Alle tings musik - At lytte til Rued Langgaard - og særlig til hans opera »Antikrist«

Af
| DMT Årgang 54 (1979-1980) nr. 06 - side 273-281

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Forbemærkning: Det følgende skulle oprindelig have været en lille opsats som optakt til torsdagkoncert-opførelsen i marts af Rued Langgaards »Sfærernes musik«, som jeg mente, der var grund til at markere, og hvor man som tilhører bestemt heller ikke blev skuffet; det var en stor musikalsk begivenhed. Da det ikke kunne lade sig gøre at få planen til at stemme med tidsskriftets terminer, udbad redaktionen sig i stedet en lille artikel forud for Radioens Langgaard-serie i juni måned med opførelse af en række Langgaard-værker, radio-programmer af Bendt Viinholt Nielsen og Poul Borum, samt uropførelse af operaen »Antikrist«. Men alle, både radioen og de to nævnte, hvis manuskripter til udsendelserne jeg har haft adgang til, har været utroligt flinke med at stille materialer til rådighed, ligesom Bendt Viinholt Nielsen har ydet en virkelig stor hjælp med at fremskaffe en mængde Langgaard-manuskripter - Mange tak for det! Fordi alle har været så flinke, er artiklen vokset temmelig meget og er blevet noget mere rapsodisk end først planlagt, hvilket redaktionen således ikke skal lastes for. Det har været en lidt ejendommelig arbejdssituation, hvor jeg så at sige ikke har behøvet at røre en finger for at finde kildemateriale, men har fået det generøst overdraget af andre, der har gjort arbejdet med at finde det frem; til gengæld er de nævnte naturligvis fuldstændig uden ansvar for de synspunkter, der kommer frem i det følgende, og som først og fremmest er ment eksperimenterende.

Den læser, der udelukkende ønsker en foromtale af Langgaards »Antikrist« inden opførelsen i Radio-operaen, skulle dog kunne blade hen i afsnit 4 i hovedafsnit II og dér finde et par kommentarer til og en meget kort oversigt over gangen i værket. Foruden trykte artikler og de nævnte manuskripter har jeg kunnet trække på en oversigt over kilder, som findes i Ida Hartlings specialeafhandling om Langgaards sange (Musikvidenskabeligt institut, Kbh. 1972). I. En dansk komponist i det 20. århundredes første halvdel

l

»Alle Tings Musik« er overskriften til et af afsnittene i nogle manuskripter, som Rued Langgaard udarbejdede i 1923, til dels i forlængelse af operaen »Antikrist« og Symfoni nr. 6 (senere betitlet »Det Himmelrivende«). Manuskripterne, hvoraf dele er holdt som foredrag i Academicum Catholicum i København i 1923 under titlen »Fremtidens Frelser og Jesu Musikalske Selskab«, rummer en vision om en fremtidig musik-kultur, en art musik-kirke eller et musikalsk-re-ligiøst samfund, hvor »Alle Tings Musik« skulle dyrkes. Det skulle blandt andet foregå ved nogle åndelige øvelser, som Langgaard har udarbejdet ved at kombinere Jesuitter-ordenens stifter, Ignatius Loyolas »Åndelige øvelser« (Exercitia spiritualia) med tone- og intervalmeditationer.

I forordet til øvelserne skriver Rued Langgaard bl.a.: »Naar jeg i Forbindelse med Udkast til (Forestillingen om) et »Jesu musikalske Selskab« har fremsat disse aandelige Øvelser, som et Uddrag af Ignatius af Loyolas »Exercitia spiritualia«, i musikalsk Belysning, saa er det sket, for paa denne Maade at give et Fingerpeg mod Lys over Musikkens Fremtid, som foreløbig ligger i Antikrist. Musik er først noget, naar den er Fælleseje. En personlig moderne Alle Tings Musik har ikke Betingelser for at være det ... Det er Jesu musikalske Selskabs Formaal at fremme Alle Tings Musik ved Hjælp af Ignatius' kirkelige Øvelser i musikalsk Belysning. Men det er tillige saaledes Jesu musikalske Selskabs Hovedformaal igennem Alle Tings Musik at virke for Forstaaelsen af Sukket opad i Antikristens Rige i Lighed med den rige Mands Suk mod Abrahams Skød (Lukas 16).

Nu er straks spørgsmålet: hvad vedkommer »Effata« eller Sukket opad Fremtidens Kunst: Her staar vi ved det centrale: Enten maa vi have Fremtidens Kunst som fælles Værdi, som Led i Kampen for Livet opad uindskrænket (og kun i dette Forhold vil den faa virkelig Værdi som Realitet) eller ogsaa vil Kunsten vedblive at være hvad den er tillige med Stat og Kirke: -et levende Lig.« Ordene, der er kursiverede, betegner håndskrevne rettelser, som Langgaard har indføjet i det maskinskrevne manuskript i 1942 (understregningerne i original-manuskriptet er her udeladt); ser man på disse rettelser er det tydeligt, dels at Langgaard 19 år efter i højere grad har betragtet disse tanker som vision eller digtning end som noget, der kunne realiseres, og dels at han har fastholdt drømmen om alle tings musik og at tanken om Antikrist har fulgt ham mange år efter, at »Antikrist«-operaen var komponeret færdig. De bibelhenvisninger, han senere har indføjet, fører da også ind til centrale steder i operaen, og de vil her dukke op igen senere. Men først må det diskuteres, hvilken sammenhæng vi skal se disse mærkelige ytringer i:

