Rapporter

Efterårsfestival i Paris

Efterårsfestivalen i Paris omfattede teater, dans og musik og fandt sted i perioden medio september - 1. december. Det musikalske område var dækket ind med fire begivenheder. Den ene af disse fire begivenheder, »Performances«, bestod af en række solistiske opførelser (23 forskellige i alt), såsom jazz-agtige improvisationer, brug af elektroniske virkemidler og datamaskine, arbejde med stemmen og dans. Samtlige udøvere eller komponister (som regel var de to funktioner forenet i samme person) var fra USA. I slutningen af oktober stod Berios »Opera« på programmet. Berio har som ansvarshavende for den elektro-akustiske afdeling på I.R.C.A.M. i Paris efterhånden fået et solidt fodfæste i Paris, og hans musik er ofte blevet spillet af l'ensemble Inter Contemporain. Her kom initiativet imidlertid fra Lyon, hvor Opéra Nouveau's direktør, Louis Erlo, havde ønsket at fejre Opéra Nouveau's 10-års jubilæum ved at opføre Berios 10 år gamle »Opera« (plur. af opus: værker). Opførelsen i Paris var altså et gæstebesøg af denne Lyon-opera. Der er ingen egentlig handling i denne værk-kæde. »Opera« består af en lang række scener med et fællestema, døden, som tager sit udgangspunkt i tre myter, der til stadighed griber ind i hinanden: 1. Titanic (navnet på det i teknisk henseende perfekte passagerskib, som på sin første rejse over Atlanterhavet i 1912 led skibbrud, og hvor kun få overlevede). 2. Orfero (teksten, ikke musikken, fra Monteverdis opera) samt 3. Terminal (teaterstykke af Open Theatre i New York, som gengiver atmosfæren på en hospitalsafdeling for uhelbredeligt syge). Disse tre planer er konkretiserede i Gae Aulentis dekorationer på scenen, der dels viser en rekonstitution af en del af Scala-operaen, dels et hospitals venteværelse med uhelbredelig syge mennesker samt et kæmpe skib på to etager. Musikalsk viser »Opera« Berio som en komponist med mange facetter, navnlig i hans brug af stemmen, som spænder fra sprechstimme til cabaretsang med brug af mikrofon. Således munder »Opera« ud i en underskøn siciliansk vuggevise sunget af en mezzosopran til akkompagnement af en bratch. Den for siciliansk folkemusik karakteristiske nasale syngemåde, benyttes på en sang, der er bygget op af melodifraser, som ender i crescendi for derefter at afbrydes brat, inden en ny medodifrase synges. Men Berio er også en stor humorist, som f.eks. i scenen med den enlige, smokingklædte tenor, som til akkompagnement af et lille skibsorkester og foran et stift, sofistikeret publikum, gør fortvivlede forsøg på at opnå en bestemt tone. Muligvis er »Opera's« tre-dobbelst baggrund i døden det bedste incitament til humoren, for ligesom al sand humor er tragisk, indeholder det tragiske vel et humoristisk aspekt? Den tredje musikalske begivenhed ved denne festival var en koncert i Centre Pompidou centreret om komponisten Luc Ferrai (1929). Ferrari hører - ligesom François-Bernard Mâche - til grundlæggerne af G.R.M. ( Groupe de Recherches Musicales) i 1958, og herfra har man opnået en stor færdighed i at arbejde med båndmusik. I lighed med Mâche arbejder Ferrari meget med optagelser af naturlyde, som i »Presque rien« N° (næsten intet) med undertitlen »ainsi continue la nuit dans ma tête multiple« (således fortsætter natten i mit mangeartede hoved). Dette værk er fra 1978 og blev uropført ved denne lejlighed. Det viser tilbage til »Presque rien N° 1 fra 1968, hvor Ferrari har genkompone-ret en solopgang. I N° 2 følger vi komponisten på hans nattevandring gennem naturen. I bælgravende mørke hører vi en rum tid græshopper og cikader, ind imellem også en stemme (komponistens?) som siger, at han søger et eller andet. Overgangen til kunstig lyd er meget fin og sker næsten ubemærket, nemlig ved at stemmen konstaterer, at han ser et mærkeligt insekt. Dette mærkelige insekt synger unaturligt og hermed er vi ovre i den elektroniske lyd. Et uvejr indtræder (som kan få en vittig tilhører til at slå sin paraply op). Dette meget smukke stykke fik desværre ikke lov til at stå alene men gik direkte over i det næste, »Entrée« (uropførelse), hvor 15 musikere gjorde deres entrée på scenen, én efter én, hver især udførende samme enkle melodicelle. En herpå følgende lidt fattig instrumentbehandling kunne ikke vejes op af den pågående 4-rytme, som dominerede hele stykket, ja det meste af koncerten overhovedet. Således var også »Cellule 75« (celle 75) for klaver, trommer og bånd (1975) fra begyndelsen til slutningen bygget på en 4-rytme. Musikken udvikles af en minimal celle, den er repe-titiv musik baseret på dynamiske kurver i en rytmisk dialog mellem pianist og trommespiller (den fremragende Jean-Pierre Drouet), der sammen improviserer over båndmusikkens stof (togstøj, elektronisk behandlet klaver og zarb (stor vaseformet iransk tromme med ét skind). Desuden spilledes ved denne lejlighed »Interrupteur« (afbryder) (1967) for et kammer-ensemble, en musik baseret på lange toner og agressionstoner. Koncerten sluttede med en uropførelse »Bonjour, comment ça va?« (goddag, hvordan går det?), for klaver, cello og klarinet, hvori man sporede samme tendenser som i de foregående stykker. Samtlige værker blev udført af l'ensemble Musique Vivante dirigeret af Diego Masson.

