruger dette som indfaldsvinkel til en række strøtanker omkring det mærkelige faktum: en tradition for guitarspil i Danmark siden Christian d. IV's dage. (Henrik Rung: op I og II er iøvrigt netop udsendt i disse dage, op III og IV vil følge til efteråret, siger Dan Fog).

Folk i almindelighed har den opfattelse, at det med guitarspil er noget, som er vokset frem efter anden verdenskrig i kølvandet på den gamle spanske guitarmester Andres Segovia med deraf følgende Sonningpriser m.m. Og med et specielt stort opsving efter Tommy Steele, Elvis Presley, Beatles, og hvad ellers vennerne hedder. Når man spillede klassisk hed det indtil for nylig, at man spillede »spansk guitar«, somme kaldte det »frelser-guitar«, hvilket morsomt nok peger længere tilbage end denne sidste spanske genfødelse af vort kære strenge-instrument. For hvem har med større ildhu og vedholdenhed gjort brug af guitaren end netop disse Kristi stridsmænd?

Men man kan roligt spadsere tilbage gennem århundrederne, ustandselig stikker guitaren hovedet frem for igen at dykke ned i gemslen, ikke glemslen. Engang faldt jeg over en kort bemærkning i Angul Hammeriks bog om musikken ved Chr. d. IV's hof; det drejede sig om Leonora Christina (1621-98), kongens yndlingsdat-ter og en af rigets fornemste damer (det viser hatten, som der altid står i historiebøgerne). Hammerik var faldet over et stykke i hendes levnedsbeskrivelse, som blev til i Maribo kloster efter Blåtårn, og hvori hun angav, at hun foruden så mange andre ting også havde lært at spille på guitar. Almindelig dannelse bestod jo udover det, at man kunne posere, dvs. sætte hoved, hals, hænder og fødder i de rigtige vinkler, desuden havde sproglige kundskaber samt boglig viden, hvilket satte en i stand til at konversere sin næste hvorfra han så end kom, i, at man også var i stand til at traktere et eller flere af tidens modeinstrumenter og således diver-

tere sig selv og sine omgivelser. Historien opviser mange kronede virtuoser som for eksempel Henrik d. VIII, Frederik den Store, eller vor egen Frederik d. IX., ja sågar prins Henrik. Leonora spillede forskellige tangent-instrumenter som virginal og orgel. I sin celle i Blåtårn havde hun de sidste år et clavichord til adspredelse af de tunge tanker. Disse instrumenter kan ikke overraske nogen, men for de fleste vil det være en ny tanke, at hun gav sig af med guitarspil. Sagen var jo den, at man dengang som nu var uhyre modebevidste. Og luttens overherredømme som fornemste strengeinstrument havde kulmineret omkring 1600 med de store engelske lut-komponist-virtuoser. Det europæiske musikliv hældede mere og mere til den følsomme franske stil, og Ludvig såvel den XIII som den XIV's hof blev som i så mange andre henseender også en kilde til efterligning i musikalsk henseende. Og det er i dette miljø, at barokguitaren får sin strålende opblomstring. Navne som Campion, Corbette og de-Visée tager man ikke fejl af, og maleren Watteau's dejlige skildringer af »det søde liv« i barokkens velfriserede paradishaver giver os et godt indtryk af, hvordan disse overdådigt udsmykkede guitarer indgik som rekvisitter i de følsomme tableauer, man yndede at anbringe sig i. Så aldeles skødesløst henslængt. Som ude således også hjemme. Måske i lidt mindre målestok. Vi mangler en Watteau til at skildre livet i Rosenborg have, men vi mangler ikke instrumenterne. Netop på Rosenborg befinder sig den skønneste af alle guitarer, fremstillet hos Joachim Tielcke i Hamborg specielt til det danske kongehus. Smykket med alverdens indlægninger og billeder bærer guitarens bagside et indlagt monogram: SH, hvilket står for Sophie Hedevig (1677-1735), en datter af Christian d. V og søster til Frederik d. IV. Fra booptegnelser ved vi, at der har eksisteret flere instrumenter indenfor familien. Et andet, ikke så overdådigt instrument tilhørende Musikhistorisk Museum bærer påskriften: Joachim Tielcke in Hamburg fecit 1676. Bag på denne guitar er malet, i en lidt senere tidsalder, et stort L, som angiver forbogstavet på en dansk adelsfamilie.

