Antifoni - en analyse

Storform. Værket spiller ud i et og falder i to store dele. Første del udgøres af en lang stigning, der igen består af et tilløb med efterfølgende afspænding, derefter stigning til stykkets klimaks ca. 2/3 henne i værket. Hele forløbet består af 6 satser, hvoraf de fire første medgår til første del, de to sidste til anden del. Da imidlertid det samme materiale for en stor del går igennem alle satserne, høres satsinddelingen ikke. Materiale. Det tonale materiale er udelukkende udledt af den 41 tone modus Pelle nu har brugt i flere stykker (bl.a. Passacaglia, se Hans Abrahamsens analyse i D.M.T. nr. 4 feb./7 .). (ex.l.)

Jeg tror afgørende for den tiltrækning dette tonegitter har for Pelle er tonernes fiksering. Tonen fis kan kun optræde i den og den position, tonerummet er statisk, kompositionsarbejdet består blot (!) i at lade tonerne indtræde på de rigtige tidspunkter. Det dialektiske modstykke til denne totalt abstrakte måde at anskue tonevalget på, er bindingen af tonerne i gitret til citat-lignende gestalter. Disse bliver »tematiske« uden at være belastet med temaers traditionelle funktion. Sagt på en anden måde: den indledende 22 takter lange violinsolo optræder teknisk set som rondotema, (det vender uforandret tilbage flere gange) er imidlertid ved sin citatagtighed befriet for de normale krav til et tema om harmonisk-gestisk legitimering af et dynamisk forløb.

Tilsvarende den tonale fiksering anvendes en tempo-mæssig fiksering af gestalterne. For at sikre sig at der ikke bliver tale om et totalt anarki ved samtidig afspilning af forskelligt materiale, at der kort sagt bliver musik ud af at spille ragtime og volgasang samtidig, lader Pelle visse af satserne forholde sig tempomæs-sigt ganske enkelt til hinanden. Se eksempel 2. (ex. 2) Ved denne disposition kan »temaerne« forblive statiske, i »nye« tempoomgivelser kan et gammelt »tema« indføres og både tonalt og i gangart forblive sig selv. L sats er formelt en ØDDDD» form. Den begynder med en 22 takter lang violinsolo i D-dur. Det efterfølgende tutti, der gentager violinmelodien er hierakisk opbygget idet de 4 toner, der anvendes i soloen spilles i 4 forskellige tempolag. Soloen er skrevet sådan at denne samtidige afspilning i forskellige tempi hele tiden giver oktavsamklange. (Se nodeeks, 3). Som kontrapunkt til dette hierakiske 4-tone kompleks indføres cis i triolrytme i fagot og kontrafagot, harpe og vibr. spiller tonen fis - gis, vi. 2 pizzikerer de løse strenge og klaveret spiller i sit høje register en ganske enkel pentaton melodi, der i sin klang refererer til Stravinskijs Les Noces. Allerede her et eksempel på den harmoniske teknik Pelle i dette værk bruger til at skabe sammenhæng mellem de enkelte lag. Klaveret fanger piccoloens høje fis, der indgår i en helt anden tidsstruktur, nemlig 4 tone komplekset. Fordi de muligt anvendelige toner er fastlagt i gitret, høres klaveret både konkret som et indslag af noget helt andet (børnesang), men også abstrakt som klanglig kolorering af et statisk akkordkompleks. I slutningen af B-delen træder blæserne i funktion og indfører flg. to nye elementer (ex. 4) inden vi tager hele violinmelodien en gang til, denne gang understøttet rytmisk af slagtøjet, men uden løsstrengpizz.

