Wilhelm Furtwängler

- gennem Fernhören til almengyldighed. Et dirigentportræt

Af Niels Hemmeth

Niels Hemmeth, musikbibliotekar og en udmærket amatøroboist samt medvirkende i denne sæsons »Kontrapunkt« i TV, fortæller i følgende artikel - i anledning af25-åretfor Furtwänglers død - om denne dirigents syn på musik og fortolkning, et syn der på mange måder forekommer at have fornyet aktualitet. Hemmeth står som oversætter af Furtwänglers »Om musik«, udkommet hos Jespersen og Pio 1972.

»Dygtige dirigenter findes der i dag mange af, sandsynligvis flere end tidligere, fordi det tekniske også her — som overalt — har gennemgået en rationalisering. Dirigenter derimod, som ikke bare refererer værket eller udstiller sig selv, men som sagligt kan skabe, kan tjene sagen og alligevel være formskaben-de — af dem findes der kun fa!«

Denne bemærkning om vor tids dirigent skriver sig fra året 1946 og kunne let betragtes som blot et bistert postulat, hvis det ikke var fordi den udmærket kunne stå som udtryk for sin ophavsmands — den dengang 60-åri-ge Wilhelm Furtwänglers — musikalske erfaringsverden. For sin samtid kom han til at stå som indbegrebet af en kunstner, som ikke kun agtede at forholde sig »refere-rende« over for musikken, men som en af de få, som tillige var ægte »formskabende«. For det er dette træk, der — når alt kommer til alt — har skabt myten Wilhelm Furtwängler.

1 1964 — lO-året for hans død — karakteriserede en musikskribent savnet af hans virke som »ein Mass, das uns heute fehlt« — den målestok vi i dag savner. I dag — i 25-året for hans død — må man nok erkende, at dette »Mass« trods alt stadig savnes; grunden hertil kan bl.a. findes, hvis man gør sig klart, hvad Furtwängler som person og åndsmenneske stod for, samt hvilket forhold han havde til sin samtid.

Helt fra ungdomsårene var det komponistgerningen Furtwängler følte sig kaldet til! kammermusikværker, orkesterværker, et Te Deum og lieder så dagens lys, men ellerede som 20-årig debuterede Furtwängler i München som dirigent for at bringe sin egen »Adagio für grosses Orchester« til opførelse, og dermed startede så den dirigentkarriere, som han hele livet igennem opretholdt et ambivalent forhold til, netop fordi den nødvendigvis placerede hans komponistvirksomhed i anden række: »... das Unglück mit dem Dirigieren« skal han engang spøgende men med bitter undertone have betegnet sit dilemma. Men en levevej måtte han vælge, — ikke mindst da faderen — den berømte arkæolog Adolf Furtwängler — tidligt døde. For den unge Furtwängler gik vejen derefter fra repetitørarbejde i München over kapelmesterlæreår i Strassburg, Lübeck og Mannheim, indtil han som kun 36-årig efterfulgte Nikisch som chef for Tysklands 2 fornemste orkesterinstitutioner: Ge-wandhausorkestret i Leipzig og Berlins Philharmoniske Orkester.