Den fjerde musikalske begivenhed var en udstilling med forskellige former for vesterlandsk nodeskrift, fra neúmerné op til nutidig notation. Mest spændende var det nok at se det helt gamle og det helt nye. Blandt de nutidige partiturer har udstillingens organisator, Patrick Szernowitz, været fascineret af komponister som Brian Ferneyhough, hvilket er forståeligt: Hans utroligt tætte, sorte og præcist angivne nodeskrift må skab respekt. Boulez's partitur til den 3. klaversonate (1957) er et eksempel på et farvet partitur. Det er faktisk mange komponisters ønske i dag at kunne benytte farver til at tydeliggøre musikkens strukturer. Hos Boulez var farverne grøn og rød benyttet. Bussottis partitur til »novelette for klaver« (1973) var et pudsigt eksempel, hvor de mange klatter i partituret gjorde grænsen mellem noder - ikke noder næsten ugribelig. Stockhausens partitur til »Mixtur for orkester...« (1964) viste en nodeskrift, der nærmede sig de gamle neumer. Alt dette var dog ikke eksplicit^ og man savnede tilhørende forklaringer under hvert partitur, der fortalte, hvad der var specielt for dette. I øvrigt var udstillingen af interesse ved de mange originalmanuskripter, der var udstillet, såsom et polyfont Gloria fra XII årh., Mozarts klarinet-trio K. 498, Debussys »En blanc et noir« etc. Men også autografiske skitser som f.eks. til Beethovens klaversonate op. 111. Af interesse var det endelig at se visse overstregninger som i det autografiske original-manuskript til kærlighedsscenen i Berlioz's »Romeo og Julie«, visende hvordan komponisten oprindelig havde tænkt sig musikken. Alt i alt var udstillingen en glæde for øjet og af samme interesse som en kunstudstilling (hvis man ser den fra den æstetiske synsvinkel). Men for musikkenderen havde det været ønskeligt at inddrage andre musikkulturers musiknotation og konfrontere dem med den vesterlandske.

Stockhausen i Salle Favart - Festival i Metz

Fire aftener i træk var Stockhausen gæst i Salle Favart (Opéra Comique) i Paris med »Harlekin« for klarinetsolo (1975) og »Der Jahreslauf« (1977), som Stockhausen selv dirigerede.

