Rapport over kontrabas-studietur til London, maj 1978

Af
| Årgang 54 (1979-1980) nr. 02 - side 88-91

Studieturen var af 4 ugers varighed, og var tilrettelagt med fire hovedformål:

1. At få lektioner i solo- og orkesterlitteratur.

2. At følge kontrabasundervisningen over en længere periode ved Royal College of Music, London.

3. At skabe en række kontakter til engelske bassister, med henblik på senere gæsteundervisning/mesterkurser ved Det jydske Musikkonservatorium, Århus.

4. At følge the English Chamber Orchestra's (i det flg. nævnt ECO) daglige arbejde med henblik på en a-nalyse af orkestrets høje standard sammenlignet med danske orkestre.

Som bassist i et landsdelsorkester var det naturligt for mig, størrelsesmæssigt at vælge ECO, hvis daglige arbejde jeg fulgte i en periode på 4 uger, bortset fra 5 dage hvor orkestret var i Frankrig. Når ECO er fuldtalligt består det af 40-45 musikere, heraf 3 bassister: Adrian Beers, Phillip Sims og Rodney Slatford. Det lykkedes mig at få lektioner både hos Beers (60 år) og Slatford (34 år). Slatford er i øvrigt selv elev af både Beers og Sims, så gruppen er absolut homogen såvel teknisk som klangligt. Hovedformålet med lektionerne hos Adrian Beers (som også er professor ved Royal Northern College of Music, Manchester), var først og fremmest at drage nytte af hans mangeårige erfaring som orkesterbassist i et toporkester, hvorfor lektionerne formede sig som en gennemgang af stilarter, barok klassisk etc. samt orkesterproblematik f.eks. orkesterintonation, gruppespil, gruppeklang etc.

Beers tanker om det at være orkesterbassist ligger meget på linie med den instruktion ECO får af dets Leader (koncertmester) José Luis Garcia, hvorfor jeg senere vil omtale disse tanker under et. Jeg overværede 3 ugers undervisning af kontrabasstuderende ved Royal College of Music. Her er Slatford professor. Hans undervisningsform er en veltilrettelagt blanding af teknik, orkester- og sololitteratur, og rent pædagogisk havde jeg et stort udbytte af denne undervisning.

Afgangskravene ved Royal College of Music ligger på linie med danske konservatoriers Diplomeksamenskrav. Dette gælder for øvrigt også andre instrumentgrupper. De sidste 14 dage boede jeg hos Slatford, så vi fik i høj grad debatteret pædagogik, undervisningsmateriale, gruppespilproblematik etc. Slatford bliver i øvrigt den første gæsteunderviser i kontrabas ved Det jydske Musikkonservatorium.

I det følgende vil jeg forsøge at påvise forskelle og følgerne heraf, mellem danske og engelske orkestre og uddannelsesinstitutioner. Det er mit hovedindtryk, at engelske musikeres tekniske og musikalske standard i gennemsnit ligger p£ linie med danske musikeres. Hvorfor kan engelske musikere da skabe så gode orkestre som f.eks. ECO, London Symphony Orchestra og St. Martin in the Fields? Lad mig gengive nogle af Adrian Beers og José Garcia's tanker: Allerede på uddannelsesinstitutionerne i England opererer man mere bevidst med begrebet orkestermusiker og solist. Disse to musikertyper er vidt forskellige. Royal College of Music arbejder først og fremmest på, at uddanne gode orkestermusikere udfra den betragtning at elever med solistiske talenter nok skal vise sig alligevel i uddannelsesforløbet. Royal College of Music har 2 symfoniorkestre og l strygekammerorkester, og studerende med orkesterinstrument som hovedfag, spiller som regel i orkester 4 timer 4 gange ugentlig med jævnlige koncertopførelser. På danske konservatorier udgør orkesterskolen 3 timer 1-2 gange ugentlig, hvis orkesterskolen i det hele taget findes! Enkelte konservatorier mønstrer kun ét amputeret kammerorkester. Dette forhold rettes dog noget op ved afholdelse af 2 årlige orkesterseminarer for danske konservato-riestuderende, men danske studerende vil aldrig opnå den kontinuerlige orkesterrutine som orkesterspil 4 gange ugentlig med jævnlige koncertopførelser, bibringer engelske studerende.