Trods denne kometkarriere vedblev Furtwängler at opfatte sig selv først og fremmest som skabende kunstner (komponist) og kun i anden række som genskabende (dirigent). Det der udadtil kunne synes som konflikt blev i kunstnerisk henseende til syntese, for Furtwängler oplevede allerede tidligt det frugtbare i spændingen mellem skabende og genskabende aktivitet — ganske vist i et helt andet kunstnerisk miljø. I familiens omgangskreds var bl.a. den tyske billedhugger Adolf Hildebrand, som holdt til i Firenze. 11893 nedfældede denne nyklas-sicistiske kunstner sine kunstbetragtninger i værket »Das Problem der Form in der bildeden Kunst«. Furtwängler lærte her, at der ingen egentlig forskel er mellem det skabende og det skabte, at det med andre ord er skaberakten ved et kunstværk, der er afgørende for oplevelsen af det færdigskabte værk. »Oplevelsen« af et kunstværk er for Hildebrand et spørgsmål om den rette beskuelse af det. Processen er følgende: 1) Betragter vi det fra en vis afstand, opleves det todimensionalt; alt »nært« og »fjernt«, alt »modelleret« er for vort øje et resultat af lys- og skyggevirkninger. 2) Betragter vi det på nært hold, må vi akko-modere vore øjne; vi »ser« ikke længere tingen, vi »beføler« den med øjnene; enkelthederne vi opfatter, bliver i vor bevidsthed til en helhed, idet de enkelte iagttagelser går i forbindelse med de bevægelsesfornem-melser, som vi ved øjets bevægelser og den stadige minimale afstandsforandring har oplevet. »Synsfor-nemmelse« er blevet til »bevægelsesfornemmelse«. Ved fornyet betragtning af værket på afstand - som »Fernbild« - omsætter denne nye erfaring vore synsindtryk til bevægelsesindtryk. Igennem disse oplever vi det skabte som resultat af en latent bevægelse og giver det hermed - altså i oplevelsen af tingen som »Fern-bild« - status som tredimensionalt oplevet kunstværk. Hildebrand giver følgende eksempel: »... enhver kan forestille sig formen på en kugle, men man kan ikke som statisk synsindtryk forestille sig formen »rund«. Det, man ser, er en kredslinie - altså noget todimensionalt. Først ved kuglens bevægelse opleves denne kredslinies forbindelse gentaget til alle sider. Og således er det med enhver plastisk oplevelse: man modtager af enhver genstand et synsindtryk og fylder det -efter behov - med et bevægelsesindtryk.« 3)

»... således er det med enhver plastisk oplevelse: man modtager afhver genstand et synsindtryk og fylder det — efter behov — med et bevægelsesindtryk.«

Det var erkendelsen af en latent bevægelse i det allerede skabte, der blev bestemmende for Furtwängler som skabende og dermed også som genskabende kunstner; det åbnede nemlig hans øjne for, at et kunstværk går ud på en helhed, som er enkel, og at værket — i og med dets latente bevægelse — i sig selv er udtryk for et dramatisk princip. Denne erkendelse fandt for Furtwängler sin musikalske parallel i den østrigske musikteoretiker Heinrich Schenkers analyse af Beethovens 9. symfoni fra 1911. For Furtwängler blev Hildebrands »Fembild« til en musikkens »Fernhören«. Dette princip kom til at betegne fornemmelsen for den mangfoldighed af indre relationer, som gennemstrømmer de klassiske mesterværker. I f.eks. Beethovens symfonier kommer det til udtryk ved at allerede den første takt peger frem mod den femte, den ottende, den tyvende osv. — helt hen til værkets slutning. Dette vanskeliggør imidlertid opgaven betydeligt for fortolkeren. Furtwängler indså nemlig, at nok er den enkelte takt enkel, men han indså tillige, at »relationerne inden for takterne, temaerne, de hundredvis af gentagelser og variationer, stigninger og fald, som er resultatet af »Fernhören«, resulterer i en mængde »komplikationer«. Og det er her problemet »form« dukker op; for det, alle disse »indre relationer« peger frem mod er nemlig forståelsen af formen som en levende organisme og ikke som noget bundet, noget én gang vedtaget, men resultatet af »udvikling« og set i sammenhæng med den udviklede sonateform udtryk for et dramatisk princip.

