Rapporter - Brev fra London - 4

Brev fra London - 4

Her sidder jeg ved min skrivemaskine den 30. september, dagen før verdenspremieren på John Taveners opera Terése på Covent Gården, ved slutningen af en måned, der har set en sådan eksplosion af nye britiske partiturer, at jeg kun kan kaste det korteste blik på hvad der ellers er sket siden mit. sidste brev fra London.

Blandt andre nyheder bragte februar de første engelske opførelser af oktet-versionen af Stockhausens stjernetegn-cyklus Tierkreis - tolv rørende ubehjælpsomme øvelser i melodi, harmoni og instrumentation af den slags, som mindre højthævede komponister går igennem i deres grønne ungdom. Men In Camera, en 17 minutter lang kammerkoncert for guitar og elleve instrumenter af den 31 år gamle Nigel Osborne, som hørtes ved den samme London Sinfonietta-koncert, viste sig at være skuffende svagt, og jeg vil vente med at tale om denne engelske komponist, der er ved at skabe sig et navn, indtil der er fremkommet noget mere substantielt. Marts bragte ikke blot den første lejlighed for her at høre en koncertsuite fra Peter Maxwell Davies' Salome, som musikalske danskere allerede kender, men også to verdens-premierer af John Tavener. Palintropos, et concertante for klaver og orkester, inspireret af græske landskaber, viste sig at være lidt vel forudsigeligt i dets symmetriske ophobninger •og fordelinger af statisk tekstur; mere virkning havde The Immurement of Antigone, en scene fyldt med nedtrykkende teksturer og dumpt indtrængende rytmer, hvori komponisten kræver, at sopransolisten faktisk mures inde under den fremadskridende opførelse.

I April hørtes med få dages mellemrum førsteopførelserne af to værker, der tilfældigt byggede på den samme formale fremgangsmåde: ideen om en melodisk linje, der efterhånden udvikler sin egen harmoni og ledsagelse. I Jonathan Harveys strygekvartet, spillet af den utroligt virtuose Arditti-kvartet, resulterede effekten af stadig mere vildt springende dansemønstre i en af de frydefuldeste og rent musikalske præstationer i lang tid fra en komponist, der alt for tit synes at belaste sig selv med tekniske kompleksiteter og spirituelle analogier. Oliver Knussens Coursing, bestilt af The London Sin-fonietta, udvikledes derimod fra en kantet og jubilerende linje, der springer omkring blandt de fjorten instrumentalister, til en høj, hård og lysende heterofoni - for kun at blive pludseligt afbrudt ved den kendsgerning, at det var, ikke u-typisk for denne komponist, et fragment af et opstående værk, som han lover at fuldføre på et eller andet tidspunkt i fremtiden. I mellemtiden optog BBC i maj den europæiske førsteopførelse af Elliot Carters seneste værk, Syringa - en slags operascene manqué for en mezzosopran, der synger på engelsk, og en bas, der samtidig synger på gammelgræsk, som bygger på Orfeus-myten og forbinder Carters vanlige vridninger med nogle øjeblikke af bedårende skønhed - i en brilliant opførelse ved Bath-festivalen med Sarah Walker, Neil Howlett og Nash-ensemblet. Desuden sendtes verdens-premieren af Sir Michael Tippets Fjerde Strygekvartet i en

heroisk opførsel ved Lindsay-kvartetten - heroisk, fordi nogle af dens skrivemåder for strygere viste sig at være vanskelige indtil det uigennemførlige og derved bidrog til en ukarakteristisk og faretruende uigennemsigtighed i klangen, sammenlignet med lyset i nogle af hans bedste værker. Bortset fra en dosis finsk operarenaissance med de første opførelser i London af Kokkonens The Last Temptations og Sallinens The Red Line ved besøg af den Finske Nationalopera hørte juni også betydelige førsteopførelser fra Elizabeth Lutyens - hendes 43 ! minutter lange sangcyklus Variations - og fra Michael Finnisy - hans japanske komposition Goro - engelske radikale fra den gamle og den yngre generation, og jeg håber at skrive om dem begge i en senere rapport. Gordon Crosse, hvis cellokoncert var dette års væsentligste nyhed, som sendtes fra Cheltenham-festivalen i juli, kræver ligeledes senere opmærksomhed omend af den modsatte årsag: han er den eneste væsentlige komponist i den engelske mellemgeneration, der forsøger at følge Brittens æstetik, tilgængelighed, sødme og lys. Slutningen af juli så endvidere den britiske premiere af George Crumbs apokalyptiske Star Child med dens samlede kormasser og ensembler (ikke mindre end seks dirigenter er påkrævet!) og dommedagsbasuner, der runger rundt om Royal Albert Hall, men det viste sig at være en af den amerikanske fantastikers mere tomme undfangelser. Prom-koncerterne i August fortsatte under alt dette deres mere vante blanding af standardrepertoiret og ikke-for-radikale nyheder. Men september! Det begyndte med en promenadekoncert ved Nash-ensemblet den anden september, der indeholdt et nyt BBC-bestillingsværk fra Nicolas Maw og et lige så nyt BBC-bestillingsværk af Anthony Payne. Maw blev født 1935. Han blev voksen som hans tidsfæller Goehr, Maxwell Davies og Birtwistle ved zenit af halvtredsernes »integrerede serialisme«, men reagerede modsat dem med en lyrisk post-romanticisme af betragtelig force og righoldighed, for ikke at sige harmonisk subtilitet - og to mindre succerige operaer.