Det skal dog anføres, at vi i Danmark er nødt til at uddanne kommende orkestermusikere som solister, fordi danske orkestre ved konkurrence om ledige pladser, kræver en solistpræstation, hvilket heller ikke er tilfældet i England p.g.a. anderledes ansættelsesforhold som jeg skal omtale senere. Som Garcia udtrykte det:»Man har ingen garanti for, at en god orkestermusiker er en god solist, men man har heller ingen garanti for, at en god solist er en god orkestermusiker!« Jeg fulgte ECO's prøver og koncerter i en 4-ugers periode. ECO er privatejet (af en bratschist i orkestret) og drives som en regulær forretning uden offentlige tilskud af nogen art. Størst betydning for orkestrets standard i dag må nok tilskrives Raymond Leppard, nu bosat i USA, og Daniel Barenboim, nu leder af Orchestre de Paris. I dag tegnes ECO fortrinsvis af Leader'en José Garcia, og jeg skal i det følgende, med enkelte eksempler, prøve at uddybe hans tanker om et toporkester nærmere. ECO prioriterer flg. begreber højst:

Rytme
Intonation
Dynamik
Klangfarve

Rytme

Det var meget tydeligt, at orkestret, trods sin størrelse, er vant til at spille uden dirigent. Musikerne lyttede i høj grad på hinanden, og det lå helt naturligt for dem at danne en fælles orkesterpuls. Denne meget fine metriske fornemmelse kan let slås i stykker af en middelmådig dirigent som ikke er kammermusikalsk minded. Derfor spiller ECO i dag ofte uden dirigent. Naturligvis spiller det en stor rolle, at de enkelte musikere er rytmisk veldisciplinerede, at de enkelte musikere ikke skubber eller trækker i orkesterpulsen uanset rytmiske figurer og uanset dynamikken. For den enkelte musiker indgår metronomen da også helt naturligt i begrebet »daglig opvarmning«!

I et traditionelt tilrettelagt koncertprogram (solist -pause - symfoni), er det helt almindeligt, at ECO ak-kompagnerer solisten uden dirigent. Jeg oplevede dog 2 koncerter hvor solisten så til gengæld dirigerede orkestret i symfonien!

Hos Beers fik jeg bl.a. en række eksempler på orkesterlitteraturens sammenspilsmæssig rytmisk vanskelige figurer, som i virkeligheden er meget enkle, men i kammermusikalsk sammenhæng kan bryde sammen.

Intonation

Intonation hænger til en vis grad sammen med orkesterklang og dynamik, så lad mig her nøjes med et kontrabasgruppeeksempel. Som bassist i en basgruppe kan det ofte være vanskeligt at høre sig selv, fordi baslyden kommer ud nede ved gulvet. Hvis intonationen i gruppen er unøjagtig, kan det derfor være vanskeligt at høre om det er en selv, eller om det er sidemanden der spiller falsk. I nogen grad kan man intonere efter instrumentets overtoner, men da man i orkesterspil ofte tilstræber en mørk rund basklang, har bassisten kun sin venstrehånd at stole på. Af Beers fik jeg nogle basgruppeintonationsøvelser, som er vældig god støtte til opbygning af en helt nøjagtig gruppeintonation, ikke blot for bassister men også for andre orkestergrupper.

Dynamik

ECO opererer med 2 slags dynamik, orkesterdynamik som fortrinsvis omfatter gruppemusikerne (strygerne), og solistdynamik som er mere fleksibel og fortrinsvis omfatter soloblæserne. Det er meget vigtigt at gruppemusikere, i en given dynamik, spiller lige kraftigt. Hvis f.eks. 4 celloer skal lyde som en gruppe og ikke bare som 4 celloer, har ECO den grundregel at den enkelte musiker, inden for en given dynamik, ikke må spille svagere eller kraftigere end at han hele tiden kan høre sidemanden, ham foran, eller ham bagved. Når alle 4 retter sig efter denne enkle regel, kan de også høre sig selv, og herved er vi tilbage i begrebet intonation: Gruppen kan intonere helt rent, idet hver enkelt musiker får mulighed for at høre sig selv!

