»Sacre« som springbræt

Af
| Årgang 54 (1979-1980) nr. 04 - side 173-181

I anledning af den nyligt udkomne: »The Harmonic Organization of The Rite of Spring« af Yale University professoren Allen Forte.


Af Pelle Gudmundsen-Holmgreen

Allen Forte har udviklet en metode til analyse af harmonik, som i princippet kan anvendes på al slags musik, men som måske er bedst egnet til analyser af det 20. årh/s musik. Han har da osse foreløbig anvendt metoden på musik fra begyndelsen af dette århundrede. I »The Structure of Atonal Music« fra 1973 - tidligere anmeldt i DMT af Jan Maegaard - beskæftiger han sig hovedsagelig med Schoenbergs, Weberns og Bergs værker mellem 1908 og 1923, og i 1978 kom så dertil »The Harmonie Organization of The Rite of Spring«. Jeg kunne have begrænset mig til en regulær anmeldelse, men har følt tilskyndelse til grundig fremlæggelse af Fortes materiale, udbygninger, digressioner og mere private betragtninger. Allen Fortes bog har naturligt nok 2 hovedpersoner: Eî værk »Sacre« som på grund af sin uhyre personlighed uundgåeligt bliver den egentlige helt, - og en analysemetode, der- startende som knastør regnelærer -immervæk udvikler sig til en skikkelse, der i nogen grad kommer én i møde med sigende værkafsløringer og selvafsløringer. »Sacre« kræver ingen præsentation; men det gør Allen Fortes analysemetode, som jeg derfor skal forsøge at beskrive så kort som muligt. »Condensed version«.

a. Alle 12 tonenavne nummereres. C = O, Cis/Des = l, D = 2, Dis/Es = 3 etc. ...

b. En samling af toner (akkord, akkorddel, melodi, melodistump etc.) benævnes et sæt. Tonerne i et sæt trækkes sammen til den tættest mulige beliggenhed gående op fra O; og dette kaldes sættets primærform. En C-dur akkord i et hvilket som helst register, i en hvilken som helst beliggenhed og med enhver slags fordoblinger trækkes således sammen til sin primærform [0,4,7] (tallene noteres i klamme).

c. En konstellation af toner og dens omvending betragtes som værende samme sæt ( en yderst tvivlsom affære forekommer det mig).

d. Et sæt, der er transponeret, er naturligvis stadig samme sæt, det skal bare nulstilles (om jeg så må sige) og sammenpresses, bygges op fra O i tættest mulige beliggenhed, for at komme i sin primærform. Der findes i alt 220 sæt inden for 12-tone universet.

e. Bagest i Fortes bog findes en liste over alle sæt på fra 3 til 9 toner. Sættene karakteriseres ved hjælp af 2 tal: Det første angiver antallet af toner i sættet, det næste sættets placering i den pågældende gruppe. F.eks. hedder [0,3,7,] (primærformen af C-mol) 3-11, idet der er tale om en 3-tone harmoni, og en placering på 11. pladsen inden for 3-tone sættene. Når sættene på mindre end 3 og mere end 9 toner ikke er medtaget på listen eller i analysen i det hele taget, skyldes det naturligvis, at de medde1er for lidt; i hvert fald i forbindelse med »Sacre«. Med 2-tone- og 10, 11, 12-tone sæt, nærmer man sig det intetsigende.

f. Et givet sæt har naturligvis et samlet interval-//7d-hold. F.eks. rummer sættet 4-15 [0,1,4,6] alle intervaller; er et alinterval-tetrachord. Idet man som før sagt skriver en akkord ned til sin tættest mulige udgave, hvorved en kvint bliver til en kvart, en sekst til en terts etc. Se eks. 1. Dette sæt forekommer i parentes bemærket ganske ofte i »Sacre« (se eks. 12).