Når det er sagt, at vi således har værdige repræsentanter for tidens instrumenter, må det til gengæld indrømmes, at vi ganske mangler musikalsk materiale, noder eller tabulaturer. Den første navngivne guitarspiller ved det danske hof, guitarmester Fibiger, som var en af prinsesse Charlotte Amalie's (1706-82) exercitiemestre har ikke efterladt sig noget materiale. Først fra hans efterfølger Nathanael Diesel har vi musikalsk stof at arbejde med. Diesel ansattes i 1736 og virkede til sin død i 1745. Til trods for titlen: »Köngl. Lautenist« har Diesel udelukkende efterladt sig musik for fem-koret barokguitar: Et væld af suiter for en eller to guitarer og et stort udvalg af den danske (og tyske) salmeskat inta-buleret i fransk guitartabulatur. Man må jo ikke glemme, at hovedformålet med musikken i Christian d. VTs tid var som led i den religiøse livsførelse. Dans, fest og teater var uhørte ting i denne pietismens tidsalder. Man vendte sig mod sit indre og ransagede sit gudsforhold. Det musikalske udstyr ved hoffet var svundet ind til et kapel bestående af seks violons og en »lautenist«, som åbenbart spillede guitar.

Pietismen var som åndelig retning opstået i Tyskland og bredte sig herfra til store dele af Nordeuropa. Et typisk træk var en forsagelse af denne verdens forfængelighed parret med en inderlig længsel efter det himmelske, alt udtrykt i så heftige vendinger, at det til tider bevæger sig på grænsen af det tilstedelige, (Hvem skulle tro, at Bellman startede ud som pietistisk sal-, mist!) I musikalsk henseende er der imidlertid tale om et vårbrud, vor store J.S.Bach befinder sig midt i og er en del af den pietistiske musikiklædning. Navne som Freylingshausen og Schemelli klinger også godt i øret. I Danmark står salmedigteren, biskop i Ribe, Hans Adolf Brorson (1694-1764) som pietismens formidler og fanebærer. Hans religiøse poesier i sahner og åndelige sange lader ane et utroligt musikalsk bøjeligt sind, uden sidestykke i dansk åndsliv. Det har været en almindelig opfattelse gennem tiderne, at Brorson gav sig af med lutspil. Der findes således en romantisk fantasi afbildning af salmedigteren, siddende henrevet med sin lut i favn, medens han lader isblomsterne på ruden inspirere sig til den vidunderlige julesalme, Den yndigste rose er runden. (Det er ret stygt) Man har imidlertid et brev fra Bolette Lumholtz, husjomfru i det Bror-sonske hjem, fra hvilket brev findes et lille citat i »samlede skrifter«. Her fremgår det, at Brorson ledsagede sine sange »med Luth (Cither), hvilket instrument var hans sædvanlige underholdning efter dagens møje.« Parantesen er Bolettes. Man brugte åbenbart stadig betegnelsen »Luth« for et strengeinstrument af en slags (jævnfør Diesel som var »Lautenist«) mens betegnelsen »Cither« simpelthen må dække over det nudanske ord: Guitar. Betegnelsen Cither forekommer i Brorsons skønne Aftensalme fra Troens Rare Klenodie (nr. 257) i hvilket det hedder:

(mel: Chrysillis)

Syng hierte! syng en aften-sang
Om den, der elsker dig,
Lad alting fryde sig.
Hvert suk skal give harpe-klang,
Det mindste aande-drag
Skal giøre cither-slag
etc ...

Ordet cither for guitar forekommer iøvrigt så mange steder, at det ikke lader tilbage at tvivle. Johannes Ewald 1766: Sørgedigt ved Frederik d. V's død:

Hold, tåre, op at trille
og du vor cithar — stille!
Baggesen kalder simpelthen et digt for Citherspilleren. Oehlenschläger: i Hjemve,:
sødt en må ved cithren synger
i den tavse, lune nat

Christian Winther taler om »den velske cither«. Jeg regner således for givet at Brorson, såvel som Diesel og med dem vel mange andre i det danske land i denne overgangstid, som man kalder rokokko, trakterede den fem-korede barokguitar, mestendels til akkompagnement af sang, men ind imellem fremførtes vel også solostykker i den mindre stil. Vi har desværre ikke overleveret materiale fra den Brorsonske musikudøvelse, men den dag vi finder en guitar-tabulaturbog med melodier og satser til »Svanesang« er dansk musikliv en skat rigere.

