Samtale om Billedstofteatrets forestilling »Tredie Tilstand« i Den Grå Hal i Christiania

HG: For knapt to uger siden fandt den sidste og tolvte forestilling af »Tredie tilstand« sted - og nu har DMT samlet fire personer, som på forskellig vis har været med i Den Grå Hal i Christiania, til en samtale om forestillingen. Det er Else Fenger fra Billedstofteatret, en af dem, der har været med til at lave forestillingen. Anne Kirstine Nielsen synger i Års Nova en af de forskellige grupper, der har samarbejdet i forestillingen. Desuden har vi også to tilskuere: Jørgen L Jensen og Helmer Nørgård. - Vi har også et brev fra Vagn Lundbye - det vil vi vende tilbage til senere -han kunne ikke selv være her i dag. Det første, som jeg vil spørge om - og det er der nok mange andre, der også kunne have lyst til at vide mere om - hvorfor hedder forestillingen »Tredie tilstand«, og hvad betyder det?

Else Fenger: »Tredie tilstand« er navnet på forestillingen, og i et navn kan der lægges utroligt mange ting og betydninger. Jeg vil gerne svare med mine egne private tanker. Det er så enkelt, at jeg kender det fra mit arbejde som grafiker. Dér betyder et tryk fra »tredie tilstand« en plade, der er blevet arbejdet på, bearbejdet og trykt tre gange. Hvis man arbejder videre og tager endnu et tryk af pladen, så bliver det fjerde tilstand. Forestillingen ude i Christiania var først tænkt til Christianskirken, så til Rotunden på Polyteknisk læreanstalt og så blev det derude i Den Grå Hal. Andre, der kender begrebet »tredie tilstand«, tænker på de fire tilstandsformer: fast, flydende, gasagtig og plasmaagtig. Det sætter nogle helt andre tanker i sving - og hos mig sætter det også noget fantastisk, noget helt ud over dét der, - noget som jeg ikke kan forklare. Jeg går stadigvæk og fantaserer over det navn. Jeg ved, at der er andre, der kommer med andre forudsætninger og med andre forventninger til det navn. Deres forventninger bliver måske skuffede, eller de bliver opfyldt på en eller anden måde. Og så er der de mennesker, der kommer helt åbne over for navnet og forestillingen og tager imod det hele, og de får måske deres helt egen private udlægning af »tredie tilstand«.

HG: Kan du sige noget mere om, hvordan - altså give et eks. på - hvordan, Den Grå Hal ændrede forestillingen?

Else: Ja, altså Den Grå Hal er meget barsk, det er et meget hårdt sted at komme ud i. Det tror, jeg nok har påvirket ... Rent praktisk så havde vi først i tankerne haft noget med at bruge balkonerne i Christianskirken og Rotunden - det er der ingenting af i den grå hal, som er et stort, bart rum.

Helmer: Du siger, at det er et strengt rum, sådan opfattede jeg det også, men samtidig er det jo også et rum af en vis holdning, og det må alligevel være pragtfuldt, at I nærmest arbejder i en Arena - en rektangulær arena, hvis I nu forestillede jer Christianskirken, så er der jo alligevel en masse tillæg til jeres forestilling i selve rummet - det historiske spiller med, som det gør i Rundetårn og Glyptoteket, altså I kommer jo om jeg så må sige, mere ud på brædderne her i dette tilfælde.

Else: Ja, det kan jeg kun give dig ret i, det er også det jeg mener- det er ligesom et barskt rum at komme ud i. Dét har også været meget spændende. Jeg føler, at forestillingen har givet noget til rummet. Vi er allesammen kommet med vores kræfter ind i det rum og har skullet afprøve dem der.