Det er det 20. århundredes isolerede kunstners længsel efter en meningsfyldt funktion blandt andre mennesker - et råb efter fællesskab, efter at kunne mødes med alle andre på et fælles og almengyldigt grundlag, som udtrykkes i disse formuleringer; de er derved i sig selv tegn på, at Rued Langgaard som komponist har oplevet, at det fælles værdi-grundlag er ved at smuldre, ligesom overvejelserne med deres helt egenartede religiøse ramme er udtryk for, at kunsten er blevet sækulariseret, således at kunstnerens religiøse lidenskab er blevet en privat-sag, som kun vanskeligt kan knyttes til eksisterende religiøse institutioner. Man kan netop andre steder i disse optegnelser se, at det samfund, som Langgaard tænker sig igen skulle kunne give komponisten en plads, ikke i første række er et politisk, men netop et religiøst samfund. I en af de aforismer, som indgår i det samme manuskript, har Langgaard selv udtrykt det således: »Store Vækkel-sesmøder: Stjerne-Kongresser med Musik maa vi have, med gyldne Basuner og smeltende Violiner, festklædte og med Alle Flag oppe maa vi hilse »Mestrenes Mester«. Ogsaa en Kunstner maa komme og intonere i Verdensorkestrets Lignelse: Mesteren kommer! Som en Solstraale tværs igennem Dissonansernes Rækker.« Man ser her den musikalske vision knyttet til en fremtidig, fjern og mytisk skikkelse, som man, når man prøver at samle indtrykkene fra denne meget væsentlige linje i Langgaards forestillingsverden, kan have svært ved at identificere. I det nævnte citat ledes tanken hen på Hölderlins udtryk: »festdagen, den altforsamlende« i digtet »Friedensfeier«, hvor der netop optræder en mytisk skikkelse, som også har givet anledning til forskellige tydninger, og som kaldes »Festens fyrste« (Hölderlin nævnes her også, fordi Langgaards uortodokse eller heretiske kristne mytologi, som vi ser den af hans tekster og værk-titler i høj grad har berøringsflader med den sene Hölderlin, uden at noget tyder på, at Langgaard har læst Hölderlin). Andre steder hos Langgaard er den kommende frelser mere traditionelt tænkt som den genkommende Kristus; men i en anden af aforismerne kaldes han imidlertid: »Homus novus som Forkynder af Menneskets Urvillie til at blive Gud lig«, svarende lidt til de ekspressionistiske digteres forestilling om »det nye menneske«. Andre steder igen er det, som om der er tale om flere skikkelser, af hvilke en er profet eller en Johannes Døber-skikkelse (Langgaard selv?) og en anden er -Antikrist, over hvem der således falder et mærkeligt dobbelt-lys, fordi han på en gang står i et modsætningsforhold og dog et slægtskabsforhold til den eller de kommende mytologiske skikkelser. Af disse antydninger skulle det forhåbentlig fremgå, hvor store vanskeligheder Langgaard som ikke-dogmatisk, religiøs kunstner har haft med det apokalyptiske motiv, hans opera samler sig om. Nogle af disse problemer vil blive berørt i det følgende, men som udgangspunkt kan man i hvert fald fastslå, at Langgaard med denne mytologiske ramme om sin musik hører til blandt den række af visionære komponister, man møder i de første godt og vel 30 år af dette århundredes musikhistorie, og af hvilke flere var outsidere, men om hvem det alle gælder, at de stræbte mod eller drømte om musikalsk totalitet. Man kan pege på Charles Ives' drøm om Universets symfoni, der skulle forbinde jord og himmel og derved at mange orkestre og flokke af syngende mænd og kvinder blev placeret på bjergskråninger, i dale og på bjergtoppe; man kan nævne Alexander Scriabins plan om et værk med titlen Mysterium, der skulle være en altomfattende liturgisk-dionysisk-ekstatisk masse-dans, som skulle kunne opleves med alle sanser, eller Josef Matthias Haners åndeliggjorte tolvtonemusik, som han mente afdækkede universets struktur, eller Ferru-cio Æwsøm Vlitterært-musikalske vision af et nyt musikkens rige, hvor stjernernes rytmer og individernes hjerteslag forbandt sig til en kosmisk harmoni, i »Entwurf einen neuen Ästhetik der Tonkunst« - ja, også enkelte værker af komponister, der ellers gik andre veje, som Mahlers »Sinfonie der Tausend« og Schönbergs »Die Jakobsleiter« hører nok til i denne sammenhæng, ligesom selve tolvtonemusikken med dens understregning af, at samtlige 12 toner skal kunne høres i det musikalske forløb, i et vist perspektiv, selv om det er blevet anfægtet, kan ses som udtryk for denne bestræbelse mod musikalsk totalitet.

Imidlertid forholder det sig sådan, at disse musikalske visioner på den ene side er inklusive og altomfattende, men dog på den anden side, hvis man betragter deres konkret musikalske udformning, kan virke eksklusive og synes at udelukke hinanden eller i hvert fald kun at kunne rumme hinanden som underkategori. Medmindre man altså bevidst vælger en af disse totaliteter, hvilket ikke kan anbefales, må det afgørende problem - navnlig nu, hvor der trods alt er ved at være almindelig enighed om, at vi hos disse outsidere finder musikalske udsagn og oplevelsesmuligheder, som vi ikke træffer andre steder i dette århundredes musik - blive, hvordan vi som tilhørere skal forholde os, hvordan vi som lyttende og forarbejdende skal indstille os på en musik af denne karakter, således at dens visionære særpræg på den ene side bliver respekteret, samtidig med at man på den anden side arbejder for at lade oplevelsen og tydningen af disse værker indgå i et vekselvirkningsforhold med oplevelse og tydning af alle andre værker. Det må også være tilfældet med Rued Langgaard. Problemet Rued Langgaard er et spørgsmål om, hvordan vi skal lytte til hans musik; det gælder jo alle komponister, men det påkalder sig særlig opmærksomhed, når det drejer sig om Langgaard, fordi hans musik er kommet lidt skævt ind i det almindelige musik-liv og stadig har vanskeligheder med at få en meningsfuld plads i koncertlivet. Derfor kræver hans musik - navnlig for de senere værkers vedkommende - et særligt medarbejde fra tilhørernes side.

