Om Norby nu - I -

Af
| Årgang 54 (1979-1980) nr. 04 - side 195-200

I

Af Morten Levy

Erik Norby, som for et par år siden vakte international opmærksomhed med sit orkesterstykke »Regnbueslangen«, har lavet andet end den. DMT's redaktion gav mig tre af hans orkesterværker, og bad mig danne mig et indtryk. De tre værker, der er tale om, den 'symfoniske digtning' Corpus Celeste fra 1970, Illuminations fra 1977, og hans Munch-trilogi fra 1979, er klart udtryk for en udvikling over den 9-årige periode, der er tale om, og jeg har mest stillet mig den opgave at belyse, hvor Norby står nu, - og altså koncentrere mig om de sidste to af værkerne. Der synes at bestå et vigtigt modsætningspar i disse år, - i hvert fald i vores land - i indstillingen til musiktilegnelse og komposition, nemlig modsætningen mellem at forstå komposition som forskning i lyd og udtryk, og at forstå komposition som en henvendelsesmåde. Selvfølgelig er der i al ny musik elementer af såvel henvendelse som forskning, men fra at give det ene og til at give det andet højeste prioritet er der et stort bevidsthedsmæssigt spring, og i kølvandet heraf megen gensidig uforståelse. Begge holdninger skal være der. En henvender som Sjostakovitj er ikke mindre, og heller ikke mere nutidig end forskere som i den ene ende Webern, i den anden Xenakis. Serialismens år var for mange danske komponister og musikelskere en omvæltende opdagelse af forskningssiden. Erik Norby har imidlertid siden 60'erne bevæget sig den modsatte vej. Corpus Celeste er nok i høj grad harmonisk konciperet og indeholder klange, der lader sig forklare ud fra tonale forestillinger, men værket er dog stadig tydeligt eksperimentelt i sit anlæg, kæmpepartituret med de stærkt opdelte violiner sigter mod et klangbillede, der stadig forekommer den menige tilhører fremmed og abstrakt, - selv om den historie, som den 'symfoniske digtning' skildrer er konkret nok: En stjerne dannes ved en eksplosion, den lever nogen tid i rummet og giver omsider fem planeter fra sig »med hver sin størrelse, karakter, og omløbstid« (det sidste illustreret ved 5 forskellige, mere eller mindre overlappende satsbilleder med netop hver sit omfang, og hver sin karakter og genkomsttid). Corpus Celeste er et meget smukt stykke, og det er godt partituret nu er blevet udgivet (Samfundet til udg. af Dansk Musik, 1979).

Men Norby har siden da »humaniseret« sin komposi-tionspraksis, henvender sig til os med et tonesprog, der går lige ind, harmonikken har fået et »Schein des Bekannten«, hans glimrende beherskelse af orkesterlangen anvendes meget effektivt til at skabe skønhed og letfattelig formklarhed - og kun nødigt på måder, der kunne støde nogen. Lad os nu se på fløjtekoncerten.

Illuminations, Capriccio pour flûte et orchestre. Denne fløjtekoncert er skrevet i 1977 og blev uropført af Jean-Pierre Rampai i 1978. Den findes i en udmærket pladeindspilning (ERATO), og partituret er trykt hos Wilhelm Hansen.

Det er et velfungerende og overbevisende stykke musik i én sats. Hvordan er det sat sammen? Da jeg sad og ledte efter en eller anden nøgle til op-bygningsmåden, faldt jeg over følgende tre takter (takt 30-32):

ex l (se næste side)

Det ser uden videre ud til at være en ret kompliceret harmonik, men lad os se engang. De hurtige triolbevægelser i mellemstrygerne vipper frem og tilbage mellem to klange ad gangen: og det ligner jo noget man kender. Samler vi klangene to og to (som det jo sker i musikken selv, og ordner dem får vi:

Altså en række noneakkorder indeholdende den formindskede septimakkord ( og dertil flere steder endnu én tone, se også nedenfor). Der er altså en slags mening i det. Går vi videre og ser på resten af satsbilledet, idet vi stadig ser på, hvad der sker for hver halve takt, så møder vi dels de samme toner (i andre oktaver, naturligvis), dels andre, nemlig

1. halvtakt es (fx Cb), ges (fx VI), c (fx Cor)

2. "" h (fx Fl. solo), as (fx VI)

3. "" a (fx Cor)

4. "" es (fx Cor), a (fx Cb)

5. "" h (fx VI), f (fx Cor)

6. "" fis (fx Cor), c (fx Cb).