Et andet eksempel som også viser hvor vigtig gruppedynamikbevidsthed er: En violingruppe består af 8 violinister. De 4 spiller med korrekt dynamik, mens de resterende 4 gerne vil høre sig selv endnu mere, og spiller kraftigere med det resultat, at de 4 første kun vanskeligt kan høre sig selv, og dermed let kan spille falsk. Desuden er gruppeklangen ødelagt. Garcia gav et andet eksempel på orkesterdynamik. ECO spillede en passage forte, dernæst halvt så kraftig, hvilket blev kaldt mf, dernæst igen halvt så kraftigt, hvilket blev kaldt mp, osv. p - pp - ppp. Resultatet var forbløffende, orkestret var i besiddelse af en næsten dramatisk dynamisk spændvidde, og at blæserne, også rørblæserne, var i stand til at følge med ned, forstærkede kun effekten. At gruppeklang og intonation var perfekt også i de svage nuancer, var kun en naturlig følge af, at alle gik ned i de rigtige nuancer, således at alle hele tiden kunne høre sig selv! Netop her ligger en af danske symfoniorkestres største fejl, at ikke alle musikere kan eller vil spille svagt. Måske er det en ren teknisk mangel, eller manglende instruktion/uddannelse, eller måske blot danskerens afslappede indstilling til sit arbejde, det er trods alt nemmest hvis al musik var mezzoforte!

Uden at skulle komme med flere eksempler fra ECO, skal jeg lige anføre at orkestret naturligvis også havde sine helt fastlagte regler for svulmere, fz, fp etc., og jeg er overbevist om, at ECO's musikere hellere ville spille en forkert node end forkert dynamik!

Klangfarve

ECO-strygernes klangfarvesans var præget af en gennemført ensartethed. Strygerne forsøgte aldrig at mase mere lyd ud af instrumenterne, end at klangen forblev rund og uskarp. Lyden fra et strygeinstrument, vil op til en vis styrkegrænse være rund og smuk. Over denne grænse blander klangen sig med støjlyde, som tilføres instrumentet enten som en kvælning af strengens frie svingninger grundet forøget buetryk, eller som en ponticelloagtig støjlyd forårsaget ved, at musikeren stryger for tæt ved stolen. Det var meget tydeligt, at strygerne holdt sig indenfor instrumenternes naturlige klanglige begrænsninger, hvilke også er et kendetegn for ECO. ECO-træblæsernes klangfarvesans er højt udviklet og først og fremmest baseret på sammenspil. En dansk orkestertræblæser holder ofte hårdnakket fast ved sin egen klanglige religion uanset hvad der spilles og uden tanke for den klanglige helhed! Måske en hård påstand, men lad mig give et eksempel: en langsom Mo-zart-sats, tema i strygere og akkompagnerende akkorder i træblæsere (2 fl. 2 cl. 2 ob. 2 fg.), 8 akkompagnerende musikere som gerne skulle danne en klanglig helhed, men i et dansk orkester vil man i værste fald desværre høre 8 forskellige klangfarver, mørk/lys obo, fløjte med/uden luft, skarp/blød klarinet etc. Jeg fik aldrig spurgt Garcia, om ECO-træblæserne nogensinde havde spillet med individuel klangfarve, jeg ville gerne vide om det var et spørgsmål om instruktion, men jeg fik en nogenlunde forklaring på, hvorfor træblæserklangen var så ensartet. For det første ville ingen af træblæserne forsøge at konkurrere hinanden ud. I det givne eksempel ville samtlige træblæsere nærme sig en klang, der lignede en rund, blød klarinet-klang, ingen af træblæserne ville lege solister eller ledere, og oboerne ville nok være mest tilbagetrukket. Omvendt kunne de som soloblæsere næsten gøre hvad de ville, da de i så fald kun ville være ansvarlige over for sig selv! I virkeligheden en meget rendyrket professionalisme, hvor danske musikere nok kunne lære en del! Individuelle kropslige udsving blandt strygerne ser man ikke i ECO, ligesom ingen af strygegruppeleder-ne af gruppefæller blev frataget deres mulighed for at have initiativet. Garcia mener ikke, at man kan foretage store kropslige bevægelser samtidig med at man har fuld kontrol over streng/buekontakten, derfor ser man ikke disse (forstyrrende?) bevægelser i ECO. Hvis en dansk gruppemusiker spiller med store kropslige bevægelser, kaldes det vistnok temperament! I det hele taget spiller ECO meget nøjagtigt forstået således, at et givet partitur gengives så korrekt som muligt. En orkestermusikers fornemste opgave er netop, at genskabe komponistens intentioner så nøjagtigt som muligt. Personlige opfattelser må man som genskabende kunstner og især som orkestermusiker, sætte i baggrunden.