HG: Der er én ting, der er interessant her - Billedstofteatret har for første gang arbejdet sammen med andre grupper. Hvordan begyndte det samarbejde? Else: Det begyndte vel for godt et år siden - vi fra Billedstof kendte Marie Lalander, og jeg tror, at det var hende, der fik ideen til, at vi skulle arbejde sammen. Og ud fra nogle samtaler med hende kom det så frem, at Per Nørgård var interesseret i at være med, og gennem ham kom Dinna Bjørn og hendes dansegruppe med. Vi har arbejdet sammen med »Års Nova« gruppen før på Glyptoteket, og så faldt det ligesom naturligt at arbejde sammen med dem igen. Jørgen L: Noget af det, der har umiddelbare musikalske perspektiver, er jo inddragelsen af Per Nørgårds musik; dét der er karakteristisk for de teorier, som Per

14. Furtwangler hævdede hårdnakket, at tolvtoneteknikken kun kunne betragtes som en ny musikalsk opfindelse, og ikke, som det i dag er accepteret, som en konsekvens af senromantikkens harmonik.

15. Som nr. 5. S. 108.

16. Melos. Zeitschrift für neue Musik. April 1948.

17. Som nr. 7, s. 316. Brev til Emil Preetorius, 1950.

18. Arnold Schönberg: Briefe. Schott 1958. Brev af 24.1.1946.

19. Wilhelm Furtwangler im Urteil seiner Zeit. Atlantis 1955, s. 211. Bidrag af Fritz Sedlák. Koncertmester i Wiener Philharmoniker.

20. W. Furtwangler: Johannes Brahms. I essay samlingen Ton und Wort, s. 51.

Nørgård har arbejdet med, er jo, at de dels er anvendelige som grundlag for en almindelig koncertsals-komposition - dels at de er anvendelige i forhold til anden musik, man hører; det nye og interessante er, at vi her kan se, hvorledes visionen om de forskellige samtidige tempolag, har kunnet forbinde sig med en gruppe, der kommer et helt andet sted fra. Det må jo betyde, at det er en forestilling, der er helt særegen derved, at der ligesom ikke én bevidsthed eller én komponist eller én, der på forhånd har gennemtænkt det hele, men at det er blevet til ved denne ganske specielle form for samarbejde. Der er tilsyneladende ingen - eller det vil jeg godt spørge om - der er tilsyneladende ingen der totalt kan overskue alt, hvad der foregår?

Else: Nej, det er rigtigt nok - og det bunder nok i, at vi har kendt hinanden mere eller mindre på forhånd, og at vi har haft en tro på, at det kunne lade sig gøre. Marie har arbejdet sammen med Birgitte Alsted - og de har haft et nært samarbejde. - Og så har vi ligesom troet på hinanden - fordi vi har kendt hinanden og ment, at vi har samme indstilling til tingene, men det er da et stort eksperiment.

Jørgen: Når man kommer fra Per Nørgårds teorier, som er musikalske teorier, kan man her opleve hvorledes deres gyldighedsområde udstrækkes til at gælde processioner i samtidige bevægelser, - man kan ikke se det hele på én gang, men man er alligevel i stand til at følge en række samtidige tempolag, og jeg må sige, at det er spændende, at denne tænkemåde kan gå ind og forbinde sig dels med Birgitte Alsteds musik, dels med Billedstofteatrets arbejde, dels med dansegrupper uden at der er tale om nogen opskrift, - uden at der tilsyneladende, som du siger, er bygget på andet end et intuitivt samarbejde. 7 og i modsætning til en tidligere seriel musik eller modernistisk musik, så er der altså ikke her én komponist, der har sat det hele i værk, men det er virkelig blevet til ved et kollektivt samarbejde. '

Helmer: Jo, men der er jo altså det at sige til det, at det måske ikke er så mirakuløst, fordi der jo ikke er nogen af forløbene der i og for sig er afhængige af hinanden. Altså, man tegner en måske overvejende depressiv tilstand rundt omkring i de forskellige aktioner og derfor kan det vel lade sig gøre at lave et omvendt, et horisontalt gesamtkunstværk, ikke? Else: Ja, jeg har følt, at musikken i høj grad var med til at tegne rummet, til at bygge rummet om forestillingen op. Og, - det var så vores opgave, at de forskellige ting ikke stødte sammen - og at rummet blev udfyldt, at der foregik noget forskellige steder - altså hvad man kalder en koreografi af de grupper, der var med. Det kan nok være meget svært at overskue for tilskuere og også for de medvirkende. Jeg vil godt sige, at der var over 100 medvirkende. HG: Du sagde, at I er 6 i Billedstofteatret ...? Else: Ja, det er i basisgruppen, men vi har været op til 120 medvirkende og ude i Den Grå Hal, der var 115 -og alle de der var med i forestillingen eller mange af dem vidste ikke ret meget om, hvad der egentlig foregik.

