Om Norby nu - II

Af
| DMT Årgang 54 (1979-1980) nr. 05 - side 239-243

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

En tidligere artikel (dmt arg. 54 nr. 4) behandlede Erik Norby's Illuminations fra 1977. Emnet nu er hans symfoniske Munch-trilogi fra 1979 (den blev uropført ved torsdagskoncerten 11.10-79 med Jánoš Fürst som dirigent.)

Munch-trilogien er et spændende værk, selvom det nok kan lade sig gøre at få det galt i halsen. Med det mener jeg, at værkets program kan være en hemsko for oplevelsen af musikkens kvaliteter. Norby har ladet sig inspirere af tre Munchbilleder, angstfyldte, dødshigende, mørke (1. sats billedet »Skrig«, 2. sats »Den syge pige«, 3. sats »Sørgemarch«.) Og han lader ikke dette være en sag mellem ham og værket, tværtimod. Værket hedder Munch-trilogi, benævnes en Symfonisk transformation af de tre billeder, og Ole Sarvigs fortolkninger af de tre billeder er med i partitur og programnoter. På den måde gør Norby unægtelig sin symfoni til en prætentiøs historie, og han er selv ude om at man vil forvente et musikalsk udtryk for billedernes existentielle angstoplevelser. I forhold til de forventninger lykkes symfonien ikke, fordi Norbys oversættelse af Munchs hudløshed til brede og håndfaste typiseringer i den sammenhæng opleves som tomme klicheer.

Men det synes jeg nok er uretfærdigt mod symfonien. Jeg opfatter den som ægte nok i sine udtryk, ihvertfald i ydersatserne, og mener, der er megen god musik i den, når man hører den som det, den er, og ikke som det, den angiveligt skulle være. Hvad er den da? Jeg vil vente med et bud og istedet gå lidt i kødet på musikkens opbygning.

1. sats

Det som ovenfor - i forhold til Munch - blev nævnt som en svaghed er tværtimod - for sig selv taget -musikkens styrke: Norby er her i forhold til Illuminations nået videre i retning af det forståelige, det alment appellerende, netop ved en rendyrkning af bred, håndfast typisering og klar gestik. Satsens arkitektoniske brug af kontrasterende flader (forte overfor piano, tutti overfor solo, kor overfor orkester etc. - og ikke mindst, bevægelse overfor stilstand): generalpauselig-nende opbremsninger) er ordnet i en naturligt flydende, langsom deklamation som er original og vellykket. Satsen er ikke, som i Illuminations bygget op af vekslende texturer, men af afdelinger (6 ialt) som hver i sig selv er sammensat af flere kontrasterende flader. Det skal vi se et eksempel på.

Efter en 1. afdeling som består af 3 x 3 klokkeslag (skæbnesvangert fra starten) følger 2. afdeling, som begynder sådan:

ex l (Se næste side)

Her ses tre kontrasterende flader: kor-tutti-solo (og hele 2. afdeling nåes ved en gentagelse af denne følge.) Eksemplet viser også hvad jeg mener når jeg taler om bred typisering og klar gestik.

Koret: Kristen (koral-textur) dødskult (dødsmesse-text.)

Tutti: Udbrud af behersket (mezzoforte, langsomme ottendedele) smertefuld (akkorderne) selvopgivelse (den faldende bevægelse indenfor en og samme hovedakkord.)

Solo: Mere aktiv (det melodiske opsving) individuel (solofløjte) klagesang (seufzeragtig melodiføring.) Desuden kan man i eksemplet iagttage træk ved harmonikken som gælder førstesatsen som helhed. Ved gennemgangen af Illuminations påviste jeg hvordan dette værk var bygget op af klange sammensat af to formindskede septimakkorder og dermed af ottetone-skalaer bygget af skiftevis halv- og heltonetrin (1+2-skalaen.) Førstesatsen af Munchsymfonien er ikke bygget på dette grundlag, men udnytter i vid udstrækning en lignende klang- og skaladannelse, blot bygget af to forstørrede treklange i en halv tones afstand, f.eks.:

- og den tilsvarende sekstonige skaladannelse af skiftevis halv- og halvandettonetrin (altså en 1+2-skala): [eksempel]

Selvom komponisten ikke overalt har ladet sig binde af dette klanggrundlag gennemsyrer det dog hele 1. satsen (og i vid udstrækning også 3. satsen.) Ikke mindst stammer en karakteristisk firklangsbygning fra dette akkordgrundlag, nemlig klange indeholdende en stor septim og en forstørret treklang; altså, af seksto-neklangen ovenfor, en af disse to dannelser: [eksempel]

Hvis vi nu benævner de fire forstørrede treklange som er mulige når vi regner enharmonisk således: [eksempel]

så kan vi til en vis grad analysere harmonikken i eksempel 1. Korsatsen Takt 1: CF (det gennemgående fis er fremmed.) Takt 2: CG-CF. Takt 3 og 4 er friere, idet der er en tilvækst af formindsket septimakkord, men man kan dog ane i takt 3: DF-CG, og i takt 4: CG-DG.