g. Et sæt kan være indeholdt i et større sæt. Flere mindre sæt kan have et fælles større sæt. Flere større sæt kan være fælles om et mindre sæt. (Engelsk: Subsets, supersets)

h. »Invariance« betyder at tonenavne går igen i et sæts transposition. Og man kan tale om maksimal og minimal »invariance«. Hvis man f.eks. tager sættet på samtlige 12 toner vil enhver transposition stadig indeholde alle tolv tonenavne, og hvis læseren mener at kunne indse, at dette må være et eksempel på maksimal »invariance«, - så er han i sandhed på rette spor.

i. Ethvert sæt har et kompleterende sæt. Et sæt der fylder 12-tonerummet op. F.eks. har 6-tone sættet [0,1,3,6,7,9] komplementsættet [2,4,5,8,10,11], som i omvending og nulstilling bliver til [0,1,3,6,7,9]-Hvilket vil sige at dette sæt har sig selv som komplementsæt.

Allen Forte opererer med flere relationer mellem sættene, men det anførte må være nok i denne sammenhæng. Man må nu kunne begynde at se på, hvad den beskrevne metode egentlig kan sige om et musikstykkes harmonik.

Fortes metode er meget snæver, udelukker mange perspektiver. Sammenstillingen af »Sacre« og sætanalysen kunne nok give anledning til metaforen: Stort landskab set gennem lille nøglehul. Eller nåleøje. Eller: Hvad siger en kamel til at blive presset gennem et nåleøje? Men sådan er det med analyser, det er og bliver en slags nøglehulskiggeri. Man kan ikke se det hele, - men deri ligger o s se et vist incitament. Detail-len træder frem på en anden måde, man får noget nyt at vide, og bare det at få noget at vide om »Sacre« vil af mange være tilstrækkelig grund til nøglehulskiggeri; - osse selvom den stilling det kan blive nødvendigt at indtage skulle være yderst anstrengende! Helt sumarisk kan det siges at »Sacre« er et rigt varieret og meget sammensat værk i harmonisk henseende, men - MEN der demonstreres samtidig en ganske klar foretrækken af visse harmoniske fænomener; visse sæt, deres »subsets« og »supersets« og »complement-sets« dominerer i allerhøjeste grad billedet. Og Forte har sat sig ind i sit stof. Sammenligninger mellem Stravinskys skitsebog, endelig partitur og klaverudtoget for 2 klaverer bringer for eksempel interessante perspektiver frem (Stravinsky møblerer om på sit materiale, skyder ind, trækker fra. En arbejdsmåde der klart adskiller ham fra klassisk/romantisk tradition, hvor forestillinger om organisk form, udvikling og gennemføring dominerer). Det viser sig nemlig, at der fra skitsebog til færdigt partitur er foregået en »sacreficering« af akkordmaterialet. De dominerende sæt-familier i »Sacre« får øget indflydelse under arbejdsprocessen og får tilbagevirkende kraft. Skitsens mere diatonisk/impressionistiske akkorder kromatise-res ind i det endelige værks vigtigste sæt-familier. Yderst oplysende er det, at visse af disse sæt just er yndlingssæt for Schönberg, Webern, Berg i deres atonale periode. I harmonisk henseende bringes Stravinsky på denne måde i selskab med ekspressionismen. Disse indledende bemærkninger trænger nu til at kon-kretiseres gennem en række eksempler. Adskillige er det blevet til. Stoffet er så rigt.