HG: Det er altså et stort eksperiment med mange medvirkende, mange grupper med helt forskellige forudsætninger - hvordan er samarbejdet nu gået mellem grupperne?

Anne Kirstine: Jeg vil godt sige som medvirkende, at for os - tror jeg nok - at det altsammen forekom meget kaotisk, da vi havde generalprøver to dage før vi skulle lave forestillingen. Det hænger jo selvfølgelig sammen med, at vi slet ikke var klar over, hvad der egentlig skulle foregå, meget af det så vi ikke før til første forestilling - fordi det ikke var koordineret endnu. Det var nok lidt utilfredsstillende for de medvirkende, fordi man ligesom er vant til at have en rød tråd at rette sig efter. I virkeligheden er det en stor udfordring, at der ikke er noget fast skema. På den anden side ... det er både positivt og negativt. Sådan tror jeg vi allesammen fornemmede det, men det er jo klart, at det er meget svært at styre sådan en stor gruppe mennesker, og når du spørger om samarbejde, så vil jeg sige, at der har faktisk ikke rigtig været noget samarbejde - fordi grupperne har været meget isolerede i virkeligheden, vi har haft hver vores lille del af udføre i en stor sammenhæng, og hvis man som tilskuer har fået indtryk af en totalitet, så har den ikke rigtig virket inden for de medvirkendes rammer. HG: Har I fået indtryk af totalitet? Helmer: Nej, jeg kan godt forstå, hvad du mener, for jeg har også udpræget fornemmelsen af, at det var sådan flere samtidigt løbende bånd i hver sit tempo. Samtidig kan jeg godt forstå det du (Else) siger med, at musikken udfyldte rummet, for de fire trommegrupper gav jo altså en rumvirkning - men jeg kan godt forstå det dér, og til den første forestilling der synes jeg også godt man kunne mærke det; men det gjorde jo, at I var lidt ude på kanten af stolen allesammen - og det var ret spændende at se, for I var også spændt på om det gik. Så det synes jeg godt, jeg opfattede, men sidste aften - også selv om det var vokset sammen til en helt harmonisk forestilling -kunne man alligevel godt fornemme, at det var bånd, der krydsede ind over hinanden - synes jeg nok! Anne Kirstine: Vi havde snakket om, i grupperne indbyrdes, mens vi sad og spiste mellem de to lørdagsfo-restillinger, at i aften kunne det virkelig være sjov, hvis de forskellige grupper turde gå på hinanden, men så langt kom vi altså ikke. Det synes jeg måske nok er en af de ting, der er dårligst, når man taler om at være medvirkende i Billedstofteatrets forestillinger; det er at der ligesom ikke er plads til at improvisere, der er ikke plads til at give frie tøjler - og det ved jeg godt, det er heller ikke meningen.

Else: Nej, det er slet ikke meningen - det er ikke nogen happening. Folk spørger tit og siger »det er sådan nogle happenings I laver -?« - Det er lige det modsatte, fordi vi planlægger alt, hvad vi kan planlægge.

Jørgen: Jo, men det er netop det - den stramme disciplin, det processionsagtige og det statueagtige, der er i hele forestillingen, som fremkalder dobbeltheden i tilskuerens reaktion. Det virker alt sammen kolossalt stærkt på en, men man bliver samtidig stødt tilbage af masker og stilisering og uvant langsomme bevægelser - stødt tilbage på sig selv, på sin egen oplevelse. Man er for så vidt isoleret, mens man ser forestillingen. Men det er vel egentlig fuldt bevidst? Else: Ja, jeg tror tempoet gør meget, og det hænger nok også sammen med, at flere af os arbejder med billeder eller skulptur - og har gjort det gennem mange år.