Det var derfor forståeligt nok Beethoven, Furtwängler følte sig mest åndsbeslægtet med,forhos ham antogmu-sikken (symfonierne, sonaterne, kvartetterne) form af »skabelsesproces«, idet den musikalske enhed nu — i højere grad end tidligere i musikhistorien — skal »tilkæmpes«. Beethoven er således den komponist, der mest overbevisende imødekommer Furtwänglers krav om dramatisk udvikling og spænding, bundet til en lovmæssig, organisk vækst Ja, hele Furtwänglers musikalske »univers« centreres omkring den Beethoven, der i sin kompositionsteknik

».. .tilsyneladende at den samme kilde, den samme to-tal-»stemning«, skaber flere temaer af helt forskelligt enkelt-indhold, som først helt bliver sig selv gennem det liv, der udvikler sig imellem dem, og som således opviser en ny, altomspændende totalitet, som rækker langt ud over hvert enkelt temas grænser ... Denne metode vil jeg kalde »dramatisk« i ordets egentligste forstand. Beethovens temaer oplever sig selv ved hinanden ligesom personerne i et drama. I hvert værk af Beethoven, ja i hver enkelt sats, afsløres en skæbne«.

Det var imidlertid ikke alle symfoniske værker, der appellerede til Furtwänglers temperament og som opfyldte de formkrav han stillede. Selv om han viste vort århundredes symfoniske skaben stor opmærksomhed (Bartok, Stravinsky, Hindemith, Prokofieff, Honegger, Carl Nielsen o.a.), så undlod han dog ikke at gøre opmærksom på den problematik, der opstod, når temaerne ikke længere voksede og udvikledes i og ved hinanden; for kun herigennem kunne hovedtemaet gennemgå en sådan udvikling, en sådan »tragisk renselse«, at det med reprisens indtræden ikke bare blev reprise, men gentagelse på et højere plan:

»... i Stravinskys „Symfoni i tre satser"" er dette ikke længere tilfældet. To store modsætninger er her stillet op over for hinanden, men kun som effekt i afveksling; de gennemtrænger ikke hinanden. Bartok derimod opfylder i langt højere grad end Stravinsky den symfoniske form«.

Furtwängler gik endog så vidt som til at stryge enkelte satser og i øvrigt ændre satsfølgen i Handels Concerti Grossi for at forlene dem med en vis symfonisk opbygning, og han foreslog vennen Hindemith nøjagtig det samme med dennes nykomponerede »Weber-mata-morfoser« for at give dem karakter af »symfonisk intermezzo« a la Debussys »Nocturner«.Selv i moden alder indrømmede Furtwängler, at han kun kunne nærme sig Mozart ved at »dramatisere« ham. Andre symfonier end Es-dur og g-mol-symfonien opførte han praktisk talt ikke og af operaerne var det vel kun »Don Giovanni« og »Tryllefløjten«, som tålte denne dramatisering, selv om der også her var såkaldte »mozartkendere«, der forlod disse opførelser i vrede. Og da han ved festspillene i Salzburg 1949/50 dirigerede »Fidelio« med Kirsten Flagstad i hovedrollen var der kritikere, der fastslog, at det symfoniske element nu var så fremherskende, at han så at sige gjorde scenen overflødig, da også sangerne nu nærmest indgik som instrumentale indslag i partituret og en festspilgæst skal direkte have foreslået Furtwäng-ler at indtage sin plads på scenen med solister, kor og orkester.

Ved i dag, at lytte til optagelser fra disse forestillinger, falder det ikke svært at forstå det, samtiden følte var problematisk ved dem, men på den anden side fornemmer man også let, den kolossale fascination, der udgik fra disse opførelser, for Furtwängler forlenede dem — og det gjaldt også »Othello« og »Jægerbruden« — med en renhed og en umiddelbarhed, som gav værkerne en dimension langt ud over deres blotte musikhistoriske sammenhæng.