Hans Scenes and Arias for tre kvindestemmer og stort orkester, som udkom 1962, er siden blevet noget af en talisman for yngre britiske komponister, der blev uvenner med et doktrinært avantgarderi. Endda Maw selv overraskedes af den energi, som han havde frigivet, og som skulle bære ham gennem en række af koncertværker - især den intrikat noc-turneagtige sinfonia fra 1966 - og to noget mindre succesrige operaer i tresserne. Siden 1970 synes energistrømmen at sagtne. Nogle værker, som de virtuose Life Studies for 15 strygere, udkom kun stykke for stykke; andre, som serenaden for lille orkester, blev trukket tilbage for en radikal revision eller forsvandt helt. Dette spejlede tildels ændringer i hans privatliv, men dels også hans slagsmål med et kæmpeagtigt orkesterstykke kaldt Odyssey - varende mere end 70 minutter efter det seneste skøn - hvori melodier af hundrede takters varighed behandles som om de var korte klassiske motiver, et værk, hvis verdenspremiere ved London Symphony Orchestra nu er planlagt til næste sommer. Det nye stykke for Nash-ensemblet, en 25 minutter lang sekvens af fem italienske renaissance- digtkompositioner for sopran (den strålende Phyllis Bryn-Julson) og ti instrumentalister, blev skrevet sidste vinter som en slags ferie fra orkesterstykket og overskrider ikke nogen grænser i hans stilistiske udvikling. Maw har tværtimod hengivet sig sin forkærlighed for sammenhængende melodi og luksuriøst harmonisk tekstur med endnu mindre hensyn til avantgardegennemsyring end ellers; den indledende Cavalcanti-komposition besværger den rene kærligheds ånd med forelskede hornfraser og harpe-arpeggier i næsten ren A-dur, og den afsluttende Gasparo Stampa-invitation til elskov i et idyllisk landsted væver en mørkt lysende sopranstemme over en mildt ekstatisk tekstur af pulserende strygere, glitrende harpe og kvidrende træblæsere. De glædestrålende mangfoldige triller i den anden sang, en belcantoagtig anråbelse til ord af Matteo Maria Boiardo, og de flygtige vifter i den fjerde til Michelangelos beskrivelse af kvalerne ved kærlighed i alderdommen inde-slutter nu en central Tassokomposition af tranceagtig natlig stilhed, og værket fremsætter i sin helhed en graciøs tilføjelse til den for det tyvende århundrede specifikke genre af kam-mer-sangcyklus'er, der omfatter mesterværker som Stravin-skijs Japanske Digte, Ravels Mallarmé-kompositioner og Dallapiccolas græske cyklus'er.