Eksemplerne 2-11 viser en række sæt, som hører til de mest dominerende i »Sacre«, - og som samtidig er nært beslægtede. Eks. 2-9 viser, hvorledes et oversæt 8-28 indeholder en række undersæt. Allen Forte opererer næsten udelukkende med tal i sine sæt-sammenligninger. Grunden er indlysende: Tal er meget nemmere at håndtere end toner. Hele ideen hviler sådan set på dette faktum. Men for musikere er det meget trættende hele tiden at skulle skrive om til noder inde i hovedet for at forstå, hvad det egentligt er han snakker om. Derfor har jeg til DMT-brug skrevet hans sæt ud i noder. Et primærsæt (kolonnen til venstre) er som sagt en tonekonstellation bygget op fra C i den tættest mulige beliggenhed. Det er derfor eks. 9 ser så fremmed ud i disse omgivelser. Et sæt rummer jo nemlig som tidligere sagt både en given konstellation og dens omvending, og eks. 9's 4-27 er den så velkendte septimakkord i omvending. Septimakkordens omvending »fylder mindst«. På dette sted vil det være rimeligt at sammenligne Fortes metode med musikalsk konception. Det er håbløs teoretisk gerning, at indkapsle septimakkorden og dens omvending (mol-akkord med tilføjet sekst) i samme sæt-benævnelse. Øret registrerer 2 vidt forskellige fænomener.

For at den mindre indviede læser kan følge med er yderligere 2 kolonner føjet til. Kolonne nr. 2 består af transpositioner og omvendinger, og i 3. kolonne har jeg oktavomlagt visse toner fra disse transpositioner/omvendinger for at kunne bygge en velkendt fæl-lesakkord op omkring septimakkorden. Bevæger man sig nedefra og op i denne 3. kolonne, følger man en udvikling fra klassikkens enkle firklange op i akkorder typiske for romantikken/senromantikken og impressionismen. I »Sacre« forenes netop senromantikkens/ekspressionismens dissonante akkorder med impressionismen. Det sidste stadie —når alle tillæg til septimakkorden er medtaget - står øverst og hedder 8-28. Hvilket sæt hurtigt kan genkendes som Messians (så omtalte) 2. modus. Forbindelserne mellem »supersets« og »subsets« i nærværende vel-/overproporti-onerede eksempelsamling kan ses af eks. 12.

Eks. 13 viser, hvorledes Stravinsky harmoniserer en fordrejet udgave af Khorovod-melodien udelukkende ved hjælp af 4-27 (septimakkorden) og 4-18. 4-18 er en af »Sacre«s mest karakteristiske firklange. I sidste takt lægges de to akkorder sammen til 6-27, ligeledes et typisk »Sacre«-sæt. I første takt opstår ved sammenlægninger 7-29, der er nært beslægtet med vores 7-31 (der opnås ved at lade kun én tone skifte plads), -og 8-27 der er nært beslægtet med vores 8-28 (der ligeledes opnås ved at lade kun én tone skifte plads). Eks. 14 giver flere eksempler på 4-18 anbragt på strategisk vigtige steder (er hentet fra skitsebogen). Eks. 15-19 viser, hvorledes just nævnte 6-27 dukker op overalt i værket. I samme eksempler støder vi endvidere på topscorerne blandt sæt: 7-31, 6-30, 5-32, 8-18, 5-31 og 8-28.

Eks. 20-22 viser 6-30 i forskellige udgaver og sammenhænge. I eks. 20 udvider 6-30 sig til 7-31, og i eks. 31 udvider 5-31 sig til 6-30. Eks. 22 er ganske interessant. Det sted i partituret (ciffer 71), hvor »den gamle vise« kysser jorden, findes en mærkelig ellers ikke forekommende akkord (7-22 = 0,2,3,6,7,8,11). I skitsebogen kan man se, at Stravinsky på dette sted oprindelig ville have anbragt 6-30, - men har fortrudt det og streget ud. 6-30 er meget Stravinsky'sk og jo så ofte citeret i forbindelse med »Petrouchka«. Se eks. 30.