I det hele taget var den megen snak om »historisk erkendelse« Furtwängler imod; ikke fordi han som kunstner og interpret fornægtede en udviklingssammenhæng inden for al kunst, men fordi han med uvilje så, at historisk erkendelse blev det kriterium »man« måtte følge for at opførelsen kunne betegnes som »korrekt«,»saglig« osv. Begrebet »saglig« var derfor ingen egentlig arbejdshypotese for ham — kunne ikke være det. Det, han snarere efterstræbte i denne forbindelse var en »almengyl-dighed«, en syntese af ren udtryk og form, og han fremhævede ofte, hvor meget vigtigere og givende (omend vanskeligere) det var at koncentrere sig om »selve værket«, i stedet for dets bestemmelse i tid og miljø. Denne indstilling underbyggede han med bl.a. følgende betragtninger:

»Det er efterhånden blevet sådan, at kunsthistorien, kunstbetragtningen, ser det som en af sine opgaverat give os en forklaring på os selv. Det er ikke længere kunstnerne i vor midte, der skal belære os om, hvem vi er, vi skal ikke længere finde os selv i deres kunst, sådan som tidligere produktive tider gjorde, men det er det historisk skolede menneske, der skal forklare kunstneren, hvem han skal være; i kraft af sin viden foreskriver han ham, hvorledes han skal føle, tænke og forme......Historikerens materiale er kunstens udvikling i tid, kunstnerens derimod er det isolerede enkelttilfælde. For historikeren er fænomenerne kun af betydning så længe de kan sammenlignes, for kunstneren så længe de er hævet over sammenligningen ......Alle historikere ovtrdnvtrforskellen i fænomenerne og ser for lidt på det, der forbinder dem. For at kunne se det må man være produktiv.«

I disse betragtninger ligger uden tvivl en del af hemmeligheden bag Furtwänglers umådelige styrke som interpret, nemlig hans evne til som genskaber af de klassiske mesterværker gang på gang at lade dem fremstå som nye uberørte kompositioner, skabt her og nu. Men var til gengæld det han satte i stedet for »historisk erkendelse« med dens dogmer ikke blot en anden form for dogmer — blot mere udefinerbare, hvilket bl.a. hans næsten demonstrativt »uhistoriske«, omend naturligvis dybt oplevede Bach-opførelser vidner om? Og det kan synes som om at netop hans krav om »naivitet og uskyld« i kunsten og hans anskuelse afsig selv som forkæmper for det »tidløse« kontra det »tidsbundne« i praksis udelukkede en fordomsfri stillingtagen til nye kunstneriske alternativer.

Som Carl Orffs »Carmina Burana«, som i moderne klang- og rytmeregi søger middelalderen genoplivet, mødte han med udtalelsen: »Hvis det er musik, så ved jeg ikke, hvad musik er!«. Komponister som Honegger og Sjostakovitch stod for ham som udtryk for »den moderne infantilisme«, tolvtoneteknikken afviste han og man forstår derfor udmærket det lakoniske svar, hans enke engang gav på spørgsmålet, om Furtwängler nåede at stifte bekendtskab med den elektroniske musik; hun svarede: »Nein .. Gott sei Dank!!« Når Furtwängler så kategorisk af Viste den moderne musik med dens slagord om at »kompleksiteten må accepteres«, så var det ikke kun på grund af de historisk skolede menneskers »dyrkelse af fremskridtet for fremskridtets egen skyld«, men tillige en afvisning på grundlag af denne musiks mangel på den »Fernhören«, som igen er resultatet af bl.a. den tonale kadence. Furtwängler var en lidenskabelig forkæmper for tonaliteten, thi:

»med den overordnede sammenhæng, med det „univers"", som kadencen skaber, er der opnået intet mindre end noget helt essentielt: musikken kan antage en „form"". Den har fundet et punkt, den kan gå ud fra, en strækning, den kan gennemløbe, et mål, den kan nå. Dermed har den musikalske tonematerie opnået en bestemthed, som den ikke tidligere besad«.