»Der Jahreslauf« er begyndelsen til det kæmpe-projekt i 7 operaer à 3 timer- »Licht« - som Stockhausen har sat sig for at lave over 20 år. »Der Jahreslauf« blev uropført i Tokyo med musikere og dansere fra Gagaku-hofensemblet, hvorfra det har hentet sin orientalske karakter. Stykket modstiller den orientalske absolutte tidsfornemmelse og den vesterlandske abrupte tidsfornemmelse. Evigheden, den absolutte tidsfornemmelse, hvor kun nuet tæller, er på scenen repræsenteret af en kæmpemæssig kugle. Fire løbere (karate-dansere) repræsenterer tallene for årtusinder, århundreder, årtier og år og illustrere i deres dans menneskets kamp mod tiden. De bevæger sig i hvert sit tempo svarende til de tal, de repræsenterer. Således bevæger løberen for årtusinderne sig næsten ikke og er den eneste af de fire løbere, som ikke får sin bevægelse punktueret af en rytme; han akkompagneres af 3 harmonier og er i sin søgen efter den evige bevægelse, efter den absolutte tid, den af de fire løbere, som nærmer sig mest den orientalske, ideale tidsopfattelse. Århundredernes løber bevæger sig 9 gange hurtigere (l x 9) akkompagneret af piccolofløjter og metaltrommer. Årtiernes løber bevæger sig 63 gange hurtigere (1x9x7) akkompagneret af 3 sopransaxofoner og l bongotromme. Endelig bevæger årenes løber sig 441 gange hurtigere (l x 9 x 7 x 7) til akkompagnement af cembalo, guitar og stortromme. Hvert trommeslag på stortrommen får årstallet til at avancere et år på lærredet i baggrunden. Ind imellem går tiden i stå p.gr. af djævlens fristelser: Overrækning af en blomsterbuket, god mad tilberedt af en kok, en elektrisk bil (kørt af en abe) samt en let påklædt kvinde symboliserer dette. Men stimulationer i form af en engel samt en løve (Stockhausens tegn) sætter atter gang i tidsforløbet. Tilsyneladende stillestående og dog i stadig udvikling, fascinerer dette værk med sin Gagaku-inspirerede musik, hvor hvert af de 14 instrumenter har sin ækvivalent i Gagakumusikkens instrumenter. »Harlekin« er et 40 min. langt soloklarinetstykke spillet af den Harlekin-klædte Suzanne Stevens. Harlekin gennemgår forskellige musikerroller, hvorved den melodi, stykket er baseret på, til stadighed varieres; fra drømmefortolkeren til den passionerede danser, som går i den grad op i sin dans, at hun glemmer at spille musikken i sammenhæng! Der kommer »huller« i melodien. »Harlekin« viser på mange måder hen til Indien: Klarinetisten spiller et raga-lignende melodi-forløb, der er ingen klangudforskning. Den udstrakte brug af øjemimik hos musikeren kendes fra indisk dans, som den syd-indiske Katakhali, hvor den dog er langt mere udarbejdet. Suzanne Stevens er en glimrende musiker, som endog er i stand til at benytte cirkulær respirationsteknik (man trækker vejret gennem næsen), når hun spiller, men 40 min.'s klarinetsolo er lang tid, og musikken kan ikke bære det. En stor del ville have været vundet ved en mere udarbejdet mimik.

Miriam Rovsing Olsen

I den nordfranske by, Metz, afholdtes i dagene mellem den 13. og den 17. november for ottende gang en festival for ny musik. Foruden en lang række uropførelser kunne man høre ældre værker fra dette århundrede samt værker komponeret og uropført inden for de seneste år. Således blev Schönbergs klaverkoncert (med Alfred B rendel som solist) og Bergs tre orkesterstykker op.6 opført med Londons BBC-symfonior-kester dirigeret af Boulez; Bruno Madernas Serenata II med l'ensemble 2E 2M, Varèse's »Amériques« med to orkestre forenet, på den ene side Basels radiosymfoniorkester dirigeret af Matthias Bamert og på den anden side Lorraine's phil-harmoniske orkester dirigeret af Fernand Quattrocchi; men også Ligetis cellokoncert med l'ensemble Inter Contemporain dirigeret af Peter Eötvös såvel som Ligetis San Francisco Polyphony med den franske radios nye philharmoniske orkester dirigeret af Gilbert Amy.