Eks. 23 bringer 7-31 som brudt akkord. Eks. 24 og 25 demonstrerer, hvorledes Stravinsky angriber den for det 20. årh.'s musik så typiske akkord 5-32 — septimakkorden med samtidigt klingende stor og lille terts (jazzen! Ravel!). Som jeg skrev før er den 3. række (række c) i eksemplerne med de udskrevne sæt en almindelig for ikke at sige ordinær toneopstab-ling. Stravinsky vender gerne op og ned på alting. Således osse i akkordsammenhæng. I eks. 24 har han anbragt både den store og lille terts i bunden af akkorden i samme oktavbeliggenhed og i eks. 25 udgør septimen akkordens bastone. Det vil her være på sin plads at erindre om følgende anekdote: Ernest Anser-met beretter: »En aften da vi (Ravel, Stravinsky og jeg) diskuterede Schönbergs idé med at gøre brug af en kombineret dur/mol akkord sagde Ravel: »Selvfølgelig er det muligt, - men på den betingelse at moltert-sen er placeret øverst og dur-tertsen nederst«. »Hvis den disposition er mulig«, svarede Stravinsky, »kan jeg ikke se hvorfor det modsatte ikke skulle kunne lade sig gøre; og hvis det er sådan, jeg vil have det, så gør jeg sådan (si je le veux, je le peux)«.« Stravinskys Oppositionstrang har spillet ham meget godt stof i hænde.

Eks. 26. Nådadada. Endelig den sagnomspundne pulserende, hamrende strygerakkord fra satsen »Augurs of Spring«. Se til, se til. Nu scorer Forte-metoden point. Sæt, der ender med samme tal, og hvis første tal ved sammenlægning giver tallet 12, er komplement-sæt. Således er 4-18 komplement-sæt til 8-18, 4-27 til 8-27, 5-31 til 7-31 og 5-32 til 7-32! Den så typiske 5-32 septimakkord med stor/lille terts, som vi lige kommer fra, er komplementsæt til den markante 7-32, »Sacre«-akkorden par excelence! Det er ikke undertegnede beskåret at afgøre, hvorvidt denne For-te-metodens scoren point er det samme som en fejren triumfer. Men jeg har en lumsk mistanke om, at Stravinsky ikke havde den mindste anelse om de fremlagte sammenhænge. At der er tale om efterrationalisering og teoretiseren. Havde vi befundet os i Stravinskys »oeuvre« efter hans »omvendelse« til serialismen kunne vi måske snakke om det; men jeg tror han arbejdede mere ligefremt med sit stof i »Sacre«-tiden, selv om han yndede at kalde sig musikkonstruktør. Flere ting tyder på det; bl.a. hans udtalelse: »Når jeg sammenligner »Sacre« med værker af Schönberg, Webern, Berg fra samme periode, hvor meget mere teoretiske virker så ikke deres værker på mig« (citeret efter hukommelsen). Og Stravinsky fik ofte sine ideer ved klaveret. »Man skal ikke foragte fingrene; de er store inspiratorer«, udtalte han. Men i musikanalytisk og teoretisk sammenhæng ser det jo godt ud. Ophidsende kunne man næsten sige.

Eks. 27 viser et oversæt til 7-32, nemlig 8-18. En samling toner der i en bestemt opstabling rummer både stor/lille terts og stor/lille septim, som det osse fremgår af eks. l Ob. En skala som har været flittigt benyttet af vort århundredes komponister.

Eks. 28, der er hentet fra et centralt sted i partituret, demonstrerer flere interessante ting:

1. Opstablingen i første takt er simpelt hen identisk med den »sagnomspundne«, er sættet 7-32. En ikke urimelig eller postuleret sammenhæng. En ægte Stravinskysk sammenhæng.

2. Basnøglens 2 gange 6-30 udgør tilsammen 8-28.

3. Sammenlægningen af basnøglens toner (2. modus) med diskantnøglens (diatonisk) fører til et 9-tone kompleks, - idet et B bliver føjet til. Det opståede 9-tone kompleks kommer på denne måde til at rumme vores andet store hovedsæt 8-18!

Eks. 29 - begyndelsen på » Sacre« s 2. del - fremviser klar sammenhæng med eks. 28.

Efter således samvittighedsfuldt at have fremlagt og eksemplifîceret Forte-metoden, kunne man forvente en stillingtagen fra min side. Den skal heller ikke mangle.