Lad mig nævne et eksempel på ECO's måde at instude-re et værk på: Til en koncert på Hatfield House nord for London skulle bl.a. instuderes en Haydn symfoni, samlet prøvetid 2^/2 time incl. generalprøve. Instu-deringen foregik som en gennemspilning, hvor musikkens væsen, dynamik, rytme absolut blev højst prioriteret. (Nodematerialet i ECO er altid forud for første prøve korrekt indrettet med strøg, dynamik etc.). I denne indstuderingsform er der egentlig ikke ret meget at tale om. Musikerne spiller nøjagtig som skrevet i stemmen, noders længde, pp, p, mp, mf etc., alle nuancer er med som det vigtigste, hvilket bevirker at musikken får et væld af liv i sig, den er ikke bare mf-grå, ligesom ingen musikere tilføjer fraseringer eller andet for egen regning!

Analyserer man et dansk orkesters instuderingsarbej-de, vil man nok opdage, at dirigenten i mange tilfælde »slår af« for at gøre opmærksom på ting, der i forvejen står i stemmen, eller at der netop bruges kostbar prøvetid på dynamikændringer, strøgændringer, fraseringer etc., ting som skulle være indskrevet i stemmen forud for første prøve! Desuden ville et dansk orkester i det givne tilfælde, bruge 3-5 gange så meget indstude-ringstid med det resultat, at værket til sidst hænger musikeren langt ud af halsen!

Jeg overværede også en BBC-indspilning af ECO, og havde i denne forbindelse en meget interessant samtale med to BBC-teknikere vedr. indspilleteknik, mikrofonplacering etc.

Som hovedregel anvender teknikerne kun én stereomikrofon placeret ca. 3-5 m foran orkestret i ca. 3 m højde. Begrundelsen herfor er at få så meget naturlig koncertsalsakustik som muligt ud i modtagerens stuer. Resultatet forbløffede mig, især på baggrund af DR's (Danmarks Radio) dårlige resultatet dels med Radio-symfoniorkestret, dels med landsdelsorkestrene. DR anvender ved indspilning af et landsdelsorkester 8-12 mikrofoner tæt placeret (1-2 m) de enkelte instrumentgrupper. Resultatet lyder, som om det er umuligt at mixe et naturligt lydbillede ud af alle disse mikrofoner. Strygerklangen er alt for påtrængende, messingblæserne lyder, som om de sidder foran strygerne, fordi de »går« lige ind i træblæsermikrofonerne, som altså er placeret l m over træblæserne! Pauke og harpe får som regel en særskilt mikrofon, hvilket også placerer disse instrumenter foran orkestret. Oven i alt dette skal lægges faseforstyrrelser p.g.a. de mange mikrofoner. Det hele forværres kun ved tilsætning af kunstig efterklang. Det jeg i høj grad efterlyser ved DR's optagelser, er et naturligt lydbillede hvor man fornemmer koncertsalens akustik, og sidst men ikke mindst fornemmer en naturlig dybde i orkestret. Her er BBC's teknikere nået langt. I en god koncertsal er efterklangstiden 2-2a/2 sek. (den tid et givet lydtryk falder 60 d B eller ca. 1000 gange). I en sådan koncertsal vil en tilhører modtage lydtrykket fra orkestret som 10% direkte lyd og 90% reflekteret lyd fra vægge, loft og bagvæg. Det er denne blanding af direkte og reflekteret lyd, som BBC, ved hjælp af én stereomikrofon korrekt placeret, formår at flytte hjem i lytternes stuer. Det eneste problem i nævnte tilfælde, var pauken som kunne lyde lidt fjern p.g.a. den lange afstand til mikrofonen. Det blev dog afhjulpet ved - ikke en ekstra mikrofon, men ved at paukisten brugte lidt hårdere køller! I lydbilledet var han stadig placeret bagest i orkestret. Enkelte danske freelance teknikere baserer deres orkesteroptagelser på samme princip. Engelske musikeres ansættelsesforhold er noget anderledes end danske. Det er kun BBC og enkelte provins-orkestre som har fastansatte musikere efter dansk mønster. Ellers er freelance princippet fremherskende. I ECO er det kun gruppelederne, som har noget der ligner en kontrakt, ellers er de fleste ECO-musikere »ansat« uden konkurrence på den måde, at de på free-lancebases har gjort sig kendt som gode orkestermusikere, hvorefter ECO's ejer har indlemmet disse musikere i sit orkester. Hvis en enkelt musiker ikke lever op til ECO's krav, glider vedkommende lige så stille ud igen! Disse forhold bidrager naturligvis også til ECO's høje standard, plus det, at ejeren hele tiden har investeret i gode dirigenter/leader'e. Disse forhold så jeg nødig indført i danske orkestre. For det første vil det være forkert at ændre gode ansættelsesforhold, som ældre kolleger gennem årene har fået indført, for det andet mener jeg, at et orkesters standard hele tiden vil kunne forbedres ved:

