Franske komponister: Interview med Jean-Claude Eloy

Af
| Årgang 54 (1979-1980) nr. 04 - side 206-207

De er en komponist, som står midt imellem to kulturer, den asiatiske og den vesterlandske. Ja, og blandt forfædrene til åbningen mod andre kulturer i dag placerer jeg ofte Wagner, hvilket overrasker mange. Jeg vil prøve at forklare mig: I indisk musik er der en tidsbevægelse, som kan forekomme helt sprængt. En raga kan som bekendt vare mellem en time og en hel nat, den har ingen egentlig afslutning. Udviklingen af en raga er også bemærkelsesværdig. Man begynder ofte en raga meget langsomt, idet man eksponerer den anvendte modus tone for tone. Først lidt efter lidt når man til en kompleksitet. Man bevæger sig altid fra det simple hen mod det mangfoldige, og det er også en linje, Wagner-operaens dramaturgi ofte følger. Lad os tage et eksempel, hvor jeg prøver at beskrive en musik abstrakt uden at fortælle, hvad det er: »Det begynder meget langsomt uden pulsation; der er en tone, som holdes derefter en pause. Så kredses der om en anden tone, og der er igen en pause, hvorefter bevægelsen fortsætter. Kun lidt efter lidt ac-cellereres der, og andre mere komplekse figurer kommer til. »Det kunne være beskrivelsen af en nordindisk raga, men også af begyndelsen på Parsifal, for dér er tidsbevægelsen i overensstemmelse med den samlede dynamiske udvikling. Endelig kan man sammenligne Wagners uendelige melodik med ragaens stadige udvikling.

Man kan altså tale om en lighed i den tidsmæssige grundform, og denne påstand retfærdiggøres i den kendsgerning, at Wagner - ved Shopenhauers mellemkomst - var godt inde i indisk filosofi. Han har læst såvel Upanishaderne som de religiøse tekster, og man kan finde spor deraf i tetralogiens myter: Loke kan f.eks. sammenlignes med den indiske ild-gud Ag-ni. Og det fremgår af nogle skrifter fra Wagners sidste år, at han - medens han skrev på Parsifal - overvejede at lave en opera om Buddha.

Messiaen forekommer mig at repræsentere den anden fase derved, at man - i stedet for den psykologiske orientalisme - her har en komponist, som tænker over nogle konkrete teoretiske grundideer. Han har genfundet en gammel indisk teoretisk afhandling om rytmer og integreret disse rytmer i sin musik. Ved at udvikle sin egen modalitet, en polymodalitet, har han skabt bro til andre musikformer, som bygger på modale systemer.

For min egen generations vedkommende har udviklingen af pladeindustrien været afgørende. Jeg var som helt ung - og er stadig - meget fascineret af etnisk musik og hørte alt, hvad jeg kom i nærheden af musik fra Indien, Java, Japan, Iran etc. Som seriel komponist, dvs. en komponist, som repræsenterer kulminationen af Vester-landet med dens ud-viklingsteknik, dens stadige søgen efter fornyelse etc., var det en besynderlig modsigelse at blive tiltrukket af en musik af statisk, modal art. Men efterhånden begyndte den asiatiske musik at bane sig vej ind i min udtryks verden, ikke i form af lån af rytmisk og melodisk art, men i form af en generel typologi. Gagaku-musikken har her betydet meget for mig. Ga-gaku-musik begynder som regel med et kort præludie i den lille, meget høje fløjte. Derefter indtræder som regel en tromme med den typiske buddhistiske accel-lerende rytme, ofte efterfulgt af en pause, og først da sætter basisstrukturen ind: mundorglernes lange toner i crescendo. Denne dynamiske gestus har altid gjort indtryk på mig, og jeg har benyttet den i næsten alle mine værker: Nogle fjerne lyde i stilheden, derefter nogle isolerede trommer og så pludselig denne lydmasse, som bevæger sig opad og holdes. Det er altså de generelle aktions-skemaer, der forbinder min musik med den asiatiske.

JEAN-CLAUDE ELOY

Født i 1938 i nærheden af Rouen.

Elev af Milhaud og Boulez.

Gæsteprofessor i musikanalyse på Berkeley universitet i Californien i perioden 1966-68.

Invitation af Stockhausen til at arbejde i elektronstudiet i Köln i perioden 1972-73.

Jean-Jean-Claude Eloy's musikalske udgangspunkt var en Boulez-inspireret post-seriel stil. Nogle rejser til Mellem-Østen, Indien og Ægypten i perioden 1960-61 samt mødet med indiske musikere under et ophold i Californien i 1969 ændrede imidlertid hans tankegang totalt. I de sidste par år - siden 1973 - har Eloy beskæftiget sig intenst med elektronmusik. Blandt Eloy's vigtigste værker kan nævnes Faisceaux-Diffractions (1970), Kàmakalà (1971) og elektronmusikværkerne Shanti (1974) og Gaku - no — Michi (realiseret i elektronstudiet i Tokyo i 1975). Sidstnævnte værk gør også brug af konkret musik.