A. Generelt er sæt-metoden efter min mening en destillering, der lægger for stor afstand til den musikalske konception:

1. En akkordopbygning og dens symmetriske »ned-bygning« ligger ofte som musikalsk oplevelse milevidt fra hinanden, og det føles uacceptabelt at lukke dem ind under samme sætbetegnelse (som tidligere nævnt).

2. Sammenhængen mellem et sæt og dets komplement-sæt føles postuleret i forbindelse med »Sacre« (som tidligere nævnt), selv om det kan give anledning til virtous teoretiseren.

3. Harmonik er ofte et resultat af horisontale bevægelser - stemmeføring, ostinati - (især hos Stravinsky), og mange sæt-mærkværdigheder har deres indlysende forklaring heri. Forte overser dette forhold i for høj grad, synes jeg.

4. Harmonik er ikke blot et spørgsmål om tonenavne (Forte = tal), men / allerhøjeste grad om beliggenhed, registerplacering, oktavfordoblinger (instrumentation?). Ikke mindst Stravinsky har formået at lokke en ny personlig aura frem omkring relativt velkendte tonekonstellationer takket være en klar stillingtagen til de just nævnte harmoniske ledsagefænomener. Et vitalt område som forsømmes i katastrofal grad af Forte.

B. Det historiske perspektiv savnes.

1. Impressionismen lever klart videre i »Sacre«. Modale sammenhænge - melodisk og harmonisk - fremgår af en horisontal aflæsning af partituret; hvis man isolerer banerne. Der er jo nemlig ofte tale om polytonalitet, eller kombinationer af penta-tonik, diatonik, modi og kromatik. Vandret stilpluralisme. Se eks. 28. Dette fremgår ikke af en lodret sæt-analyse. Sætmetoden kan naturligvis ligefuldt anvendes vandret og lodret og det gør Forte da osse; det forekommer mig blot at sæt-panikken har grebet ham og hindret ham i at se sammenhænge, der ville være let forklarede ved ganske gemen musikterminologi.

2. Sammenhængen med tidens stil og opdagelsen af de nye harmonier, som jo osse andre lagde navn til, kunne der godt have været sagt noget mere om. Scriabins navn nævnes f.eks. kun én gang.

Men, men, men. Hvis en mand frivilligt har taget en klap for det ene øje og samtidigt holder en stærkt for-størrende kikkert foran det andet, kan det jo ikke undre, at der er noget han ikke ser. Og anstrengende må det være. Men vi andre der hopper over, hvor gærdet er lavest, kan sådan set kun se beundrende til, når nogen virkelig giver sig i lag med at hoppe over, hvor det er højest.

Så uretfærdigt kommer det til at lyde, når man sætter en ikke-teoretiker til at anmelde en teoretiker. Til slut en lille syrligt/sørgeligt appendix med delvist nyt emne. Den megen stirren på 2. modus gav mig lyst til at aflevere et par replikker til vores danske forsvarere af denne efterhånden noget nedkørte modus, -først og fremmest Erik Norby og Ingolf Gabold. Mes-siaens 2. modus er taknemmelig at komponere i, den lyder næsten altid godt (lige som det heller aldrig kan komme til at lyde helt skidt, når man begrænser sig til pentatonik a la Orff-spil-selv-stilen), men faren for en egen tung (tør man sige klæg?) monotoni ligger faretruende nær. Inden for 2. modus rammen savner man mulighed for mere kras kromatisk harmonik, ligesåvel som mere diatonisk (pur og ren). Hvis en sats i 2. modus samtidig »fyldes ud« efter klassisk opskrift, opnås nemt en pæn velafbalanceret - alt for velafbalanceret - kulinarisk klang. Eller: 2. modus-homogeni-seret-musik giver næsten uundgåeligt fornemmelser af lukket rum. Klaustrofobien melder sig, og med den forsvinder håbet om at blive overrasket, - eller strejfet af det vi i Danmark efter Carl Nielsen kunne kalde »et frisk pust« ( vi er på farligt område, farligt område. Megen elendighed er kommet ud af at forlange »friske pust«).