Jørgen: Men overfor det står jo så altså Per Nørgårds rytmer, hvor tanken jo netop er noget med strømmende bevægelser. Nu siger du (Else) - og det synes jeg er mægtig spændende og vigtigt at få fat på - at musikken er, for jer, der kommer fra Billedstofteatret, med til at forstærke rummet, mens man hvis man arbejder med musikken og måske kender de rytmer på forhånd, har en forestilling om, at den er med til at forme tiden. Men sådan har I måske ikke oplevet det? Else: Jo, jeg har opfattet musikken, altså især trommerne, som noget der lå under hele forestillingen - det var trommerne, der begyndte forestillingen, og det var trommerne, der sluttede i mørket. Helmer: Der er to ting, jeg gerne lige vil spørge om her. Nu oplevede jeg jer både i Glyptoteket og i Runde Tårn - og Runde Tårn, det var jo en fabelagtig forestilling. Var det ikke lidt vanskeligt for jer at holde ud, at der foregik det organiske forløb bag ved? Jeg havde fornemmelsen af, at det ligesom svækkede Billedstofteatrets effekt, fordi I netop spillede godt i forhold til mure og cement, statuer og historiske bygninger -altså da en person i virkeligheden var en historisk ku-

lisse. Følte I jer ikke en lille smule lost? - Var det jer, der gerne ville have Christianskirken? Else: Nej, det ville alle der var med for et år siden. Det var et eksperiment, men det faldt godt i tråd med, hvad Billedstofteatret ellers har arbejdet med, på den måde, at vi arbejder meget med kontraster og derfor syntes, at det var spændende at prøve ... Helmer: - altså at få en dimension ekstra? Jeg har fået at vide under hånden, fordi jeg kender to, der har været med, at der var en meget stærk symbolkarakter, som man egentlig skulle kunne genkende - altså hver af optrinene var en historie, som skulle forestille noget helt bestemt. Sådan som de forklarede det. Nu ved jeg ikke om det er noget, man fortæller dem til forestillingen, for at de skal gøre det bedre, eller det virkelig er sådan, at der var nogle symboler, som skulle nå over rampen og ud til os andre? - Altså en bestemt tydelig aflæselig symbolik? Else: Nej ...

Helmer: Hvem har egentlig fundet på navnet »Tredie tilstand« - er det Billedstofteatret, der fandt på det, eller er det Per Nørgård, eller Birgitte Alsted eller hvem?

Else: Det står ikke helt klart, men måske fra Marie, da vi snakkede om det for over et år siden. Helmer: Forklarede hun, hvad hun mente med det? Else: Det jeg husker om det, som det hele startede med, det var en drøm, hun havde haft - og det skulle hun jo egentlig selv fortælle om. Helmer: - Jeg har jo spekuleret over det, det gør man jo, det er jo et godt oplæg også til forestillingen, -jeg forestillede mig en dagtilstand - sådan vores firkantede dagtilstand - og så en drømmetilstand og så den tredie tilstand: en intuitiv tilstand, en kosmisk verden man var i kontakt med.

Jørgen: Ja, jeg har hæftet mig ved tretallet. Hvis man tager en elementær talsymbolik er det noget med, at man kan sige, at den første tilstand, det er enhedstilstanden, den anden tilstand det er den, hvor tingene bliver splittet ad og den tredie tilstand, det må være den, hvor man sigter mod en ny integration. Og det kan man overføre på den bestræbelse på en ny integration af kunstarter, som man finder i Billedstofteatrets forestilling. Jeg vil ihvertfald gerne se hele forestillingen som et forsøg på at skabe en ny form for integration. Derfor må også selve forarbejderne til den og selve sammenhængen mellem aktion og musik have stor betydning, fordi det altså netop er noget andet end et »gesamtkunstværk« - og også noget andet end et collageværk. Men jeg vil sige om det kosmiske, at jeg kan sagtens forbinde det med Per Nørgårds og Birgitte Alsteds musik, som jeg umiddelbart hørte den, men dét går lidt på tværs af det, som Helmer kaldte depressivt, - de meget realistiske elementer, og det, som Poul Borum har kaldt det science-fiction-ag-tige i hele sceneriet.