Tuttisatsen er bygget op som en række firklange, alle af typen fra ex 4, over en liggende DF-klang. Fløjtesoloen spiller efter b'et (som stadig tilhører den foregående DF-klang) først 5 toner CF, og derpå 5 toner DF.

Efter denne afdeling af satsen følger først 3. afdeling, som består af kalderåb i koret stillet over for voldsommere tutti, og derefter den 4. som er satsens tyngdepunkt: Dommedagstruslen - bygget op af et ind-ædt-lidenskabeligt vekselspil mellem kor (tekst: Dies iræ) og orkester over truende f-gentagelser i dybe strygere og slagtøj:

Som det ses er alle akkorderne her af firklangstypen fra ex 4. Ved slutningen af denne afdeling finder vi hos sopraner og alter, sunget ovenover satsbilledet fra ex 6, et direkte citat fra dødsmessens bekendte dies iræ-sekvens:

Afdelingens fremfærd kulminerer i den næste afdeling (nr. 5) som er en række skræmme-akkorder over dies iræ-tonerne i bassen:

Akkorderne her er igen eksempel på den frie brug af det omtalte akkordgrundlag. Ja, ser vi ordentlig efter, kan vi se at harmonifølgen slet og ret er en forstærket udgave af den klangfølge vi traf i koralen, ex 1. Afdeling 6, endelig, er så selve skriget, illustreret ved tonen e, der spilles og synges i højt leje med stadig voldsommere styrke og i vekslende instrumentation. Afdelingen er bygget op over 3 elementer der indtræffer i stadig samme rækkefølge: 1) skrig-tonen, 2) ulmende, dybtliggende, fjerne blæserakkorder, 3) et voldsomt fortissimo-smæld, der dels understreger situationens alvor, dels markerer overgang til ny instrumentation af skriget:

2. sats

Denne sats, om den syge pige, vil jeg ikke gå nærmere ind på her. Jeg synes nok den - skønt teknisk set velskrevet, naturligvis - er trilogiens svageste, først og fremmest fordi jeg har svært ved at mærke nogen rigtig sorg i den. Det er en elegi af en noget diffus sørgmodighed med fine klangvirkninger, der desværre nærmer sig det lækre. Ikke mindst en vis flautan-do-glissade i strygerne (takt 162) forekommer mig upassende i den alvorlige sammenhæng. (Det samme gælder i endnu højere grad en lignende fløjteglissade sent i 3. sats. Når jeg ovenfor har prøvet at vise at der ligger en spændende udvikling i den måde Norby i 1. -og iøvrigt også i 3. sats - tillader sig at fremstille brede og næsten primitive udtryk på, så må det også med, at instrumentationens mange raffinerede virkninger kan blive en fare for oprigtigheden. Det tjener ikke til noget at give så ligefremme udtryk det fine tøj på.) 2. satsen her, er iøvrigt såvidt jeg kan konstatere helt igennem bygget over 1+2-skalaer, ligesom fløjtekoncerten var, og det kan her kun befordre den noget indelukkede tristesse. Der er indarbejdet et par citater fra 2 Griegsange (»Johanne« og »Ragna«), men det er svært at se hvorfor, sangenes tekster har ihvertfald ikke spor med sorg eller syge piger at gøre.

3. sats

Denne sats er i grundholdning og udtryksmåde meget beslægtet med 1. sats, hvad komponisten også selv understreger ved at indlede satsen med et citat fra 1. sats (nemlig ex 8 ovenfor.) Koret fortsætter da også dødsmesseteksten her i satsen, og harmonikken er igen overvejende domineret af 1+2-skalaens muligheder.

Jeg stillede for nogle sider siden det spørgsmål, hvad denne symfoni er, hvis den ikke er en transformation af Munchbilleder, og har et forslag. Med udgangspunkt i ydersatserne, i 1. satsens søjler og portaler før dommedagsafsnittet nåes, i de to satsers arkitektonik af brede flader, deres vægt på det monumentale, og deres noget kultiske tonefald, kunne man sige, at det, Norby har lavet ikke er en skildring af sorg eller dødsangst, men at det er et tempel for sorg og død. Ihvertfald synes jeg musikken høres bedre som sådan.

Til slut har jeg lyst til at vise en bestemt ting fra denne tredie sats, og det har noget at gøre med begrebet melodi. Med den drejning væk fra forsknings-musikken og hen imod henvendelses-musikken som Norby har foretaget (se 1. artikel,) så opstår der et naturligt behov for melodi i god gammeldags forstand. Under fløjtekoncerten kan man godt ind imellem føle sådan et behov uden at det der blir indfriet. Her, i tredie sats af Munch-symfonien møder vi et ganske vidtspundet melodisk forløb som jeg synes lykkes godt med sin karakteristiske blanding af modal og kromatisk tone-føjning. Måske er Norby ved at indvinde nyt land her? Afsnittet er iøvrigt det i satsen som mest utvetydigt udtrykker Munchbilledets titel (sørgemarch.)

Årgang 54/1979-1980, nr. 05