Men de modale træk i den asiatiske musik findes da også i Deres musik, f.eks. i Faisceaux-Diffractions? Ja, her har jeg for første gang anvendt, hvad jeg har kaldt kromatisk modalitet, dvs. en kombination af en fast struktur, en modus, og en post-seriel kromatik; en kombination af en bevægelse - serialismens stadige fornyelse af sproget - og en stilstand - de asiatiske musikformers modalitet.

Og de kom senere, med værket Kàmakalà, til at bryde med den post-serielle tradition? Ja. Det jeg måtte indvende imod de post-serielle værker var, at hele deres kraftpotentiel bliver kastet i hovedet på os i løbet af de allerførste sekunder. Kàma-kalà var netop et middel for mig til at forberede tilhøreren, langsomt bringe ham ind i et tidsforløb. Det er, hvad jeg kalder kontinuerlig musik i modsætning til den ukontinuerlige post-serielle musik. Ordet Kama-kalà er taget fra tantrisk filosofi. Det betyder kræfternes trekant, og mit værk er første fase af kraftens gennembrud.

Tantrisk filosofi inspirerer til en musikalsk form, hvor der hele tiden kan bringes nyt ind fra lydenergiens reserver; hvor man virkelig forsøger at opbygge sin musik som en funktion af den fremskridende udfoldelse af et ensembles kraftpotentiel. Og dette at kunne kontrollere lydenergien har jeg altid været meget optaget af, så da Stockhausen i 1972 foreslog mig at arbejde i elektronstudiet i Köln, accepterede jeg det. Det elektroniske materiale åbenbarer os lydens væsen. Jeg tror ikke, det er et tilfælde, at musikken hos os er blevet polyfon. Det skyldes, at vi har haft en forkærlighed for en bestemt lydkarakter. I en bestemt periode i senmiddelalderen var musik forbudt i den kristne kirke, fordi den blev opfattet som værende for sensuel. Man genindførte den, fordi musik trods alt var en homogeniserende faktor i samfundet: synge i kor er en måde at skabe et fællesskab på. Dette blev sandsynligvis gennemført i forbindelse med en reform, der gik på måden at synge på. Da den kristne religiøse musik er af orientalsk oprindelse, blev der nok sunget på en måde, som vi i dag kender fra orientalske musikformer: med megen ornamentik, stød etc. Man stræbte nu imod et barne-stemme ideal, en ren, ulegemlig, overtone-fri stemme, idealet af det, jeg kalder den kristne klang. Det er den perfekte sinustone. Med ønsket om at afdække hemmeligheden bag disse ornamenterede stemmer i den orientalske musik, bragte jeg i 1970 en masse optagelser af asiatisk musik med hjem fra USA for at få lavet sonogrammer af dem. Det fremgår tydeligt af sonogrammerne, i hvor høj grad ornamentikken og vibratoet er kontrolleret. Og i den arabiske korsang kan man f.eks. konstatere både en helt vibrato-fri stemme, et meget bredt vibrato og et vibrato, som udvides og indsnævres. Det er fuldstændig fantastisk. Der er en rigdom i brugen af stemmen; som er langt større end hos os, og jeg har heraf udledt, at når man har en ren tone, godt sunget med et egalt vibrato, en kristen klang, bliver denne tone hurtigt kedelig. (Intet er i elektronikken mere kedsommeligt end en sinustone.) Man tilføjer derfor en anden tone, og hver gang, man begynder at trættes, tilføjer man en ny tone; tone efter tone, tone mod tone. Det interessante er således ikke selve tonen, men forholdet mellem to toner, intervallet, forbindelsen. Jeg tror, polyfonien opstod sådan. Den har kun kunnet udvikle sig på et lydområde, som var tilstrækkelig neutralt. Således søger man i Vester-landet altid den perfekte kontinuitet i et register-instrument, en egal klang i hele registeret. Man stræber altid efter egalitet, medens man i asiatiske lande værdsætter ine-galiteten i de forskellige registre, hvad der giver en klanglig rigdom. Når en tone er rig i sig selv, kan den holdes længere.

Hvis en lydmasse er rig på interne mikro-ornamenter, kan man gentage den flere gange, fordi den hver gang bringer noget nyt, og det er årsagen til, at man er i stand til at koncentrere sig længe om nogle få toner. Det var det, der tiltrak mig i elektronikken. Og en dag tog jeg båndoptageren frem med den tanke at optage en tre-fire minutter af en bestemt, meget kompleks tyd» Jeg holdt af. Jeg tændte for båndoptageren og lyttede med lukkede øjne. Da jeg atter åbnede øjnene i den tro, at der var gået tre-fire minutter, viste det sig, at der faktisk var gået femten minutter. Opfattelsen af tiden var altså blevet ændret. Det var et fænomen, der virkelig kom til at optage mig. Jeg følte at der i visse lydmaterialer var en klangrigdom, der bevirkede, at man kunne strække dem ud og nedsætte tempoet. Og efter at Kàmakalà havde næret mit ønske om kontinuitet, blev Shànti en naturlig fortsættelse heraf, en elektronisk fremstilling af det, som er indeholdt i Kàmakalà.

Jeg stræber efter at finde en tids-dimension, som er fuldstændig forskellig fra den occidentale, og dertil har jeg brug for meget lange musikalske forløb

Interviewer: Miriam Rovsing Olsen