Samler vi sammen, hvad vi nu har, halvtakt for halvtakt får vi

Altså 6 akkorder af hver 8 toner (den tredie dog kun af 7, da es mangler) - alle bygget op på samme måde, nemlig af to formindskede septimakkorder. Nu findes der i det tempererede system kun tre forskellige formindskede septimakkorder (hvis vi regner enharmonisk, - og det gør denne musik), og hvis vi benævner dem C,D,E alt efter om de indeholder tonen c, tonen d, eller tonen e, så hedder altså akkordfølgen ovenfor

Her har vi vores nøgle, for går vi hele koncerten efter viser det sig,-med få undtagelser* at denne harmoniske praksis gennemsyrer den, at koncerten altså er bygget op på en skiften mellem de tre akkorder (klange) CD, CE og DE, - som hver især oven i købet er bygget -og lyder - aldeles ens, idet de blot er transponerede udgaver af hinanden.

I det ovenfor citerede stykke er der klangskift for hver halve eller hele takt. Det er dog usædvanlig tætte skift. Oftest forløber én eller flere takter i samme 8-tone klang, og det kan gælde for så meget som 14 takter (takt 113-126, klang DE). Det drejer sig vel at mærke om samtlige toner i disse takter; der arbejdes altså ikke med drejetoner, gennemgangstoner, eller forslag, i sædvanlig forstand. Skiftene sker så godt som uden undtagelse på taktstregen (eller som i eksemplet ovenfor, ved den halve takt).

Vi møder i eksempel l et bestemt satsbillede, en bestemt textur, at fire elementer: 1) solofløjtens strøm af jævne sekstendedele, 2) horns, vibrafons, harpes og 1. violiners fjerdedele i ottendedelsforskydning, 3) bassens 12. dele i hurtig gang, 4) mellemstrygernes 24. dels vipninger i noneakkorder. Det gælder for koncerten som helhed, at den er komponeret direkte i sådanne texturer, snarere end at man kan tale om fx tematisk eller motivisk arbejde i nævneværdig grad. Og det er mit indtryk, at Norby fører disse texturer frit ud i livet over de nævnte 8-toneklange, at altså, harmonisk set, »alt er tilladt«, når blot det holder sig inden for sådanne klangbilleder.

Jeg har prøvet at dele kompositionen op efter, hvor den skifter textur og har på den måde fået 16 afdelinger af vidt forskellig længde ud af det. Norby har kaldt sit stykke Illuminations. Man må forestille sig, at titlen hentyder til disse 16 afdelinger som rum med hver sin belysning. Inden vi går nærmere ind på disse afdelinger, vil jeg dog lige nævne - som en slags ydre ramme - at jeg opfatter storformen som en tredelt opbygning med Coda. En første del (textur 1-7, takt 1-87) med sit eget afrundede udviklingsforløb. En mellemdel (textur 9-10, takt 105-136), ligeledes med sin egen kontur. En slutdel (textur 12-15, takt 143-211) med dels reprise-, dels finale-træk. Samt en kort Coda (textur 16). Textu-rerne 8 og 11 har karakter af intermezzoer mellem delene.

Selvfølgelig vil det gå for vidt her at gå ind på hver eneste af de 16 texturer, men jeg vil vælge nogle ud, først og fremmest fra stykkets første del, som kan belyse forskellige sider ved kompositionsteknikken. Koncerten indledes med nogle lange liggende toner tilhørende klang DE med tillæg af tonen ges (klang C) i meget dybt leje. Over denne klang sætter solofløjten ind:

* De ungtagelser, der er, er oftest tilsigtede. Men nogle ganske få steder rundt omkring er der enkelte toner, som falder uden for den ellers klart gennemførte praksis, uden at jeg har kunnet få øje på nogen grund til det. Jeg anfører her dem, jeg er stødt på for det tilfælde, at der skulle være tale om tryk- eller skrivefejl. T. 14, Cl. basras. T. 47, Tbn:a, Fl. solo:c. T.48, Conais. T.50, Fag:ces, h. T.74, Ob:e. T.88, Vclrc. T.91, Arpatd. T.93, Arpard, Cb:d. 7.707, Ob:c. T.154, Fag:b.

Her i textur l, i solofløjten, træffer vi den anden side af 8-toneklangene, nemlig deres horisontale udbredelse i skalaer og melodiske forløb. Det ses (takt 8-9), at den skala de to formindskede septimakkorder danner er en 8-skala af vekselvis halv- og heltonetrin. Jeg vil i det følgende omtale denne skala som l ^-skalaen,* da intervallerne jo består af henholdsvis ét eller to halvtonetrin.