Helmer: Jeg tænkte mere på, at der står i programmet: »En række bevidste og ubevidste dele af handlinger kommer tilsyne i et organisk og nøje planlagt forløb i overensstemmelse med rummet.« Det er jo egentlig lidt af en modsigelse - synes jeg. For hvis vi skulle sige, at det var organisk - så er det vel ikke nøje planlagt?

Jørgen: Ja, det ved jeg nu ikke - det kan man godt forestille sig -jeg vil i hvert fald gerne være med til at kalde Per Nørgårds musik »organisk musik« -HG: Brevet fra Vagn Lundbye taler også om Tredie tilstand og forbindelsen til den som en kosmisk tilstand:

Kære Per!

Megen anledning til at tale med dig efter opførelsen af »Tredje Tilstand« i lørdags, var der unægtelig ikke.

Lad mig så i stedet her benytte lejligheden til at fortælle noget af min oplevelse, så meget mere som jeg flere gange i mit forfatterskab netop har forsøgt at beskrive »det tredje sted« her på jorden! Som jeg så det hele, synes jeg, at store dele af forestillingen ikke bare var tomt patetisk, men også mærkværdig uforløst og stiv. Den kosmiske fornemmelse, hvor den tredje tilstand nødvendigvis må hente sin energi, så jeg kun i glimt - og betegnende nok i Dina's dans og visse steder i musikken. Optogene var frustrerende og lyste langt væk af det mismod og den apati, som i de senere år har kunnet ses i postmodernismen. »Sådan må folk se ud efter den sidste økologiske katastrofe«, sagde en tilskuer bag mig. Men det var jo ikke jeres hensigt. Netop ikke jeres hensigt!!

Dertil kom en masse indslag, som jeg ingenlunde forstod: de fire modeopvisere (hilsen fra »Dødens triumf«?), rullestolene (hvorfor overtager netop de scenen efter Dina Bjørn, tov svingeriet, etc, etc. Det kosmiske (som tovet vel for fanden ikke var forbindelsen til) var i alt væsentligt undervurderet. Eller som nævnt uforløst. Og billeder gør det ikke! Måske var det fatale, at hele forestillingen manglede en fortælling, som kunne sætte universet -samt den første og den anden tilstand - i karakter. Hvalernes sange er kosmiske fortællinger. Medmindre I gør en dyd ud af nødvendigheden (eller omvendt!!), dvs., at det hele er ingenting, så synes jeg, at det hele stort set mislykkedes for jer. Det tredje sted er ikke så fattigt, som I gjorde det til!

Kærlige hilsner Vagn

HG: Linjen »hvalernes sang er kosmiske fortællinger« er i selve værket en slags henvisning til et digt af Vagn Lundbye, som hedder »Skabelsessangen« fra samlingen Digte 1977.

Jørgen: Vagn Lundbye ser jo problemstillingen ud fra den økologiske diskussion og ud fra sit økologiske engagement - og ud fra det, er det klart, at man må vende sig mod modernismen. Dér tror jeg, at Billedstofteatrets forestilling - også musikken, arbejder i en lidt anden retning fordi, så meget man end kan sympatisere med det økologiske engagement, så er der altså her tale om, at man som tilskuer bliver placeret i et meget omfattende univers af stilliseret aktion og af rytmer, hvor ens egen bevidsthed i høj grad bliver sat i sving. Man bliver kastet tilbage på sig selv - og det, som man tager med sig ud af forestillingen, er en bestræbelse på - og så kan man diskutere, hvor vellykket den er - men det er en bestræbelse på at se og opleve den kulturelle omverden i en ny sammenhæng. - Det betyder altså, at tankegangen skulle være den, at man ligesom skulle være i stand til at opleve tingene i nye helheder, nemlig i nye forløb og jo altså også at opleve menneskers færden, menneskers ansigtsudtryk, menneskers rytme, når de går på gaden; det får man en mulighed for.