Det tog den kun et år yngre Anthony Payne væsentligt længere at slå sit navn fast, dels fordi han, hvad der er usædvanligt for en engelsk komponist, også er kritiker (han skriver regelmæssigt i The Daily Telegraph) og forfatter af talrige analytiske studier, deriblandt en fremragende bog om Schoen-berg (udkommet hos Oxford University Press). Men siden han stod midt i trediverne, har han produceret en vægtig serie af værker med betragtelig konsistens - blandt andet en Messe, en koncert for orkester og en strygekvartet -, der bygger på stringente af ham udviklede intervalliske og numeriske teknikker, som dog på en eller anden måde er fyldt med den senromantiske ånd, omend ikke klang, af komponister som Delius, som han åbenhjertigt elsker. Det nye stykke for Nash-ensemblet, en 20 minutter lang sats for syv instrumentalister med titlen The Stones and Lonely Places Sing viste sig at være denne sjældenhed - et tonedigt for kammeren-semble. Foromtalen havde nævnt Sibelius, og Paynes programnoter fortalte, at visse af hans musikalske billeder var indgydt af naturlige fænomener - fjern brænding, det gyldne lys ved den britiske vestkyst -, men at hans struktur ikke desto mindre kontrolleredes af et nøjagtigt og altomfattende system af talproportioner. Gennem to tredjedele af værket syntes mig denne karakteristisk blanding af det cerebrale og det antydende at virke med slående succes: en følge af langsomme og mørke duetter for basklarinet og horn udviklede sig efterhånden fra begyndelsens tomme og fortidsagtige klange og blev efterhånden af hviskende strygere båret frem til en klimaks af gnitrende intrikalhed, for så at spænde af i mere lysende teksturer. Derefter spurgte jeg mig, om ikke det underliggende skema unødigt havde forkortet den anden klimaks - bygget op ved en kombination af den gnitrende og den lysende musik - og overspændt en afsluttende opløsning i atter fortidsagtige klange, men måske vil de kommende opførelser, som værket i sandhed fortjener, vise at jeg har uret.

Fire dage senere hørte The Proms uropførelsen af Oliver Knussens Tredje Symfoni - ikke dårligt for en komponist af kun 27 år, kunne man vel tænke. Men hans atmosfæriske sangcyklus af en Anden Symfoni udkom, da han kun var 19 år, mens hans strengt gennemargumenterede Første Symfoni, som han selv uropførte 1968 med London Symphony Orchestra, faktisk blev fuldført, da han var fjorten år gammel. Født som han var i en familie af professionelle musikere og taget med til orkesterprøver næsten fra han lå i vuggen, retfærdiggjorde hans indsugning af det nye repertoire, beherskelse af teknik og ørets ufejlbarlighed en sådan opmærksomhed allerede i denne sarte alder. Desværre resulterede det vidunderbarn-hurlumhej, der hvirvlede omkring opførelsen af den Første Symfoni, senere i en kritisk re-valuering, der ikke bare medførte en praktisk standsning af flere opførelser af hans musik i England i de tidlige halvfjerdsere (hvor han forøvrigt opholdt sig mestendels i USA), men måske også længerevarende psykologiske virkninger for komponisten selv. For selv om han har publiceret en del modne og fint gennemarbejdede kortere værker siden 1975, har han stedse fundet det vanskeligt at overholde deadlines. Selve den Tredje Symfoni skulle oprindeligt være opført så tidligt som 1973, og den første af dens tre planlagte sektioner opførtes separat af Boston Symphony Orchestra et år senere. Men kun ved i denne sommer slutteligt at stryge den intermezzoagtige mellemsektion efter måneder af småreparaturer fandt Knussen sig i stand til at fuldføre værket - og han føjede stadig nyt til slutsektionen natten før premieren! Men den kontinuerlige 15 minutter lange struktur, der sluttelig stod frem, viste sig ikke blot at være en syntese af faktisk alle hans 13 første år som komponist, men ovenikøbet en bemærkelsesværdig dristig symfonisk formulering. I det væsentlige indeholder værket en todelt underkastelse af det samme materiale under fuldkommen forskellige processer - så at sige det dialektiske mod det dekorative. Således afvejes den kaleido-skopagtige fremtræden og mere og mere heftige interaktion af materialet i værkets første halvdel af dets (materialets) ro-ligt-intense nyforarbejdelse i en langsom og kummulativ pas-sacaglia i anden halvdel, der bygger på en sekvens af sælsomt dragende strygerklange. Spændevidden af stilistiske og or-kestrale kontraster, der integreres ved dette skema, er i sandhed fænomenal - fra klangrige tætførte horn til vildt spændende strygere, fra groft grimasserende basuner til såre fintmalende celeste og guitar. Muligvis ville tilføjelsen af de to eller tre ekstravariationer, som komponisten oprindeligt planlagde, trække passacagliaens klimaks endnu længere ud - med endnu større effekt; muligvis forstyrrer stadig enkelte indflydelser - Berg, Stravinskij. I al fald kunne BBC Symphony Orchestra have reageret mere akkurat og positivt på Michael Tilson Thomas' direktion som værket er tilegnet. Men selv dele af pressen var langt om længe rede til at indrømme at dette betød fremkomsten af muligvis den mesterligste komponist i sin britiske generation - så lidet tid Knussen end i øjeblikket har til at glæde sig over slig anerkendelse, al den stund han jager efter sin næste deadline -en opera for børn til en libretto af Maurice Sendak med titlen Where the Wild Things Are, som planlægges opført i Bruxelles midt i november.