Blandt komponisterne var festivalens Benjamin Xenakis-eleven Pascal Dusapin (1955), som her fik uropført sit første orkesterværk »La Rivière« (åen), et i sit udtryk meget romantisk værk, som dog er skarpt struktureret. Desværre måtte man tage til takke med en, akustisk set, håbløs sports-sal som ramme om flere af koncerterne, og i Dusapins værk gik meget tabt herved. Metz fortjener ganske givet et koncerthus.

Det eneste værk der udnyttede denne sals muligheder, ja var komponeret med denne sal for øje, var Michael Levinas's (1949) »Ouverture pour une fête étrange« (ouverture til en mærkelig fest) for to orkestre (Basels radiosymfoniorkester og Lorraines philharmoniske orkester dirigeret af henholdsvis Matthias Bamert og Fernand Quattrochi) af hvilke små grupper var spredt rundt om i salen. Derudover var der et bånd med orkestral klang, der var ændret ved brug af forstærkning - således at f.eks. fløjtens tone varieredes, så den nærmede sig vindens susen - eller ved accellerende glissandi. Værket er inspireret af en tegning af Piranèse, hvor en folkemængde tiljubler en røgsky. Musikalsk er folkemængden antydet ved en kanon dels mellem musikerne indbyrdes, dels mellem de to orkestre og båndmusikken. Kanonindsatserne sker som regel i kvarttoneafstand.

Den equatorianske komponist, Mesiáš Maiguashca (1938), har i flere år boet i USA og har ét ben i den repetitive musik, det andet i den musikstil som er fremherskende blandt flere af Itinérairegruppens komponister i Paris, hvor et musikstykkes storform, makrokosmos, udledes af en minimal celle, mikrokosmos. Maiguashcas »Intensidad y altura« for 6 slagtøjs-spillere samt elektroniske lyde tager sit udgangspunkt i en frekvenstone på 488 herz. Den samtidige deling af denne frekvensenhed i 4, 5, 6 og 7 segmenter giver basisakkorden. Grundrytmen og grundformen udledes ligeledes, på forskellig måde, af denne frekvensenhed. Stykket blev udført af Frankrigs, ja måske Europas bedste slagtøjsgruppe: Les Percussions de Strasbourg.

Efter at have hørt komponister som Dusapin, Levinas, Maiguashca og mange flere, der forsøger at finde nye veje, altså forsøger at udtrykke sig i et nyt tonesprog, var det overraskende at høre Jean-Claude Wolffs (1946) »symfoni nr. 2 for violin og orkester«, idet den viste en stærk neoromantisk stil. Denne symfoni med violinens uendelige, lyriske melodi, høstede stort bifald blandt publikum, hvilket ikke er at kimse af. Men spørgsmålet er dog, om en komponist i dag kan have noget at sige med fordums tiders tonesprog. Medminre han da er en Brahms eller, som nogen ville sige i dag, en Dutilleux. Wolffs force er nok hans autenticitet, hans stærke overbevisning om, at dette nu engang er hans tonesprog.

Værket blev udført af den franske radios nye philharmoniske orkester dirigeret af Gilbert Amy, med Elisabeth Balmas som solist.

En hel koncert var helliget schweiziske komponisters orkesterværker (spillet af Basels radiosymfoniorkester under ledelse af Matthias Bamert). Her forekom Heinz Holligers (1939) »Pneuma« - overvejende for blæsere - mig mest spændende. Det enkelte blæserinstrument bliver betragtet som en resonanskasse, som en forlængelse af luftvejene og altså ikke som et instrumen i traditionel forstand. Pudsige respirationseffekter forekom, såsom at en ballon blev pustet op med rytmisk respiration, og værket havde da også et anstrøg af anekdotisk præg.

Anatol Viéru (1926) må nævnes for sin fine klangsans i »lossif et ses frères« (lossif og hans brødre) for kammer-ensemble, Ivo Malec (1925) for sin originale behandling af kvindestemmen i »Vox, Vocis, f.« for 3 damestemmer og 9 instrumenter, samt François-Bernard Mâche (1935) for sin »Amorgos«. I sidstnævnte værk benyttes et bånd med optagelser fra havet ved Amorgos. den græske ø i Cykladerne. Vandets lyde er valgt for deres rytmiske karakter, og Mâche har forsøgt at tilnærme instrumenterne vandets lyde. Et meget smukt værk, som - i lighed med Viérus og Malecs værker blev udført af det meget dygtige ensemble 2E 2M dirigeret af Lucas Vis.