I anden sats forsvinder nonen fis-gis, tempoet går ned til =63, således at motivet: (ex. 5) i denne sats omtydes til: (ex. 6). Hornclusterens kvintoler bliver af samme grund til septoler. Der indføres fire nye elementer, dels et citat af volgasangens begyndelse i obo og mandolin: (ex. 7), dels en stump albertibas (se ex. 2), dels en hurtigt afrevet harpekvintol: (ex. 8), (der senere udvides til seks- og septol) og endelig et triolmotiv i solo violin: (ex. 9), der igen på en gang er selvstændigt element, men også, idet tonerne for en stor del er de samme, en figurering af volgasangen. Denne skelnen kan måske synes akademisk, men det er karakteristisk for et værk som Antifoni, at intet blot tjener luxuriøs klangkolorit, alt materiale er gestisk fikseret. Hvis ikke violintriolerne havde samme citatagtighed som de andre elementer, hvis de kort sagt fungerede som kolorering af mandolinen, ville igen volga-sangen blive den smule mere patetisk at stedet ville vælte: Det, der netop forhindrer elementerne, gestalterne i at blive rigtige temaer er deres nøgenhed. Det hører med til værkets paradoksalitet, at det henter sin fremdrift fra tematisk gestus, uden i traditionel forstand »at hænge den dramatiske udvikling op på« et eller flere temaer. Selv harpens kvintolfigur, der kunne synes koloristisk er det ikke kun. Figurens citat-agtighed består netop i at den minder om utallige andre lignende steder, f.eks. fra den romatiske symfoniske litteratur (Bruckners 8.).

Gearskiftet ved overgangen til anden sats er mønstergyldigt både ved sin økonomi og organik. Blæsernes septimer og hornclusteren forbliver sig selv, det nye tempo konstitueres kun ved at løsstrengpizzikatoet vender tilbage - i nøjagtig samme tempo som ved begyndelsen af 1. sats, hvor slagene netop faldt: (ex. 10)! Egentlig ny gangart etableres kun af violinernes albertibas i ottendedele. Satsen er iøvrigt bygget som en seksledet passacaglia, hvert led på 15 takter, (jvf. Pelles Passacaglia). Andet led er en omvending af første, hvilken proces naturligvis ikke volder nogen problemer, da tonegitret er symmetrisk omkring d. Således bliver albertibassens D-dur til g-moll, dominant-sekstakkorden bliver til subdominant i g-moll etc. (ex. 11). Volgasangen flyttes til basel, hvor den bliver helt wagnersk! Oven i dette omvendingsforløb, der ved sin drejning mod g-moll har forberedt et b-toneartsrum lægges nu en vaskeægte ragtime i Es-dur, der ledsages af en slagtøjsinterpunktion i Whip, Rattle, Guiro og Maraccas. Igen er der nøje harmonisk overensstemmelse mellem lagene. Albertibassen og ragtimen følges ad, hvilket tydeligt ses, da man efter 15 takter når tilbage til D-dur (3. led af passacagliaen). De stumper af ragtime Pelle herefter bruger er nu også spejlet i d, så at det der før var Es-dur nu bliver til et udsnit af D-dur. (ex. 12) Messingclusteret forsvinder nu, harpen begynder en systematisk opbremsning og violinsoloen fra l. l. sats vender tilbage sammen med klaverets pentatonmelodi, der nu spilles af celeste og campanelli, hvad der giver melodien en vis spilledåse-karakter. (Stravinsky.) (ex. 13). Ved takt 45 hvor g-moll skulle være nået igen, indskydes endnu en variation, der bliver i D-dur. I løbet af denne og den foregående variation sker en kraftig udtynding af satsen. De tre sidste led af passacagliaen fortsætter denne proces, således at harpen og solo violin senza vibr. slutter en sats, der mest af alt er at ligne ved en slagmark eller en omend højst poetisk beckettsk skraldespand.

På dette sted hvor man har nået et psykologisk nulpunkt i værket kommer kuppet. Indtil nu, og navnlig i anden sats, har man kun hørt brokker. I tredje sats samler brokkerne af ragtime sig til en sammenhængende solistisk sats. Psykologisk har det en utrolig velgørende virkning pludselig at høre et længere sammenhængende melodisk forløb, i hvert fald tilfører den måde klaveret næsten balletagtigt springer ind på scenen stedet en enestående vitalitet og veloplagthed. (ex. 14).