Som i Maws tilfælde har Harrison Birtwistles engagement i et stadigt ufuldført større projekt, operaen Orpheus, betydet en noget uregelmæssig produktion af andre nye værker gennem halvfjerdserne, således at besøget af Boulez' IRCAM Ensemble Intercontemporain ved Proms den 10. september for at førsteopføre i England Birtwistles ...agm..., som de bestilte hos ham tidligere på året, var des mere velkommen -især da det viste sig at være hans største værk siden den meget spillede sørgemarch The Triumph of Time fra 1971. Åbenbart navngivet efter det græske ord 'agma som betyder et fragment, viste det sig at være en 28 minutter lang komposition for 16 stemmer (John Alldis-koret) og tre instru mentalgrupper under ledelse af Peter Eötvös af brudstykker af Sappho i den fragmentariske form, som den genfandtes i, inden udgiverne og emendatorerne (forbedrerne, o.a.) begyndte at grave. Omend det var muligt hist og pist at fange denne eller hin frase eller ord, blev det hurtigt klart, at Birtwistles mål mindre lå i udtrykket af teksternes betydning end i at anvende deres enkelte stavelser som yderligere muligheder for tone og farve i opbygningen af et monumentalt friseagtigt musikalsk udkast, der indbefattede mange af hans mest karakteristiske klange og processer: den gradvise udvidelse af tekstur fra en enkelt tone (E), den abrupte modstilling af sarte kormelismata med gennemskærende clustre i det ledsagende ensembles ekstreme registre, opbruddet fra rytmiske gentagelser i sælsomt arkaiske tungt svajende danse. Men to sider ved værket slog mig som nye ved Birtwistles udvikling: en gentaget fornemmelse af diatoniske, ja selv tonale progressioner under den slags dissonante teksturer, der i hans tidligere partiturer forblev stivnakket statisk, og - dels velsagtens som virkning heraf- en mere udviklende og dramatisk formsans, hvor de gamle refrain-mønster-agtige symmetrier overdækkes af en meget mindre forudsigelig udvik-' ling af den ene tekstur fra den anden - noget, der atter bekræfter Birtwistle som ikke blot den mærkeligste, men tillige og til stadighed den mest overraskende af Englands etablerede komponister.