2

Tilhørerens problem er imidlertid også et historisk problem. Det kan man alene se deraf, at da den fornyede interesse for Rued Langgaard satte ind i slutningen af 1960'erne, var der i debatten om denne musik i høj grad underforstået en række historiske ræsonnementer. Det kom frem, at Langgaard på den ene side havde været forud for sin tid i nogle af værkerne - »At jeg var Langgaard-epigon, det vidste jeg ikke«, skal Ligeti have udtalt, da han i 1968 hørte »Sfærernes musik« - men på den anden side blev det alligevel fremhævet, at Langgaard var og blev romantiker, påvirket, som han var, af den ny-tyske senromantik, og at han altså for så vidt havde levet i en forkert tid - og måske i et forkert land. Skal man kort kaste et blik på den Langgaard-renaissance, der den gang satte ind, må det særligt fremhæves, hvorledes Bo Wallner i sin store bog »Vor tids musik i Norden« gav Langgaard -og endda særlig operaen »Antikrist« - en meget mere fremskudt plads, end det hidtil var sket i nogen behandling af den danske musikhistorie. Afsnittet i Wallners bog om 20'ernes og 30'ernes danske musik hedder jo simpelthen: »Arven fra Carl Nielsen - og en ekstatisk outsider«; nævnes må også et Langgaard- nummer af Dansk Musiktidsskrift fra 1968, et af Poul Nielsens mange fine initiativer, hvor meget nyt stof kom frem. Først med Bendt Viinholt Nielsens værkfortegnelse (DMT nov. 1977) er det dog muligt at få et overblik over, hvad der overhovedet foreligger af værker. I de mellemliggende år er så en del Lang-gaard-værker blevet indspillet på grammofon, men der mangler stadig en indspilning af Symfoni nr. 6 og en komplet indspilning af »Sfærernes musik«. Der er blevet opført og ur-opført mange Langgaard-værker i radioen, og det har således været muligt at høre mange af de i alt 16 symfonier; det har budt på flere overraskelser: På et tidspunkt troede man, at det skift i stil, som fandt sted i Langgaards produktion fra midten af 20'erne, også var et fald i kvalitet; men så fik man et så veloplagt og inspirations-glødende værk som Symfoni nr. 10 »Hin Tordenbolig« fra 1944 at høre, og det viste sig, at sagen var mere kompliceret; på pladen med orgelværker kunne man ligeledes i orgelstykket »Som Lynet er Kristi Genkomst« fra 1948 høre, at den nerve og den intensitet, som gav sig af Langgaards apokalyptiske syner, var intakt til det sidste. Alligevel kommer man ikke uden om, at man som tilhører af og til har følt sig lidt rådvild, når man har hørt nogle af værkerne, f.eks. den sidste Symfoni, nr. 16 »Syndflod af Sol«. Lige så provokerende en række af de mange fremadpegende enkelttræk (særlig i Sfærernes Musik: cluster-virkninger, fjernorkester, glissando-klaver) i de tidlige værker kan have virket på samtidige tilhørere, lige så provokerende kan det tilsyneladende stærkt konventionelt-romantiske tonesprog i den meget store gruppe af værker, som hører til Langgaards sidste store skabelsesfase i slutningen af 1940'erne, forekomme et nutidigt publikum. Det kan virke lidt provinsielt, når man hører denne stræben mod romantisk velklang, men denne provinsialitet og den tilsvarende rådvildhed hos tilhøreren fører måske netop ind til noget afgørende: Skal man bruge den ofte anvendte kontrast til Carl Nielsen i billedlig betydning - historisk er den næppe anvendelig, Carl Nielsen var 28 år ældre end Langgaard, der historisk skal tænkes sammen med f.eks. Ebbe Hammerik - kan man sige, at mens Carl Nielsen med sit på det tidspunkt mere almueagtige sen-navn, - og parallelt med digtere som Jensen, Knudsen, Andersen og senere Hansen - kom fra provinsen og tog ind til storbyen, hvor han - bl.a. ved at trække på ubrugte muligheder i den sammenhæng, han kom fra - åbnede nye musikalske rum i storbyens koncert-institution, stod denne mulighed ikke åben for Langgaard: han var opvokset i en anden sammenhæng, hvor han måtte arbejde på yderligere at fortolke og forfine det overleverede musikalske følelses-register, på at gøre følelsen endnu mere transparent -deraf måske det særlige overflade-præg af refleksfrit glas i mange af hans værker -; hos ham er bevægelsen den omvendte: Han kom fra storbyen og musik-kulturens centrum og endte sine dage i provinsen. Dermed er intet ondt sagt om dem, der bor i eller kommer fra Ribe, tværtimod, for pointen er naturligvis, at på både det geografiske og mentale landkort er by og land lige uundværlige. Det, der skete, var da heller ikke, at op-levelsesformen fra det 19. århundrede forsvandt, da den nye saglighed for alvor satte ind, men den byttede plads med den nye musik i det samlede musikalske billede og begyndte at blive sub-kultur. På baggrund heraf og på baggrund af den historiske dimension, der har været underforstået i debatten om Langgaard, kunne man, uden i øvrigt at ville dementere, hvad der er sagt om ham, få lyst til at vende op og ned på det hele og fastholde hans mest ligefremme historiske og geografiske kontekst, hans årstal og miljø og hævde at han simpelthen var en udpræget dansk - for ikke at sige: københavnsk - komponist, der i udpræget grad hører det 20. århundrede til. Men hans mytologi - som antydet- og de strømninger han lod sig påvirke af, var anderledes end hos hovedparten af de øvrige danske komponister i samtiden, og det betød, at han gav det typisk danske og det, der typisk hører det 20. århundrede til, en anden tolkning end den gængse. Endvidere kræver dette syn, at man opfatter, hvad der er typisk dansk og typisk for det 20. århundrede i en lidt bredere forstand, således at den danske musikhistorie ikke blot bliver de musikalske værkers historie, men også den musikalske tilhørers historie.