Hvordan undgår Stravinsky så totalt den træghed (endnu mere uforskammet: lummerhed. Farligt område, farligt område), der følger med 2. modus? Et par forslag til en forklaring. I »Sacre« - og andre værker fra samme tid f.eks. »Le Renard« - begrænser Stravinsky sig oftest til 4,5,6, (eller 7)-tones udsnit af 2. modus, og der er ofte tale om konfrontationer med omkringliggende diatonisk eller kromatisk stof. Deraf spændingen, dristigheden »den harmoniske begejstring«. Og som tidligere nævnt vender Stravinsky op og ned på forestillingen om »god harmonik«. Den ordinære opbygning af lækkeriet: Grundtone, kvint, terts, septim, lille terts (eksl 7c) forsømmer han med rette (eks. 4c er der nu tilfældigvis en del eksempler på i »Sacre«). Devisen: Grundsubstansen i bunden, krydderierne i toppen er ikke hans sag. Ikke sjældent støder man på markante dissonanser og tæt beliggende akkorder i dybt leje hos Stravinsky. Hans dur og mol treklange! Ofte har de tertsen dybt placeret (og somme tider er der overhovedet kun tertsen tilbage af »treklangen«). Vigtigt altså: Huller i klangen. Ingen udfyldning, eller opfyldning (som i klassik —» senromantik). Tænk på Salmesymfoniens start: E-mol i bunden, E-mol i toppen, ingenting i modten (sådan da). Oktavfordoblingerne! Bruges ikke som en klodsen på for at få melodierne til at »synge«, eller for at det kan komme til at lyde stort, fyldigt, flot, men som skarp karakteriseringskunst af momenterne. Som accentuering og profilering. Instrumentationen! Erik Norby roses af såvel musikere som kritikere for sin sikre hånd i disse sager. Hånden føres måske sikkert, men hvad den skriver er ganske enkelt for indlysende. Det bliver i mine ører for meget af det gode sammenlagt med 2. modus, der osse er så selvfølgelig. Selv om Stravinsky ikke er demonstrativt u-klassisk i sin instrumentation, forstår han netop alligevel at dreje den en tand, så den bliver »interessant«. Og er det ikke et nøgleord? Interessant - taget i vid betydning? Jeg bruger det for at provokere. Jeg ved mange vil vende det ryggen: »Interessant eller ikke interessant, det er slet ikke det,det kommer an på.« Erik Nordby udtalte på et tidspunkt i 60'erne, hvor det ikke var særligt »in« blandt komponister, at han ville skrive musik, der lød smukt. Og han bliver ofte citeret for det. Jeg synes det er en håbløst intetsigende afledningsmanøvre. »Smukt« må defineres. 2. modus-klaustrofobi, konventionel akkordopbygning, safety-first-melodik, skole-instrumentation, - er det, hvad man forstår ved smukt? Stravinsky er ikke bange for at være interessant; derfor er hans musik smuk. Selv om den ofte nok er blevet kaldt grim, skæv, hård, kold. Disse noget skrappe slutbemærkninger til kolleger og venner håber jeg vil blive passende justeret, dvs. mildnet på rette sted. Der tales meget om vellyd og ny skønhed i disse år, og det gør mig personligt lidt uroligt (og det er måske ret beset min fejl?).

Af Helge Jacobsens legat til fremme af Musiklivet i Danmark« vil der være 10.000,- kr. til uddeling i foråret 1980.

Der kan ydes tilskud til større musikforeninger, kammermusikensembler og i særlige tilfælde enkeltpersoner for at hjælpe disse til at bringe vokale eller instrumentale værker til opførelse.

Ansøgninger stiles til »Helge Jacobsens legat til fremme af Musiklivet i Danmark«, c/o landsretssagfører Ivan Schiøler, Hauser Plads 32, 1127 København K, og må være legatet i hænde senest den 10. marts 1980.