Blandt britiske musikfestivaler beskæftiger kun Glasgows to-eller treårlige Musica Nova sig nu udelukkende med bestilling og opførelse af nye værker, men dette års festival bragte to eksceptionelle nyheder mellem den 20. og den 23. september - omend de virkede af ret så forskellige årsager. Brian Ferneyhoughs La Terre est un Homme viste sig at være det uden undtagelse mest komplicerede orkesterpartitur, jeg nogensinde har set. Denne i sidste instans femten minutter lange lagdelte tekstur af omkring 27 individuelle kompositioner for forskellige delinger af orkestret, der spilles samtidig, syntes at bevæge sig fremad i en grå og omkringvæltende jungle af støj, der ikke oppebar nogen rationel tilknytning til den utrolige rytmiske forarbejdelse af dens individuelle stemmeføring - man følte, at omtrent den samme generelle virkning kunne være opnået ved umådeligt simplere aleato-riske virkemidler. Det følte i al fald jeg, ved den nok så u-præcise uropførelse ved The Scottish National Orchestra såvel som ved den følgende første opførelse i London, væsentligt bedre forberedt af ingen ringere end Claudio Ab-bado. Men mindst én kontinental kritiker fortalte mig, at han var overbevist om, at det ville være en 'moderne klassiker' indenfor ti år. At denne 36 år gamle udenfor sit hjemland boende engelske komponist af tætskrevne alvorlige og næsten uopførlige værker på forskellige indflydelsesrige steder forholdsvis pludselig hilses velkommen som den europæiske avant-gardes kommende frelser, det er et politisk-kulturelt fænomen af betragtelig interesse også udover den medfødte værdi, hans musik måtte have - et fænomen, som jeg noget grundigere vil vende tilbage til i en senere rapport. Det andet værk ville uden tvivl affærdiges af mangen en Fer-neyhoughfan som uhjælpeligt reaktionært, men jeg må indrømme, at få nye værker spændte mig i den grad til mit sæde som Robin Holloways Anden koncert for orkester - ofte i ophidselse, til tider med krummede tæer, men mest af alt i ren spænding på hvad i alverden der nu ville ske. Ikke at denne 36 år gamle komponist nogensinde skulle have manglet righoldige musikalske ideer, om de end førte ham til forbavsende modsatte retninger fra den aggressive modernisme i hans tidligste stykker til den romantiske indadvendthed i hans senere værker. Men en del af spændingen i den nye 35 minutter lange koncert er en fornemmelse, at han er begyndt endeligt at forbinde de romantiske med de moderne elementer. Faktisk dramatiserer dens form næsten denne proces. I den korte og hurtige eksposition opkastes ideerne ganske simpelt ret abrupt uden forbindelse foran en Varese-agtig baggrund af kun slagtøj. I en gevaldig drømmeagtig central nocturno begynder de at udvide sig, at interagere og endda at antyde allusioner til anden musik, efterhånden søjleagtigt stigende til et enormt og truende tutti (der kræver to dirigenter), hvorefter de igen deler sig i rekapitulationen, hvor de, nu fuldt harmoniseret og forbundet med hinanden, iler til en overstrømmende afslutning. I dette hans uden tvivl indtil nu bedste værk går Holloway ind i rækken af komponister - fra Mahler og Stravinskij til Ives og endda Poulenc -, der har bygget deres værker på villede interaktioner af kontrasteren-de stiler og allusioner, idet de forlod sig på, at deres individuelle sensibilitet ville holde blandingen sammen. Om nogle af allusionerne i den Anden Koncert - og de rækker fra klange af Carter og Ligeti til brudstykker af Chopin og O sole mio - i sidste instans beriger eller mindsker styrken i indtrykket af Holloways egen sensibilitet, så giver den fænomenale energi og brillians af dette værk anledning til den fængslende spekulation, om slige »Maverick«-udbrud »mod musikhistoriens ebbe og flod« kunne være mere progressive i øjeblikket end f.eks. Ferneyhoughs indædte forsøg på at tvinge de gamle halvtredser-serieller avantgarderier til endnu mere udspekulerede mål.

Og så til Térese, skønt jeg hellere må sige med det samme, at Taveners opera er en bitter skuffelse. »Opera« er under alle omstændigheder det gale navn: »sacra rappresentazione« ville vel være en bedre beskrivelse af dette ritualistiske forsøg på at iscenesætte den troskrise, der åbenbart overfaldt den hellige Térese af Lisieux lige før hendes død i 24-års alderen i 1897. Gerald Mac Larnons libretto fremfører dette som en serie af allegoriske rejser mellem den helliges dødsleje gennem »dette livs forskellige helveder« og til hendes sidste duet med Kristus (som høres fra selve operahusets kuppel), men selv hans (Mac Larnons) noget kunstlede inddragen af digteren Arthur Rimbaud som en djævelsk mod-skikkelse til Térese kan ikke bringe dens statiske dramaturgi til live. Men den virkelige skuffelse er musikken. Taveners kontinuerlige 95 minutter lange partitur benytter alle hans kendte virkemidler: hieratisk stravinskij-agtig deklamation, rosenrøde Messiaensk akkordiske litanier, barneleg, antifonale fanfarer rundt omkring tilhørerne. Der er nogle vidunderligt gennemarbejdede strækninger af intrikat tekstur, men tilsidst er der lidet, som han ikke havde gjort bedre i den tidligere Ultimos Ritos. Og hvad der er værre, hans karakteristiske måde af kontinuitet - simpelthen den ene blok af tekstur efterfulgt af den anden, punktueret ved stilhed - viser sig at være håbløst indskrænket og ufleksibel, når han skal artikulere et teatralsk drama. Den samlede virkning af et partitur, der fuldførtes allerede i 1976, er den af en komponist, der allerede har nået sine oprindelige ressourcers endeligt. Jeg ville ønske, jeg kunne tro, at de noget mere varierede procedurer i den følgende énaktsopera A Gentle Spirit og i The Immurement of Antigone betød en ægte stilistisk udvikling.

Oversættelse Karl Antz