Hvor elegant harmonisk sammenhæng, der skabes mellem modstridende kræfter viser eksemplet: (ex. 15). Hornenes a er præcis den manglende meloditone i klaveret, der, hvis den havde været i klaveret, havde gjort frasen afgjort banal. Overgangen til fjerde sats udnytter frapperende den ældgamle D - T virkning, (ex. 16). Klaveret kadencerer i g-moll - hornene bliver i deres tempolag og vil til D-dur - og kommer det også: Efter klaverets g-moll slutakkord (moll-subdo-minanten i D-dur) er vi med ét hjemme, rondotemaet i D-dur spillet af trompet og 11. tr. indleder.

4. sats. Denne sats består nu af en stigning i tre led. Første og andet led er to gennemspilninger af rondotemaet, første gang i den hierakiske udgave fra 1. sats, anden gang bliver kun sekstendedelspulsen tilbage i slagtøjet. Oven i disse gennemspilninger lægges en blæsercluster i ottendedelskvintoler, der sekventisk bevæger sig opad i tonegitret. Hornene bliver ved med albertibassen. (jvf. ex. 2). Tonalt bevæger man sig i løbet af anden (rytmiske) gennemspilning af rondotemaet væk fra den entydige D-dur ved satsens begyndelse hen mod en mere grumset kromatik. I tredje led fordobles træblæsernes bevægelse til sekstende-delskvintoler (ex. 17), og opbygningen af grumset klang fortsættes med messingens bigbandagtige flat-terzunge lydmur. Herefter saver hele orkestret sig igennem rondotemaets sektendedele. Hornene lægger sig ovenpå med en lille terts. Tilbage er kun det sidste led hvor klaverets ragtime kvæles af orkestret og den endelige kulmination, der leder over i 5. sats. Stigningsmidlerne i denne sats er tit ligeså frapperende som de er gammeldags. Blæsernes ganske mekaniske sekvenseren er allerede nævnt. Fidusen ved, hvad man kunne kalde denne sats' stigningsgestalter, er igen disses citatagtighed. I stedet for eventuelt at bruge tidligere materiale til at stige på, indføres sekvensmaterialet som »sekvensmotiv«. I og med at man straks hører hvad motivet skal bruges til, og det iøv-rigt fungerer rigtigt som sekvensmotiv, etableres der præcis den distance til stigningen der gør, at den paradoksalt nok »går engang til«. Ligeledes er den paukefigur (ex. 18), der hver gang et led ebber ud sætter det nye igang inciterende bl.a. fordi den associerer til alle de steder den ligner.

5. og 6. sats er nu værkets »Abgesang«, 5. sats en ganske enkel klaverkoral, suppleret af strygerflageoletter, der udelukkende benytter rene treklange. 6. sats begynder med varm, mættet strygermusik a la Mahler, Tchaikovskij, der interpunkteres af samme slagtøjslyd, der ledsagede klaverets ragtime i 2. og 3. sats. Senere kommer mandolinen tilbage med volga-sangen og samtidig opløser strygersatsen sig lidt efter lidt til en statisk tremolerende sul ponticello klang, kun afbrudt af flg. figur (ex. 19) i solovioliner og solo-bratsch. Til slut er kun violin - bratsch figuren tilbage. Slagtøjsinterpunktionen slutter værket.