1. Efteruddannelse
2. Instruktører/dirigenter på korttidskontrakter
3. Gode gæstedirigenter
4. Nytænkning ved landets konservatorier

Konklusion

Selvfølgelig har studieturen givet mig en del at tænke over. Især det faktum at engelske musikere enkeltvis ikke er bedre eller dårligere end danske, men at de alligevel er i stand til at skabe bedre orkestre end danske musikere. Det er nemlig ikke kun et spørgsmål om gode dirigenter!

En del af forklaringen ligger måske i ansættelsesforholdene hvor engelske orkestre hele tiden kan »skumme toppen«, men hovedårsagen tror jeg nærmere ligger deri, at engelske orkestermusikere får en bedre uddannelse som orkestermusiker end danske. Som nævnt fulgte jeg undervisningen på Royal College of Music i en 3-ugers periode. Studietiden her er 3-årig, og niveauet kan sidestilles med danske konservatoriers 3 sidst år H-2, H-3 og diplomklasse. Den engelske studerende med orkesterinstrument som hovedfag spiller i orkester 16 timer ugentlig, hvilket betyder, at en engelsk musikstuderende får lige så meget, eller mere orkesterrutine på ét år, end en dansk får i hele sit 6-åri-ge studieforløb!

Den danske konservatoriestruktur er baseret på 2 uddannelsesretninger: En pædagogisk og en solistisk, men mangler en uddannelse baseret på orkestermusiker. Det er i Danmark tilfældigt hvor meget orkesterrutine en studerende får i sit studieforløb. Studieplanen kan de fleste steder slet ikke opfyldes. Jeg vil foreslå, at Konservatoriernes Fællesråd forsøger at udbedre denne mangel i den nye konservatorie-strukturændring, som efter planen skulle træde i kraft sept. 1980. Måske skulle man nedsætte en arbejdsgruppe sammensat af repræsentanter fra orkestre og konservatorier. Det er klart, at noget også må ændres i ansættelsesproceduren ved orkestrene. Som konkurrencereglerne er i dag, skal en ansøger være konkurrencedagens bedste solist for at få jobbet som orkestermusi-ker.

Det er ikke muligt for landets 5 konservatorier hver især at have et konservatoriesymfoniorkester som skole for de studerende. Ville det, på baggrund heraf, være muligt at udbygge samarbejdet mellem konservatorie og det stedlige orkester så meget, at studerende aktivt får mulighed for at deltage i orkestrets daglige arbejde? Eller ville det være bedre at koncentrere uddannelserne, således at pædagoger (MP, AM) blev uddannet ved ét konservatorium, og solister og orkestermusikere ved et andet med mulighed for at opbygge et konservatoriesymfoniorkester?

Jeg mener disse spørgsmål og problematikken heri, må med i konservatoriestrukturændringen, hvis den danske orkesterstandard fortsat skal højnes. Desuden så jeg gerne samarbejdet mellem konservatorier og orkestre udbygget betydeligt!

Jens Holm