»Melodien« virker løst henkastet, improviseret, men i takt 11 træffes (understreget af cello'ens B) en faldende kvart i en følsomt-markant rytmisering. Denne dannelse er det nærmeste man i koncerten kommer et egentlig motiv og det træffes senere i tilbagegribende texturer (textur 7, takt 60 ff, textur 15, takt 191 ff, samt i codaet, textur 16). Efter denne dels hvilende, dels henkastede textur følger en strammere, men stadig rolig (ottendele) og stilfærdig (pp):

Blandt 8-toneklangenes mulighed for udvalg af samklange benytter Norby ofte opbygninger som er kombinationer af to treklange. Det ser vi her i textur 2: Es-dur -f- fis-mol i de første 3 takter, derefter d-dur 4-as-dur, - dog med tillæg af C, henholdsvis h i harpe og vibrafon. Altså i høj grad ordnede klange, hvad der er med til at gøre indtrykket let og behageligt at kapere for adressaten. Hertil bidrager naturligvis også den bekendte akkordopbygning med grundtone -f kvint forneden. En anden ting som eksemplet illustrerer er harmoniskiftets virkning. Når alle akkorder i stykket i princippet er ens bygget, og der kun er tre forskellige transpositioner af denne akkord at vælge imellem, så er det uvæsentligt, hvad man skifter fra eller til, det eneste væsentlige er, at man skifter, - og det kan så på sin side have en ganske kraftig virkning som her fra takt 18 til 19, ikke mindst tydelig i solo-fløjten. (Der er måske grund til at nævne som en del af dette tonale system, at skift fra den ene 8-toneklang til den næste vil have en vis indbygget logik, fordi der selv om akkordspændingen på den ene side bevares, altid, på den anden side, vil ske en afspænding/opløsning i og med, at den nye klang altid vil indeholde en formindsket

* Så slipper jeg for at kalde skalaen »Messiaens 2. modus«.

septimakkord, som kan tolkes som opløsningsakkord for en af den foregående klangs formindskede septimakkorder.)

Textur nr. 3, den næste i stykket, kender vi godt, for det er den, vi ser i ex 1. Der er her kommet mere gang i foretagendet (16. dele hos fløjten osv.). Udover hvad der allerede er sagt om dette afsnit skal der her peges på den række toner, som i de tre takter spilles i parallelle oktaver af horn, vibrafon og harpe. Det er en 12-tonerække ( en såkaldt al-intervalrække). Når jeg fremhæver den er det, fordi de næste to texturer er udformet efter passacaglia-princippet over denne række. Textur 4:

De indrammede toner hos harpen er rækketoner. Solofløjten er nu kommet op på 16. dels trioler. Og textur 5:

ex 9 (se næste side)

Her er de indrammede toner i violinen rækketoner. Solofløjten er nu blevet mere ophidset og spiller forte. Triolerne er flyttet ned i bratsch og cello, som udviser endnu et eksempel på klangens opsplitning i 3-klange (først a-dur + es-dur, så d-dur + as-dur, - det er ikke tilfældigt, at de sammenbragte treklange står i tritonus-forhold til hinanden. 8-toneklangen er jo bygget sådan, at hvis en tone tilhører akkorden, så tilhører også dens lille terts, tritonus og store sekst akkorden. Derfor er i øvrigt føring af stemmer i terts- eller tritonus-parallel en oplagt mulighed, som Norby da også udnytter en del rundt omkring).

Efter denne textur kommer der ikke mere passacaglia. I stedet fører den op i en stor vibrerende forteklang (som jeg kalder textur nr.6), der siden klinger ud i en mere indadvendt og tilbageskuende textur (7), som tydeligt viser tilbage til t extur l og 2. Dette var nu 1. del afkompositionen, og jeg tror disse eksempler kan give en meget god fornemmelse af, hvordan satsen arbejder. Der er dog ét eksempel til, som jeg gerne vil give. Midterdelens textur 9 består i en gradvis opbygning indtil en fortissimo-tuttisats, den, der som allerede nævnt strækker sig over 14 lange takter inden for én og samme klang, et meget bevægeligt og velskrevet stykke bygget op over ostinatoer på flere planer. Denne textur kulminerer i den næste (nr. 10), en højtliggende, syngende, strygerdomineret fortissimosats, hvoraf vi skal se nogle takter:

Grunden til, at jeg særlig vil fremhæve dette sted er, at det er den eneste længere passage, hvor alle 12 kromatiske toner principielt blandes. Ganske vist er texturen stadig bygget op med udgangspunkt i 1+2-skalaerne, idet takterne er dannet over følgende kromatiske modbevægelse (overordnet set) af tritonusser: men de indbyrdes tidsforskydninger, hvormed denne baggrundsstruktur er udkomponeret gør, at 8-tone-komplekserne effektivt blandes. Jeg synes det er et meget smukt sted og spekulerer på om ikke det lys, der hviler over passagen netop skyldes, at Norby her bryder ud af 1+2-skalaernes fængsel, som, - trods den vitalitet og lethed, der i øvrigt er over koncerten -, alligevel ikke kan andet end gøre, at der kommer noget mørkt og u-befriet med i musikkens grundfølelse? Lad dette være nok for denne artikel. Jeg vil i næste nummer af DMT fortsætte ved på lignende måde at diskutere Norbys seneste værk, hans symfoniske transformation af tre Munch-billeder.