Gør man det, kan man med det samme prøve at eksperimentere med at tænke ordet 'romantiker' væk fra Rued Langgaard. Selvfølgelig består hans værker hovedsagelig af, hvad vi i al almindelighed kalder romantiske elementer, men det er netop elementer, anvendt af en komponist, der har levet i et gennemgående uromantisk århundrede, og ordet romantiker brugt om en komponist i det 20. århundrede kan rumme muligheder for at tilhøreren fejlfortolker eller indstiller sig forkert på værkerne. Komponister kan med god ret se stort på stilbetegnelser og historiske kategorier, men betegnelserne er i høj grad med til at determinere de enkelte værkers receptionshistorie. Det gør Carl Dahinaus opmærksom på i indledningen til en afhandling om den opera fra 1910 af Franz Schrecker, der bærer den, for den sammenhæng, der her søges etableret, og for det 20. århundredes musik i al almindelighed, yderst karakteristiske titel »Der ferne Klang«. Dahlhaus peger på, hvorledes ordet senromantik har stået i vejen for en udbredelse af Schreckers musik og afviser denne betegnelse (Carl Dahlhaus: Schönberg und andere, Mainz 1978, s. 218); det er måske her vanskelighederne med at få udbredt Rued Langgaards musik har sin nærmeste parallel i den tysk-østrigske musik-verden. Problemet belyses bedst, hvis man hos Langgaard ser på den gruppe af værker, der er blevet til mellem 1916 og 1924, så vidt de er kendte, og hvis hovedværker alle knytter sig mere eller mindre tæt til Antikrist-motivet. Det drejer sig, foruden om operaen, om Sfærernes Musik, Symfoni nr. 6, Af grunds musik for klaver, Sonate nr. 2 for violin og klaver »Den store Mester kommer« og Strygekvartet nr. 3. Det er uden tvivl disse værker, som har lettest ved at indgå i repertoiret, og de rummer f.eks. både senromantiske, impressionistiske og neoklassicistiske elementer foruden elementer, der peger helt frem mod 1960'ernes musik. Men standser man ved sådan en analytisk opdeling, eller orienterer man udelukkende sin oplevelse af værkerne ud fra disse associationer, vil man i det lange løb ikke kunne regne med, at Langgaards værker ydes fuld retfærdighed. Man kan her måske have hjælp af den strømning omkring århundredskiftet, som slog igennem under navn af Jugend-stil eller Art Nouveau og hvis forgreninger strækker sig længere ud end tidligere antaget - interessen hænger måske sammen med, at vores nutidige kultur, foruden så meget andet, opviser tydelige Jugend-stil træk. At rykke tingene ud af den trivielle virkeligheds verden og give dem et forklaret, eventyr-agtigt, fantastisk eller fjernt skær var her en af bestræbelserne, der i højere grad er udtryk for en mentalitet og en kunstnerisk verdensanskuelse end for en stil; det sidste indebærer store fordele for arbejdet med disse Langgaard-værker, der i den forbindelse må placeres på den fantastiske fløj. Inden for musikken er Jugendstil-begrebet anvendt af Hans Holländer i bogen Jugendstil und Musik fra 1975; han finder Jugendstil-elementer hos bl.a. Strauss, Schönberg, Berg, Schrecker, Gustav Holst, Vaughan Williams og Sibelius. Han placerer dog Jugendstilen mellem - og altså uden for - impressionisme og ekspressinisme, mens man, når man ser på Langgaards udgangspunkt, kunne være fristet til at udstrække det til også at omfatte elementer fra disse stilretninger. Problemet er det grundlæggende, at det epokale og det stilistiske er ved at blive adskilt i musikken omkring århundredskiftet, .og at vi måske mangler et udtryk, der kan dække de komponisters bestræbelser og de værker, hvor det, der andre steder er rendyrket i f.eks. impressionisme, ekspressionisme og senromantik, er samlet. Foreløbig kan man få en forståelsesramme til Langgaard, hvis man med udgangspunkt i den nævnte værkrække - og det gælder også selve Antikrist-motivet, som det vil blive nævnt -tænker ham sammen med og ser ham som en dansk udløber af denne Jahrhundertwende-kultur af Jugend-stil-agtig eller symbolistisk præg. Derved ville man f.eks. kunne se, at et værk som »Sfærernes Musik«, ikke, som det fejlagtigt er sket, skal associeres med Mahler, men at det virkelig er et unikum: en række svævende melodiske og motiviske tilstande, en rækkefølge af fjerne ritualer, der i tilhørerens bevidsthed ikke lejrer sig som stadier, der følger efter hinanden, men virkelig som musikalske sfærer, der befinder sig over hinanden. Oplevelsen af værket kan lede tanken hen på den særlige oplevelse, man har, når blikket langsomt glider op ad en søjle med mange lag af relieffer.