Alt i alt bød festivalen på et vidt spektrum af tendenser inden for ny musik, men den generelle tendens synes stadig at være en interesse for klangen og en tilsidesættelse af det rytmiske aspekt. Hvor bliver pulsationen, det kropsnære af i denne musik? Her var det dog forfriskende med Harrison Birtwistle's (1934) For o, for o, the hobby horse is forgot« for 6 slagtøjsspillere, idet det som det eneste værk omfattede et teatralsk aspekt. Indledende udtalte Birtwistle sig om titlen som værende »det eneste vers hos Shakespeare, som er en gåde.« Værket er inspireret af pantomimen i Hamlet (Birtwistle arbejdede med Hamlet for fire år siden). Hver af de 6 slagtøjsspillere (4 af dem med hvide masker på) spillede med et sæt farvede trommestikker. Det pantomimiske blev overført til musikken ved, at der forekom mimede rytmer; musikken alternerede mellem det hørte og det uhørte, de spillede rytmer og de mimede rytmer. (En måske endnu mere mærkelig form for musik, som ikke kan opfattes med øret, kan man iøvrigt læse om hos Kazantzakis: I et rejsebrev fra Kina fortæller han om stumt spil på melodi-instrumenter). Birtwistle's stykke blev spillet af de før omtalte Percussions de Strasbourg.

Festivalen i Metz er givetvis usædvanlig derved, at det ikke blot er en lille skare specialister, der møder op. Et meget stort antal gymnasiaster prægede i høj grad stemningen under koncerterne ved deres meget spontane udbrud, såsom klappen på de »forkerte« steder, piften og latterudbrud, men også ved begejstrede tilråb. Der var da også en koncert, der var henvendt til dette unge publikum, idet den tyske komponist, Dieter Schnebel (1930) præsenterede sit arbejde med en gymnasieklasse fra München. Meget underholdende var det at høre hans »Biasmusik« og »Gesums« »fur ge-räumliche stimmen«. Eleverne viste her forskellige måder at bruge stemmen på: Pusten, hvæsen, sang med lukket mund, Anders And-lyde etc. De »sang« snart samlet i én gruppe, snart delt i små grupper, snart solo, snart i kor, snart alterne-rende eller efter tur. På trods af det let komiske aspekt, der automatisk vil være i en sådan fremførelse, blev det modtaget meget positivt af det store skoleklassepublikum, der var mødt op.

Ligesom festivalen således prøvede at tilnærme sig et ungt publikum, at åbne det for den ny musik, var der også gjort et forsøg på at skabe en kontakt mellem komponister og kritikere, idet der var organiseret en rundbordsdiskussion mellem disse to grupper. En af komponisterne pegede på den magt, kritikerne udgør, således at eventuelle dårlige omtaler af et nyt værk skulle medføre, at koncertarrangøren forbigår komponisten i sin koncertplan. Dette benægtedes af to koncertarrangører, som udtalte, at de var fuldstændig upåvirkede af eventuelle negative omtaler af nye værker i aviserne. Et andet træk der blev fremhævet af komponisterne var, at kritikerne burde studere partiturerne for de ny værker, der blev opført. Men man måtte dog indse det umulige i konsekvent at gennemføre et sådant idealkrav (af praktiske og tidsmæssige årsager). Det interessanteste ved denne diskussion var imidlertid snarere, hvad ikke blev sagt, end hvad der blev sagt. For hele den mere eller mindre korrupte side er jo ikke noget man diskuterer offentligt! Til sidst skal det nævnes, at der var taget et godt initiativ, ved, at partiturerne til næsten samtlige opførte værker lå til gennemsyn i foyeren til Metz's teaterhus, hvor flere af koncerterne foregik. Og til allersidst skal det oplyses, at i 1980 finder festivalen sted mellem den 19. og den 23. november. (Blandt de omtalte værker var Dusapin's, Levina's, Maiguash-ca's, Wolffs, Viéru's, Malec's, Mache's og Dieter Schnebel's uropførelser.)

Miriam Rovsing Olsen