HG: Men hvis vi nu taler lidt om den umiddelbare opfattelse af forestillingen: Vagn Lundbye synes, at den beskriver den »Tredie tilstand« som »for fattig« -Helmer synes den er en depressiv helhed, men stiller sig meget positiv over for den ... Helmer: Ja, jeg opfatter det som en sen solnedgangs-tilstand, hvor man tvært imod at opfatte det som om, der sker noget ganske nyt, så er det noget med at blade i gamle »Familie Journaler« - altså, det er en gammel, træt verden man beskriver - og i og for sig slet ikke noget nyt. Det nye skulle så være noget der kom over tilskueren på vej ud af salen. Derved går den jo hen og bliver noget i retning af en moralitet - og sådan har Vagn Lundby jo i og for sig jo også opfattet den, som en anti-moralitet for han ser den fra økologistisk hold - i modsætning til modernistisk: det må være tilladt at lave det der lille trick, og som følge deraf så er det klart, at det ikke rigtig kan komme i kontakt, men i virkeligheden synes jeg, at det man ser, det er en træt tragedie.

HG: Har det noget at gøre med de forventninger, man har inden man går ind i salen? - når du fx siger, at Vagn Lundbye ser det ud fra en økologisk synsvinkel er det så hans forventninger - for han ser den vældigt negativt og du opfatter den meget positiv? Helmer: I virkeligheden ser jeg den meget positivt, ja - som en god forestilling, men der var én ting, der undrede mig - altså der netop måske for mig kan understrege indtrykket af at stå over for en moralitet -for tiden er jo til at skabe moraliteter i. - Det er netop det, at intet af det var morsomt. Der var overhovedet intet af det, der var morsomt, for selv det lille »morsomme« intermezzo med disse mode-journal damer og herrer, var jo ikke morsomt, det var jo en parodi, hvor man rigtig fik en effekt udstillet, men det var jo ikke morsomt. - Og slet ikke harmløst!

SKABELSESSANG

Selvsamme tredje sted som Jonah
inden han mene tekel
blev kastet op ved Ninive
svømmer pukkelhvalen
hverken vågen eller sovende
død eller levende
i ring med et øje lukket
Med Jord og Himmel
i sit fuldkomne stofskifte
indlever hun de sidste skove
plutoniums halveringstid
og de 30 sekunder det tager
at krænge pelsen
af en klynkende sælunge
Dybt i det moderlige skød begynder pukkelhvalen en sang uden mennesket
Guddommelige toner som uden klage priser naturens egne kræfter.

Vagn Lundbye

Jørgen: Så vil jeg godt spørge Helmer, om du så ikke faktisk ser det i forlængelse af den øvrige modernisme - forsåvidt, når du taler om solnedgangstilstand og nedbrydning af en række ting og depressiv tilstand? - i forlængelse af den -almindelige musikalske modernisme, sådan som vi nu ...

Helmer: Nej, jo - det kunne man måske nok sige her henne, hvor den ikke rigtig kan logre med halen mere, der synes jeg måske nok, at man kunne opleve det på den måde, men i virkeligheden har jeg fornemmelsen af, at der er ved at blive banet vej for noget helt fjerde

Anne Kirstine: Må jeg godt sige, at det var egentlig dét, jeg var skuffet over ikke var der i den forestilling, - hvis Vagn Lundbye må have lov til at komme med det økologiske synspunkt og få et spark, så kan jeg også godt komme med min feministiske opfattelse og sige: hvorfor var alle kvindebillederne så negative? Hvorfor skal man gå ud med tungen ud af halsen og sige: her så vi de billeder, som vi har set 1000 gange før. Selv i Dinnas dans, som i virkeligheden er opbyggelig, der svæver hun altså ud af den store orgasme med et indadvendt ansigt, som jeg ikke kunne lide at se på. Hvis du (Jørgen) siger, at man ser nye helheder og ligesom taler for en generel menneskelighed, du taler om ansigtsudtryk og sådan nogen ting, så vil jeg sige, at dér synes jeg også, som Helmer siger, at man så en gammel billedbog - som måske kan hjælpe én til at komme ud af den? Helmer: Den store Bastian ...