Selv om den nævnte værk-gruppe fylder mest, så vidt vi nu kender Rued Langgaards musik, er den jo imidlertid kun en lille del af den store produktion. Man kan i denne produktion, der foregik i ryk, udsondre to store skabelses-faser, perioden med Antikrist-værkerne og den sidste store periode fra slutningen af 1940'erne. Imellem de to perioder ligger så værkerne fra slutningen af 1920'erne og 30'erne, der ikke er nær så omfangsrig, og hvor det ser ud til, at man finder de tydeligste og mest demonstrative eksempler på, at Langgaard har nærmet sig det 19. århundrede, f.eks. i 1. Klaversonate (1925-26, rev. 1927-34) og det første af de tre stykker for klaver, der er samlet under titlen »Medens Sundets Brise summer« (fra 1929, rev. 1932, de to sidste er fra 1944). Denne udvikling kan man, når man tager hans kritiske indstilling til moderne musik i betragtning, for så vidt ikke undre sig over; det var netop på dette tidspunkt den nye saglighed for alvor satte ind i dansk musikliv, således som man lige har fået en fængslende indføring af det i en musikaften i radioen ved Olaf H ar slev. Man behøver blot at tænke på to litterære titler fra 1930'erne, der begge henviser til musik: »Melodien, der blev væk« og »Midt i en Jazztid«, for at blive hensat i helt andre svingninger end de Langgaardske. I dag, hvor det jo ikke drejer sig om at tage parti for det ene eller det andet, må man sige, at det, Langgaard gjorde, var, at han helt gik ind i den verden, som tilhøreren var præget af og havde som forudsætning - f.eks. for at opleve, at den nye saglighed virkelig var saglighed. Han valgte at fastholde og uddybe den musikalske forestillingsverden, den almindelige klassisk-romantiske lyttende tilhører befandt sig i, mens det øvrige musikliv nu for alvor udviklede sig på den måde, at forholdet mellem tilhørerens forventninger og de nye værker ikke længere blev anskuet som et harmonisk forhold, men som et dialektisk forhold eller et kontrast-forhold. Det var modviljen mod denne udvikling, der for alvor isolerede ham som komponist. Alligevel må man vel sige, at han ikke blev stående på dette standpunkt. Selv om han ikke senere vendte tilbage til sin ungdoms musikalsk-visionære sprog, og selv om han aldrig kunne drømme om andet, end at musikken skulle uddybe den verden, den musikalske tilhører på forhånd befandt sig i, så har dog den lange række af værker fra slutningen af 1940'erne deres eget særpræg, så meget de end minder om det 19. århundrede. Denne fase frembyder nok det største problem for forståelsen af Langgaard. Forholdet mellem den og den tidligere fase skal derfor kort diskuteres med et enkelt værk som eksempel, inden der vendes tilbage til »Antikrist« .

3

Når Langgaard var en udpræget religiøst tænkende kunstner, må man kunne finde en indgang til det særlige i hans musikalske oplevelses-form ved at se på, hvilke musikalske associationer den højeste religiøse virkelighed har fremkaldt hos ham. I slutningen af prologen til »Antikrist« høres, talt, Guds stemme. Hvilken akkord bruger Langgaard, når han skal sætte musik til den rene transcendens? At Haydn i »Skabelsen« sætter ind med en lysende C-dur, efter at Gud har talt sit skaberord, er forståeligt, at Schönberg i de første takter af »Moses og Ar on« lader Guds stemme fra tornebusken til Moses yde i orakel-agtige og fremmedartede akkorder er lige så umiddelbart indlysende. Vanskeligere at forstå er det, at Langgaard hverken vælger den rene treklang eller den totalt fremmedartede klang, men derimod en længe udholdt C-dur-septimakkord i orglet. Akkorden står fuldstændig ubeskyttet og uden hensyntagen til de associationer, man ellers forbinder med den; at der ikke er tale om noget helt tilfældigt fremgår af, at da Langgaard over 25 år senere i 1. sats af Symfoni nr. 14 »Morgenen« (1948 -uropført 1979) anvendte en tekst fra Paulus' l. brev til Timoteus, hvor der tales om Guds ophøjede og uudsigelige virkelighed, både indledte og afsluttede han denne korte fanfare-agtige kor- og orkestersats med en C-dur-septimakkord. Der er ingen vaklen: Skriftstedets sidste ord er det mest afsluttende af alle ord i kristen tradition: Amen, som bringes på en i dynamisk henseende omhyggeligt udarbejdet stigning op til septim-akkorden. Det er altså den 7. overtone, der her bliver kaldt frem, som i Chopins F-dur-præludium, men som udtryk for det mest ophøjede. Det lyder højst ejendommeligt, som om der midt i det allermest ordinære og hverdag-agtige sammenhæng bliver åbnet ind til en tavshed, hvor tiden står stille. I slutningen af »Sfærernes musik«, som Langgaard har givet titlen »Antikrist-Krist« bringes der efter det slagtøjs-orgie, som ifølge partituret skal vare et helt minut (det var en skam, man ikke fik det at høre i sin fulde længde ved den sidste opførelse, en så fremragende og intens opførelse som John Frandsens, kunne godt have båret det) og som efterfølges af en general-pause og to harpe-opgange) fra fjernorkestret, 20 septim-akkorder efter hinanden.