For Furtwängler betød tonaliteten rent materialistisk en bekræftelse på det, som udkrystalliseredes i Hilde-brands »Fernbild«-teori: formskabende aktivitet og enkelhed. Ganske vist dirigerede han i tidens løb flere af Arnold Schönbergs værker, bl.a. var det ham der i 1928 ledede uropførelsen af Schönbergs første store tolvtone-komposition for orkester, Orkestervariationerne opus 31, og han indrømmede også, at netop Schönberg udøvede en vis fascination på ham. Men det er samtidig karakteristisk for Furtwängler som åndsmenneske, at han opfattede denne »blotte intellektualisme« og dyrkelsen af »materien«, kort sagt alt ensidigt »fremskridts-orienteret« ved dette system som udtryk for, at menneskeheden — gennem kunsten — omsider havde erkendt, at dens tilhørsforhold til det ptolemæisk-kristelige verdensbillede med dets centrering af mennesket, definitivt var brudt, og at mennesket nu, via Kants og Nietsches skæbnesvangre erkendelser, så sig stillet over for et uendeligt, frygteligt kosmos:

»... men det lader sig ikke bortforklare, at denne sidestilling af begge tendenser (tonalitet kontra ato-nalitet/dodekafoni) giver et klart billede af vor tid, et billede på en tilstand i den menneskelige ånd, som længes ud over det trange og det snævert-menneskelige ved tonaliteten mod de kosmiske vidders frygtelige frihed, selv om den føler, at de karakteristiske biologiske træk i dens væsen er truet«.

Man kunne spørge sig, om Furtwänglers afvisning af hi-storismen og atonalitet/dodekafoni i virkeligheden var udtryk for, at han som komponist selv følte sig trængt op i en krog af udviklingen — trods alt! Hans egen symfoniske skaben begrænsede sig til tre symfonier og en »Symfonisk koncert for klaver og orkester«, alle konponeret i en voldsom og patetisk Brahms-Bruckner-Reger-stil. Det er i hvert fald ikke vanskeligt at forestille sig hans reaktion, da han efter uropførelsen af sin 2. symfoni i 1948 fik at vide, at nok vidnede den om ædle og ærlige følelser, men »denne musik tilhører nu engang ikke vor tid!«

Da han i sine sidste år rettede blikket mod den nye tids dirigentvirksomhed, så han med stigende bekymring på, at »al stor kunst, hvis forudsætning er en tragisk livsfølelse, nu bliver brugt og udnyttet af mennesker, hvis eneste mål er egen succes«, og han konstaterede med afsky, at den moderne dirigentpraksis mere og mere gik ud på en musikkens »kommercialisering for et aftagerpublikum af alt det, som for os er stort og helligt« — en desværre alt for klar forudanelse af den normdannende magt grammofonpladebranchen i dag på godt og ondt har tiltaget sig over det internationale musikliv — på kommercielle præmisser!

Det kunne synes som om disse erkendelser såvel som hans momentant svigtende høreevne var de indre og ydre årsager til, at han i en alder af kun 68 år så at sige gav op.

Og dermed sluttede så en musikerkarriere, som er kommet til at danne myte, netop fordi den ikke kun var »musiker-betonet, men tillige orienteret inden for alt, hvad der har med menneskelig udtrykssøgen at gøre. En musiker med rødder tilbage i den store tyske romantik, en kunstner af i går, som gennem en utroligt udviklet sensibilitet åbenbarede forrige århundredes musikalske kunst Et åndsmenneske, hvis ubrydelige tro på det 19. århundredes æstetik ledte ham ud i konflikt med sin egen samtid, som han til sidst modstræbende måtte erkende ikke at kunne udholde. Furtwängler — en anakronisme? — måske. Det var i hvert fald nærmest sådan Arnold Schönberg i sit amerikanske eksil i 1946 karakteriserede ham, da han i et brev til en amerikansk redaktør forsvarede Furtwängler og hans tro på det bedste i tysk kultur, selv i de håbløse krigsår, hvor Furtwängler forblev i Berlin. Og med så meget desto større vægt kunne Schönberg fremhæve Furtwänglers varigeaktualitet som kunstner:

»... han er uden tvivl en bedre musiker end alle disse Toscaninier, Ormandyer, Koussevitzkier og alle de andre. Han er et virkeligt talent og han elsker musikken!«

Og således taler netop Furtwänglers på grammofonplade bevarede opførelser til os i dag, for ingen har vel nogen sinde formået at forløse de indre spændinger og loddet dybderne i Beethovens symfonier en netop han, ligesom hans indspilninger af Schuberts 9. symfoni, Schumanns 4. symfoni, Bruckners store symfonier, Wagners »Tristan« — for blot at nævne et beskedent udpluk — i dag er grammofonpladeklassikere hævet over diskussion; mere helstøbt og mere beåndet er disse værker næppe nogen sinde blevet fortolket; og Brahms, som Furtwängler dyrkede side om side med Beethoven i sine koncertprogrammer, fremstår hos ham som klangsat lidenskab, fjernt fra den magelige, nordtyske bedsteborgerlighed, som man så ofte må døje med i gennemsnitsopførelser af denne komponist. Den afsluttende passacaglia-sats i Brahms' 4. symfoni blev da også af musikerne i Wiener Philharmonikerne betegnet som Furtwänglers — og hans alene; kun han var i stand til at føre den dramatiske linie i denne kolossale sats ubrudt igennem, mens den for andre alt for ofte »knækker over« på midten. Og når alt kommer til alt, var det nok — ubevidst — sig selv, som genskabende kunstner, Furtwängler skildrede, da han i netop Brahms erkendte:

»... denne gådefulde syntese af subjektiv egenart og objektiv virkeliggørelse, denne sammensmeltning af tilsyneladende individuel-begrænset natur og grænseløs hengivelse til alt, hvad der er stort og til alt, hvad der knytter menneskene sammen.«

Citaterne er hentet fra bl.a.:

Furtwängler: »Gespräche über Musik« 1949 (dansk udgave: »Om

musik. Samtaler« 1972)

Furtwängler: »Ton und Wort« 1954 (essaysamling) Furtwängler: »Briefe« 1964 Schönberg: »Briefe« 1958

Litteraturhenvisninger

1. W. Furtwängler: Vermächtnis. Nachgelassene Schriften. Brockhaus 1956. Aus den Kalendern, s. 39.

2. Fono Forum nr. 11. November 1964. s. 431 ff.

3. Adolf Hildebrand: Das Problem der Form in der bildenden Kunst. Heitz. 3. og 4. udg. 1918. S. 11 ff.

4. Heinrich Schencker: Monographie über Beethovens Neunte Sinfonie. Wien 1912.

Furtwängler gik meget ind for Schenckers »Urlinie-Hinter-grund«-teori i analysen af de klassiske værker, selv om han også var klar over teoriens svagheder. Sit forhold til Schencker har Furtwängler selv uddybet i artiklen »Heinrich Schencker. Ein zeitgemässes Problem« 1947. Trykt i essaysamlingen Ton und Wort, Brockhaus 1954. S. 198 ff.

5. W. Furtwängler: Gespräche über Musik. Atlantis 1949. Dansk oversættelse: Om musik. Samtaler. Jespersen og Pio 1972. S. 34 ff.

6. Karla Höcker: Wilhelm Furtwängler. Begegnungen und Gespräche. Rembrandt 1961. S. 148.

7. W. Furtwängler: Briefe. Brockhaus 1964. S. 172.

8. Musica 1948. S. 263.

9. Som nr. 5. S. 78 og s. 83.

10. Furtwängler. Dokumente - Berichte und Bilder - Aufzeichnungen. Red. Karla Höcker. Rembrandt 1968. Kalendernotizen 1927-42. S. 71

11. Citeret i Der Spiegel 1968, nr. 13, s. 169.

12. Udtalt til artiklens forfatter februar 1973.

13. Som nr. 5. S. 93 ff.