Jørgen: Nu vil jeg lige sige, at jeg ville bestemt ikke give Vagn Lundby et spark, ikke på nogen måde, men der er forudsat en længere diskussion omkring kunst og navnlig omkring bevidstheden og det menneskelige forhold til naturen, da vi jo nu engang er mennesker, der lever i den vestlige verden i det 20. årh. Jeg mener bestemt også, at der var noget uhyggeligt ved det, men det spændende ved det er, at man på grund af de langsomme tempi ikke så let kan ryste oplevelsen af sig, som man ellers nogen gange kan, og der vil jeg altså skrive det på den positive konto, ud for, er en mere stille sitren, der varer sådan ca. to timer. Man får ikke de der chok og håndkantslag, man nogle gange kan få i den skrappe modernisme. Det virker roligt og langsomt.

Helmer: Men også lidt mismodigt, ikke? Jørgen: Jo, jo - uhyggeligt - simpelt hen, men jeg synes bestemt, at der er peget i retning af noget nyt, det må jeg sige.

HG: Det var jeres reaktioner - I som sidder her rundt om bordet, har I som har været med fået andre reaktioner fra tilskuere?

Else: Vi får mange forskellige reaktioner - nu taler jeg for Billedstofteatret - utroligt forskellige, og jeg kan ikke sige det anderledes end, at vi respekterer de reaktioner som'udtryk for det specielle menneske, der kommer med det. Der er nogle, der helt afskriver det -og så må jeg sige: det må de om. - Og jeg synes ikke at det er negativt det vi laver. Jeg opfatter det mere som, at vi kommer med en udfordring til tilskuerne. For nyligt var der også én, der sagde til mig noget, som ligner det du siger (Jørgen): Det er ligesom, der bliver holdt et spejl op, og det er ikke altid behageligt at se sig selv i et spejl.

Helmer: Nej, men der er jo i almindelighed, når billedstofteatret optræder, det fascinerende - fx på Glyptoteket tænkte jeg meget på det - at man i og for sig, iført et sort overskæg og en høj hat, kunne spille med, kunne gå ind i et af optogene ... Anne Kirstine: Det var der også nogle der gjorde. Helmer: Ja, det så jeg godt - ville I have fundet jer i det?

Else: Ja, når forestillingen er i gang så kører den, så griber vi ikke ind, men jeg tror, at meget af styrken kommer også fra de mennesker, der er med. Jeg sagde, at vi var over 100 - og det er mennesker uden teater-erfaring mange af dem. Det er mennesker som åbenbart stoler så meget på os, når vi siger: Du skal være med i den der gruppe, og du skal have det og det på, du skal gå langsomt, og du må ikke snakke undervejs eller have øjenkontakt. Du er med, fordi vi synes, at du ser lige præcis ud til at kunne passe til det, som vi gerne vil have dig til at gøre. Det er ikke roller. Jeg tror også, at man fornemmer, at det er mennesker, der kommer, som de er, og at de har deres egen værdi med sig.

Helmer: Jeg vil gerne lige her korrigere, fordi det jeg taler om, det er som forestillingen virkede samlet, du kan godt huske, at jeg sagde før, at når I optrådte i et stykke arkitektur af de der mærkværdigheder København har, at så virker det altså voldsomt stærkt. Men når det nu kommer sammen med de andre effekter, dels lydlige, dels det firkantede rum og den meget strenge sal - så bliver det noget andet, og så bliver ens vurdering af det også en anden. Det var først ved anden forestilling, at jeg fandt ud af, at man ganske roligt kunne gå rundt imellem det hele. Jeg sad oppe på pinden og overværede det og så er det jo straks en forestilling, hvor man sidder og ser - fuldstændig som man ser i Bayreuth, ikke? - og så får det altså en anden tilskuer-effekt end den det har, når I optræder i levende historisk arkitektur.

Else: En af årsagerne til det dér, er nok også, at vi har været flere grupper bl.a. Maries gruppe, hvor hun har arbejdet mere bevidst med nogle andre udtryk end Billedstofteateret egentlig har haft med - og, det er ikke så vigtigt, men vi havde nogle figurer, der rejste sig op og gik med en ølkasse og satte sig ned, og de var egentlig med for deres farves skyld - den skulle flytte sig i rummet - men også fordi: så måtte folk da forstå, at de kunne tage sig en ølkasse og flytte sig rundt som de ville.