Dette skal nu næppe føre til, at man går på jagt efter septim-akkorder i Langgaards partiturer for at finde et særligt symbol-sprog. Stederne er forholdsvis isolerede, selv om andre passager i »Antikrist« (jfr. senere) og steder i Violin-sonate nr. 2 »Den store Mester kommer« (indledningen) og 3. strygekvartet (indledningen og særlig slutningen af 3. sats) kan udlægges i samme retning. Når stedet fra symfoni nr. 14 her er fremhævet, skyldes det, at det bringer en på sporet af to væsentlige forhold. For det første viser det, at selv om Langgaard har brugt det overleverede romantiske tonesprog, er det ikke på forhånd givet, at han har opfattet det på traditionel romantisk vis, ligesom han heller ikke selv har opfattet, hvad vi i dag ser som fremadpegende træk i hans egne tidligere værker, som fremadpegende. Til en torsdagskoncertopførelse i 1949 af Symfoni nr. 6, skrev han, at den »lyder som moderne musik, men er det ikke« - en betragtningsmåde, som man også kan finde andre steder hos nogle af de førnævnte musikalske outsidere: Hauer havde på et tidspunkt af sit liv en forestilling om en musik, der ejede så megen realitet i sig selv, at man ikke behøvede at spille den, og Ives skriver et sted, at det musikken lyder som, behøver den slet ikke at være. Med denne bemærkning giver Langgaard det vink til tilhøreren, at selv om symfonien kan lyde som Hindemith, er det noget andet, han har at sige, og han må tydeligt nok have ment, at tilhøreren kan indstille sindet på forskellig vis i forhold til det, øret hører. Jens Brinckers analyse af Symfoni nr. 6 (DMT 1968), der som sit udgangspunkt bruger dette citat, er et eksempel på en analyse, der fører hen til en lyttemåde, der er anderledes end de umiddelbare stilistiske associationer. For det andet, og det er det vigtigste, er der imidlertid det helt mærkværdige ved 1. sats af Symfoni nr. 14, som Bendt Viinholt Nielsen har fundet frem til, nemlig at Langgaard i en bemærkning har foreslået, at netop denne sats skulle spilles som indledning til Symfoni nr. 6 - en konstellation, som ud fra almindelige forestillinger om, hvad der kan passere i en koncertsal, lyder højst ejendommelig, så meget end C-dur-septim-akkorden kan siges at åbne dominatisk, nedad, til F-dur i Symfoni nr. 6 - den toneart, som var Langgaards foretrukne og som han må have haft et helt særligt forhold til. Det er en bemærkning, som giver indblik i, at Langgaard har tænkt sine egne tidligere værker kontrapunktisk sammen med, hvad han senere skrev, og at han har opfattet sin produktion som en enhed og egentlig har ønsket den opfattet som et stort værk. Han slap aldrig sine værker, reviderede dem ofte og, hvad der er meget udpræget, forsynede dem med nye titler. Symfoni nr. 6, fra 1919-20, fik først sin endelige titel »Det Himmelrivende« i 1930'erne og havde inden da haft flere andre titler; men der er i det hele taget mangfoldige eksempler på denne fremgangsmåde, f.eks. de mange ændringer til teksten og til de sungne partier til »Antikrist«. Langgaard blev simpelt hen ved med at digte videre på sin egen musik, efter at den var afsluttet; de ord, han brugte som titler, har da også deres helt særegne klang, der i sig selv - ligesom hans brug af bibelsteder - er et studium værd. Selve musikken derimod, f.eks. den grundlæggende motiv-substans i »Antikrist«, særlig i orkesterforspille-ne, der er identisk med den motiviske kerne i »Det himmelrivende«, har han opfattet som noget mere fast, noget mere objektivt og urørligt end ordene. Musikken var for Langgaard en uomgængelig magt i tilværelsen, ordene om den har han derimod opfattet som mere flygtige. Men han har af denne grund ikke opgivet at bruge ord og billeder om sin musik, men har forsøgt tydeligere og tydeligere at lade toner, ord og billeder spejle hinanden. Dette forhold mellem ord og musik må også være baggrunden for, at Langgaard, foruden et forspil, har valgt at forsyne hvert eneste af de seks billeder i »Antikrist« med orkesterforspil. Den ejendommelige indre dialog, Rued Langgaard har ført om sin egen musik, fører ind til et musik-kulturelt aspekt, som først har været aktuelt for alvor i det 20. århundrede. Langgaard har trods sin traditionalistiske indstilling haft vanskeligheder med det musikalske værkbegreb; ikke i den forstand, at han har villet sprænge det eller har villet skrive bevidst uafsluttede værker, men i den betydning at han har set det i musikalsk henseende afsluttede værk som noget, der først ventede på sin fortolkning og sin sammenhæng. Er der nogen komponist, hvor man umiddelbart kan se, at det giver mening at tale for en dialogisk musik-kultur, hvor de forskellige musikalske aktiviteter: komposition, udførelse, lytning, forarbejdning mødes i en dialog om musikkens mening og sammenhæng, er det Langgaard. Det er jo i dag i vores musikkultur ikke et spørgsmål om at komme til at høre musik, men et spørgsmål om at se sammenhænge i de enkelte værker og imellem de enkelte værker, om ikke tilhøreren skal ende i en sindets kakofoni; i den forbindelse er den fordring, som ligger i selve Langgaards arbejdsproces om at høre hans enkelte værker som dele af hans eget mere omfattende musikalske univers, en afgørende replik i den nutidige situation. Det er en fordring, som kan synes at komme i konflikt med vores almindelige koncertsals-kultur, hvor værkets nærmeste kontekst ikke er andre værker af komponisten, men andre værker af andre komponister, men det er ikke en uoverstigelig hindring. F.eks. er det jo muligt i radioudsendelser, som det også vil ske i den kommende Lang-gaard-serie, at vise mere omfattende helheder end det enkelte værk. Det er heller ikke en fordring som er polemisk i forhold til koncertsals-kulturen, men som tværtimod kan fremme den under moderne vilkår, blandt andet, ved at opfordre til yderligere sammenhæng i programlægningen og mere miljø omkring koncerterne. Man kan f.eks. næppe tænke sig, at Langgaards 14. symfoni »Morgenen« uden videre og uden nærmere kommentarer kunne indgå meningsfuldt ved en koncert et sted i udlandet, hvor komponistens navn ikke var kendt på forhånd. Men man kunne godt drømme om et samlet koncertprogram med »Sfærernes Musik«, »Det Himmelrivende« og »Morgenen« -det kunne nok give anledning til spørgsmål, diskussioner og fortolkninger.