Den spæde overgang til seks-strenget guitar finder vi beskrevet i en herlig bog: Sophie Zinn's »Grandma-ma's bekendelser«. En levnedsbog, nedskrevet til brug for den nærmeste familie af Sophie Zinn, som levede fra 1774 til 1851. Hun beretter heri utroligt levende og frimodigt om livet i København i slutningen af det attende århundrede. Både om det politiske liv som var helt igennem præget af den franske revolution og det pulserende hverdagsliv med de dannede sysler. Og her fremgår det, at søstrene Zinn dyrkede femstrenget guitar-spil, og hvor imponerede de blev ved at høre, hvordan de franske diplomater, som nu efter revolutionens strabadser slappede af i følsomt selskab kunne mestre en guitar med seks strenge! Ude i Europa var guitarløverne (alt er relativt) på vej: Carulli f. 1770, Sor, f. 1778, Giuliani f. 1781. Disse må stå som de fornemste repræsentanter for en utrolig opblomstringspe-riode, som let lader sig sammenligne med den guitarsvøbe, vi har oplevet i vor egen tid. Enhver gadedreng med respekt for sig selv kunne plonke nogle få akkorder til tidens pop-musik. I den anden ende af skalaen beskæftigede selv fornemme virtuoser som Nicolo Pa-ganini (skønt han ikke ville være ved det) sig seriøst med guitarspil. Det siges, at guitar var det eneste instrument, som Berlioz var hjemme på. I Danmark mærkedes en tydelig påvirkning gennem det udvidede samkvem med det sydlige. Den danske guld-alder ville jo være en umulig tanke uden disse sydlandske påvirkninger af alle grene i vor kultur. Enhver digter måtte besynge sin muse med guitar i hånd, og det var hvad der skete. Enkelte drev det vidt, som f.eks. Ludvig Heiberg, der i årene 1819-1822 hvor han opholdt sig i Paris kaldte sig »professeur de Guitare« og producerede andenstemmer til berømte virtuoser, ja endog fordristede sig til at fremtræde som solist. Billedhuggeren Thorvaldsen er også godt eksempel på denne type kunstner-guitarspiller. Frederikke Bruun beskriver, hvorledes Thorvaldsen i Rom trakterede guitaren »med ejendommelig Ånd og Lethed«. Det er dog tydeligvis endnu amatørernes boldgade vi befinder os på. Først med Henrik Rung får vi en værdig repræsentant indenfor de professionelle musikeres rækker. Rung lægger sig op ad de stor virtuoser i sine kompositioner. Har han selv været i stand til at udføre dem, og det må man vel gå ud fra, har han sandelig været ferm. Men han havde også fået undervisning af »en gammel jomfru Irgens« i Næstved. Man kan nævne adskillige andre komponister, som mere perifert dyrkede guitaren: Gade, Bay, Berggreen, men man må erkende, at som det nittende århundrede skred frem, skred guitaren i svinget. Det var som om senromantikken ikke rigtig var noget for den. Den endte faktisk som et foragtet mindreværdigt ynkeligt stykke, som det ikke var værd at beskæftige sig med i musikhistorisk sammenhæng. Og da alle musikhistorier er skrevet i denne periode, har det haft skæbnesvanger betydning for den reelle viden om den stakkels guitar. En iagttagelse som O. E. Deutsch' i hans Schubert-compendium er ret typisk: Han konkluderer, at Schuberts håndskrift i nogle guitarstemmer er så sjusket, at man tydeligt kan se, at det instrument kunne han ikke være særlig optaget af. Vor tids guitar-erektion har imidlertid bevist, at guitaren er ved at blive sin opgave voksen. Dens utrolige indpasning i vor tids kammermusik bør udnyttes til også at trække ældre tiders kammermusik frem af mølposen. Dens fornemme evne som akkompagnements-instrument både i populær musikalsk sammenhæng, men også indenfor det klassiske repertoire, og ikke mindst som bærer af en tradition indenfor den åndelige sang, hvor både guitar og lut har haft en overvældende

betydning længe før der var noget, der hed klaver. (Jeg tænker her på bl.a. Kingo og Brorson.) Det er på baggrund af traditioner som disse, at jeg uden skrupler i samarbejde med Torben Schousboe udarbejdede guitarakkompagnementer til Carl Nielsen og Thomas Laub's sange og salmer. (Udkommet hos WH: 5 snese Danske sange, salmer og viser, foruden et dobblet LP-album med et udvalg af disse sange sunget og spillet af undertegnede.)

Som slutning på disse flyvetanker vil jeg anføre, at vi, der som konservatorielærere eller som musikpædagoger i det hele taget varetager guitarens tarv faktisk har fået et stort ansvar betroet for, at ikke skæbnen igen skal indhente det menneskelige lille instrument med de to så forskellige sider: På den ene side, det utroligt nemt tilgængelige, et par greb og værsgo'; på den anden side det lidt utaknemmelige musik-instrument, som kræver en koncentreret, målrettet indsats for at blomstre.

Jeg håber således, at ikke blot guitaren, men i endnu højere grad guitarpædagogerne er blevet voksne nok til at indse, at en overpopularisering, med deraf følgende forfladigelse er instrumentets værste fjende. Lad det derimod blive folkeligt i dette ords virkelige betydning, som talerør for de værdifulde kræfter, der naturligt ligger i dansk kulturtradition ikke blot historisk, men aktuelt. Så vil jeg forudse, at guitaren ikke blot vil husere som en feber, men vil glide ind i dansk musikliv som en kronisk lidelse, på linie med de øvrige instrumenter.

Ingolf Olsen