I begyndelsen af denne artikel taltes om tendensen i Antifoni til fiksering af alle musikkens elementer. I virkeligheden udstrækker denne tendens sig til at gælde hele værket som sådan. Man kunne sige at stykkets form er en fiksering på den gamle stignings-form med følgende afspænding. Nu forløber utrolig meget musik i en spændingskurve med højdepunkt på midten, så meget, at det af mange føles som den naturlige musikalske form. Set ud fra det standpunkt er Antifoni eksemplarisk, så meget at stykket netop bliver til et eksempel. Kan man tale om selve formens citatagtighed. Nu er »temaerne« jo netop ikke citater, men autentisk komponerede, hvad der bidrager til oplevelsen af Antifoni som musik og ikke som tilfældig collage. Det enestående ved stykket er vel da, at »stederne» i værket både følger værkets indre materielle logik og samtidig forestiller, giver et billede af alle de andre steder i litteraturen, de ligner. For eksempel opleves klimaks inden femte sats som det eneste rigtige resultat af den foregående udvikling (man lader sig i høj grad rive med af den utrolige energi, der er i den foregående stigning) men er samtidig et klimaks så at sig i anden potens; det rummer i sig hele den symfoniske litteraturs højdepunktsskrivning. Er denne tendens i høj grad præget af »neo«, (fodnote: Efter min mening er Antifoni intet andet end neoba-rok. Accepterer man denne måske lidt tilspidsede påstand, må man samtidig acceptere at verden er anderledes end dengang ordet »neo« udelukkende brugtes som slagord til at nedgøre musik, der som Antifoni er tonalt, metrisk (ottetaktsperioderne florerer) og arbejder med reprisen som formprincip. Nu som før kan man vel kun dømme ud fra det enkelte værk.), så er det vel kun et udtryk for en skepsis over for illusionen om overhovedet at kunne skabe nyt, der ikke rummer (for) store elementer af gammelt i sig. Jeg synes tit man hører endog meget god ny symfonisk musik, der i lovlig høj grad trækker på tidligere tiders symfoniske patos uden bevidst at ville det. Hvis man sætter tingene på hovedet og bevidst skriver musik, der ligner anden musik kommer der i hvert fald en (måske ironisk) distance til stoffet.

Tonegitret, Antifoni er bygget af, høres i værket ikke som materiale. Det ville derfor være nærliggende at antage, at komponisten har gjort livet for besværligt for sig selv, at det, musikken ender med at blive, har så lidt at gøre med de intervalliske bånd, komponisten har bundet sig selv i, at disse har været overflødige.

I den sammenhæng er det interessant, at sammenligne Per Nørgårds uendelighedsrækketeknik med Pelles gitterteknik, idet de i høj grad ligner hinanden. Pers måde at stave i toner med uendelighedsrækken er vel lige så konkretistisk (en tone er en tone) som Pelles modale gitterteknik er hierakisk,1) Begge systemer hviler også i høj grad på opfattelsen af, at en gennemarbejdet intervallisk struktur er nødvendig for oplevelsen af et vellykket kunstværk. Det pudsige er imidlertid, at hvor Pers system nok i højere grad er det klingende resultat end Pelles, så kommer Pers musik tit ufrivilligt til at ligne meget anden musik. Det væsentlige ved systemer er den materiale-modstand de frembyder. Af en eller anden grund virker den kendsgerning, at man ikke kan gøre alt, befordrende på fantasien. Problemet ved at komponere musik er så på en gang at udnytte modstanden og samtidig hele tiden kunne træde tre skridt tilbage og overskue om resultatet har den nødvendige styrke, samtidig med at afstanden mellem det klingende resultat og materialet ikke gerne må blive for stor. Karakteristisk for god musik er bl.a. den intime forbindelse mellem disse to planer, i ældre tid f.eks. mellem kirketoneart og melodik. Jeg bemærkede i begyndelsen af artiklen, at det nok har været tonegitrets statiske karakter, der har tiltrukket Pelle, al den stund statisk musik som bekendt de sidste 15 år har ligget Pelle på sinde. Dialektikken mellem det statiske tonegitter og den dynamiske fremdrift i Antifoni er vel det væsentligt nye ved værket, men kan spændingen mellem materiale og gestus egentlig drives videre? Man kan i hvert fald godt høre noget problematisk ind i det faktum, at Antifoni på samme tid er stiv og bevæget.

l. Forskellen på de to komponisters måde at være hierakisk på er at søge i den hierakiske metodes funktion i deres værker. Pelle er pluralist, hans metode dialektisk, hierakiet er en metode der sikrer at forskellige ting overhovedet giver en eller anden mening, når de spilles samtidig. Per er syntetiker, monist, det hierakiske system sikrer at det største kan udbindes af det mindste.