Prøver man således - på trods af at det kun er en ringe del af produktionen, der for alvor er kendt - at se konturerne af den helhed, som Langgaards produktion udgør, måtte den tegne sig som en ellipse, hvor » Antikrist «-operaen er det ene brændpunkt, Symfoni nr. 14 »Morgenen« det andet; herfra kunne man så forsøge at tilordne de andre værker. F.eks. er der så megen symmetri i produktionen, at der på begge sider af ellipsens akse befinder sig et stort ensatset symfonisk værk, som står relativt selvstændigt og uden vanskeligheder honorerer kravene til et traditionelt værk, nemlig Symfoni nr. 4 »Løvfald« (1916) i den tidlige periode og Symfoni nr. 10 »Hin Tordenbolig« (1944-45) i den sene. De to brændpunkter er ikke blot musikalske, men også teologiske: Til »Antikrist« svarer den arketypiske morgen, der, som man kan se det af titlerne til de enkelte satser af 14. Symfoni, af Langgaard selv har været opfattet som både opstandelsens morgen, de kosmiske rytmers morgen og den hverdagsmorgen, hvor man åbner for radioen og går på kontoret. Først og sidst er morgenen det tidspunkt, hvor lyset kalder skønheden frem - »Viva(t) species »Leve skønheden«, som koret synger til sidst. Ser man Symfoni nr. 14 i dette omfattende perspektiv, bliver det et mærkeligt bevægende værk. Selv om man ikke kommer udenom, at det her - som vel overalt hos Langgaard - mere er solen som lyskilde, end som varmekilde, der har inspireret ham, bliver værket med sit overtydelige lys udtryk for en stædig insisteren på, at den musikalske verden, som i samtiden var ved at blive sub-kultur, men som alle alligevel lod sig - og stadig lader sig - påvirke af, f.eks. i dele af filmmusikken, - netop denne verden rummer skønheden. Der er tale om et værk i 7 relativt korte satser, og Langgaard har da også i partituret kaldt værket for suite. Satserne står alle i dur, og fire af dem er i tredelt takt. Skulle man tale om en udvikling i værket, måtte den bestå i: »Lys, lys - og mere lys«; alle temaerne bevæger sig enten opad eller begynder i det høje leje. Det er bestemt ikke Mahler og Bruckner, der her er de nærmeste forudsætninger, men Gade og Hartmann, men man skal nok i det hele taget lade alle de associationer, som værket uundgåeligt vil fremkalde - f.eks. af balletmusik, klunketid, italiensk opera, Tjajkovsky, Tivoli osv. - få lov at melde sig, for derefter at se dem i Langgaards eget perspektiv, som er erindringens perspektiv. Der er imidlertid ingen egentlig længsel i værket; det er således ikke erindringen som nostalgi -som man f.eks. kan høre det i stykket »Minde for orgel. »Hjemad«« fra 1941 - men erindringen som skabende og nutidigt virkende kraft, som præger værket. Det er virkelig skrevet i 1948 og skal høres som et værk fra 1948; det ville trods alle associationer og alle afvisninger af det 20. århundrede som helhed have været utænkeligt i det 19. århundrede. Værkets enkelte satser er gennemgående skrevet i løbet af et par dage, i en inspirations-rus, der netop har meldt sig om morgenen, som man kan se det af klok-keslet-angivelserne i partituret. Selv om det ikke kan dreje sig om at moralisere i forhold til Langgaard, kommer man dog ikke uden om, at man her kan se, at den skabelsesproces, hvor komponisten helt gør sig til medium for inspirationen - på trods af enhver fornuft og på trods af den historiske situation - alligevel har et historisk udgangspunkt, her i en borgerlig dansk og københavnsk verden, hvor Marmor-kirkens klokker, der høres i den væsentlige 3. sats, har en central symbolsk betydning; men symfonien afspejler i det hele taget et udpræget købanhavnsk og dansk mentalt landskab, der forbinder sig med den apokalyptisk-reli-giøse forestillingsverden. Langgaard har følt sig utroligt knyttet til københavnske lokaliteter, således som de blev til i hans univers omkring århundred-skiftet. Marmor-kirken og Amalienborg har haft en næsten religiøs betydning for ham. Om Symfoni nr. 8 »Minder ved Amalienborg« (1926-28) har han bemærket, som Bendt Viinholt Nielsen har opsporet det, at Amalienborg er symbol på Det ny Jerusalem i Johannes Åbenbaring, og i en operatekst, som aldrig blev komponeret, »Marmor« fra 1926, er det Marmor-kirken, der forbindes med de apokalyptiske visioner: Der fortælles her om den sidste store orgelkonge, som sidder foran det store orgel i Marmor-kirken, (hvor Langgaard selv debuterede som vidunderbarn) og drømmer; han ser for sig, hvordan Menneskesønnen, der har en »paafaldende Lighed« med orgelmesteren kommer igen og bliver forkastet, men genopstår, mens skøgen (Verden) bliver fordømt. De enkelte satser i Symfoni nr. 14 er trods deres traditionelle tonesprog udpræget rituelt opbygget; der høres et tema og følger en udvikling, der leder hen til det samme tema. Dette rituelle træk forbinder den tidligere fases værker med de senere, og når sit højdepunkt i Symfoni nr. 11 »Ixion« (1945), der består af et tema, der høres igen og igen, hvorefter værket er forbi. Det ser ud til, at Langgaard livet igennem har følt sig noget generet af, at musikken er så stærkt knyttet til tiden, og at han har stræbt mod at nærme den mere til rummet. I to af satserne i 14. symfoni repeteres næsten hele satsen.