Helmer: ja, men det forstod vi ikke - før til sidst altså. Anne Kirstine: Jeg vil godt stille Else et spørgsmål, for jeg har jo hørt lidt om, hvad der er blevet snakket om i kulisserne blandt de forskellige grupper. Vi diskuterede egentlig meget om Billedstofteatrets sædvanlige styrke og udtryk gik lidt tabt, fordi det pludselig var enkeltpersoner, det centrerede sig om. Hvordan ser Billedstofteatret som basisgruppe på det? Else: Det vil jeg altså give dig noget ret i. Det kunne fx ikke undgås, at der blev fokuseret på Dinna, når hun dansede og i denne her forestilling synes jeg, at det var helt i orden, men det er udenfor, hvad vi ellers har gjort. Vi synes, at alle er lige vigtige. Med hensyn til Dinnas dans og menneskene i rullestolene - Vagn Lundby spørger, hvorfor de kommer lige efter hende -så synes jeg, at med Dinna, der ser vi et udtryk, et menneske, der har arbejdet med sine muligheder, med hele sin kraft sat ind på at kunne give et udtryk og nogle billeder gennem sin dans. Det blev meget smukt og imponerende at se på og lige efter kommer invaliderne op på scenen, og det er mennesker, der afskåret fra at kunne give os dét, men tilgengæld kan de give os noget andet. De har en anden styrke. Helmer: Det var netop en af de kontraster, jeg tænkte på, som jeg godt vidste var der. Den opfattede jeg altså ikke i farten. Det gjorde jeg altså ikke - for den er jo egentlig litterær, ikke? - og falder altså på en anden måde ind i billedet.

Else: Jeg ved ikke om de andre i Billedstofteatret har nogen andre tanker om det ...

Helmer: Men jeg kan sige så meget om det: jeg syntes det var rart også under Dinnas dans, at hvis man lige slap et øjeblik med øjnene - og det var jo ikke let -men hvis man gjorde det så var det dejligt, at der foregik et eller andet, man kunne godt fornemme, at tingene bevægede sig plastisk, det var ikke bare et show.

Jørgen: Men når du siger det med kontrasterne så må det også betyde, at det I har haft i tankerne - eller det du i hvert fald har i tankerne - det er altså alligevel et gesamtkunstværk, i en ny betydning - det er virkelig noget der sigter mod totalitet. Når man har set den forestilling, så skal man ligesom have været hele tilværelsen rundt. Det må være tanken i det - eller i hvert

fald give hver enkelt, der oplever den mulighed for det - og der kan man ikke lade være med at hæfte sig ved, at der indgår et eller andet, hvad skulle man kalde det? - religiøst element i hele sceneriet. Altså: processioner og et eller andet, der kalder på nogle reaktioner, som måske engang har været knyttet til bestemte former for religiøse fester. Det ligger sådan set i den stramme stillisering og den utilnærmelighed, du (Else) netop sigter til med øjenkontakten. Man er ganske få meter fra de medvirkende og så er der alligevel tale om noget fremmed. Der er ligesom et forsøg på at kalde på mekanismer som engang i tidligere tider har været knyttet til noget religiøst - er det ikke en meget rimelig ...

Helmer: Jo, det synes jeg ...

Anne Kirstine: I det hele taget er det vel en ritus at bevæge sig på den måde?

Helmer: Ja, netop at man fryser, altså gør bevægelsen så langsom, at man næsten ophæver den, altså det er jo ligeså patetisk som at se en film fra første verdenskrig i slowmotion.

Else: Det er vel også noget af teatrets oprindelse? Jørgen: Ja, jeg har tænkt på antikken, hvor ordet musik netop dækkede: dans, stiliseret aktion og sang -ordet musik havde en bredere betydning og lige såvel som man kunne opleve det hele ud fra en mm oplevelse, så kunne man opleve det hele ud fra en musikalsk oplevelse og sige, at alt det der foregik var musik. -Det synes jeg er meget spændende, fordi der ligger et forsøg på i høj grad at udvide musikkens muligheder.

red. A. K. Nielsen