1. sats, Indledningsfanfare, for kor og orkester er formet over den nævnte septim-akkord. (Eks. /). Teksten er fra Paulus' l. brev til Timoteus, kap. 6, v. 15-16, idet Langgaard dog har foretaget en yderst karakteristisk ændring: I bibelteksten står der: »Kongernes Konge og Herrers Herre«, Langgaard ændrer til »Kongernes stjerne og Herrers stjerne«. Ellers lyder hele teksten: »Kongernes Stjerne og Herrers Stjerne skal vise sig i sin Tid, den som alene har Udødelighed, som bor i et Lys, som ingen kan komme til, hvem intet Menneske har set ikke heller kan se, den være Ære og evigt Magt. Amen«. 2. sats har Langgaard givet titlen » Upåagtede Morgenstjerner«. Han anfører i partituret, at titlerne kan udelades, og det må betyde, at de er ment som én oplevelsesmulighed i forhold til musikken blandt andre mulige. Satsen er for 11-stem-migt stryger-orkester, og er vel - uden at man ellers i forbindelse med Langgaard skal give sig af med takseringer - et af de fineste stryger-stykker i dansk tradition. (Eks. 2). 3. sats hedder »Marmorkirken ringer«, og man hører her, hvordan Langgaard endnu engang har ladet sig fascinere af den klokke-klang, som man finder overalt i hans produktion. Særlig tydeligt er det et stykke inde i satsen, hvor strygerne, bortset fra kontrabasser spiller hovedttemaet unisont, mens horn og høje træblæsere bringer klokkeklangen (Eks. 3). Hen mod slutningen har Langgaard skrevet under orgelstemmen: »Herfra fuldstændig sønderspillende! (Som om Orglet gaar i Stykker).« 4. sats hedder: »De trætte står op til livet«. Den er præget af intervallet stor sekst og af 16-dels figurer, der søger opad. (Eks. 4) 5. sats har titlen »Radio-Caruso og Tvangsenergi«. I partituret har Langgaard skrevet: »Med al Kraft« over tempobetegnelsen; temaet kommer ovenfra. (Eks. 5) Koret optræder to gange med en 11-takter lang passage med teksten: In tenebras exteriores, ora pro nobis - »I det yderste mørke, bed for os« - uden at der på nogen måde er tale om nogen De profun-dis-stemning men derimod om en fanfare. 6. sats har Langgaard betitlet: »»Farmænd« farer til Kontoret«, hvor 5/8-takten må tænkes at angive det forhastede i hverdags-morgenens aktiviteter; men også her fører bevægelsen opad. (Eks. 6) Uden pause ledes over til 7. og sidste sats »Sol og Bøgeskov« - en kort, 30 takter lang, hymnisk slutning, hvor koret synger »Vivat species« - »Leve skønheden«.

I Antikrist l

Indbyder Rued Langgaards musik til, at man prøver at opfatte de enkelte værker som dele af en mere omfattende helhed, så indbyder den imidlertid på den anden side til, at man interesserer sig for mindre enheder end det enkelte tema, for de enkelte intervalgrupper og motiver. Det er særlig udpræget, når man lytter til den gruppe af værker, der knytter sig til Antikrist-motivet. Allerede de mange rituelle gentagelser af det samme motiv i de enkelte afsnit af »Sfærernes musik« giver tilhøreren mulighed for at gestalte i særlige helheder; det er også tilfældet med dele af »Antikrist« og dets nærmeste naboværk Symfoni nr. 6. Operaen bygger som nævnt på den samme motiv-kerne som »Det Himmelrivende« - flere passager i de to værker er stort set helt identiske -, ligesom der i øvrigt et par steder i »Antikrist« anvendes materiale fra »Sfærernes musik«. Et kort blik på et par træk i »Det Himmelrivende«, vel nok Langgaards mest spillede og mest betydelige symfoniske værk, kan belyse dette. Symfoni nr. 6 har haft 5 forskellige titler, inden den i 1933 endelig blev kaldt »Det Himmelrivende«. Titlen fík sin nærmere forklaring i den nævnte program-note til en opførelse i 1949 i radioen, hvor Langgaard skrev: »Da greb vor Jesus ind med Magt og rev i Ondskabens rivende Hær under Himmelrummet«. Som kilde til citatet opgiver Langgaard selv Brorson og Efeserbrevet. Går man kilden efter, ser man et eksempel på, hvor egenartet Langgaards forestillingsverden har været, og hvad det er, der først og fremmest har interesseret ham i den bibelsk-kristne tradition. Citatet er blevet til ved en kombination af ordene i en strofe i den salme i salmebogen, der nu går under navnet »Her kommer Jesus dine små«, men strofen er ikke optaget i salmebogen; den lyder således:

Al verden stod i Satans pagt Da brød vor Jesus frem med magt og reev os ud med blodig haand af alle vore fienders baand (Brorson: Samlede Skrifter I, s. 43)

Det er selve kampmotivet, at Jesus brød frem med magt, som Langgaard har kombineret med Paulus' brev til Efeserne, kapitel 6, vers 12: »Thi den kamp vi skal kæmpe er ikke med kød og blod, men mod magterne og myndighederne, mod verdensherskerne i dette mørke, mod ondskabens åndemagter i himmelrummet«. Foruden mindre ændringer er udtrykket »rivende Hær« Langgaards eget, og han udnytter her den side af den kristne forestillingsverden, som ikke altid har været lige tydeligt fremme, hvor det onde og dæmoniske ikke først og fremmest er placeret i underverdenen, men blot i luften, hvor kampen ml. Kristus og dæmonerne foregår. Alle de mange himmellys, stjerner, der falder, lyn og torden, som optræder så hyppigt i Langgaards værker, må man tilordne denne foresti Eingsrække. Tanken om Sfærernes musik bygger således ikke hos Langgaard blot på en tanke om en i sig selv hvilende kosmisk harmoni; sfæremusikken har han også opfattet som truende, et ekko af kampen mellem Antikrist og Krist, som det høres i slutningen af »Sfærernes musik« - i den førnævnte kontrast mellem slagtøjsor-gie og septimakkorderne.

Titlen »Det Himmelrivende« er mærkelig i sin grammatiske form, den abstrakte bestemthedsform i intetkøn, og ikke i fælleskøn som f.eks. »Den ufuldendte«. Tidligere har værket haft en lignende titel»Det uforenelige«. Der er nok kun en forklaring herpå, nemlig at værket står i et temmelig kompliceret debatforhold til et andet værk, der bruger en tilsvarende form, men meget mere gennemskueligt, nemlig Carl Nielsens 4. symfoni, »Det Uudslukkelige« - skrevet 3 år før Langgaards værk. Det er kendt, at Langgaard forholdt sig meget polemisk til Carl Nielsen - og mere og mere med årene, fra 1948 foreligger et satirisk korværk, hvis eneste tekst er identisk med værkets titel, nemlig »Carl Nielsen vor store komponist«, men det er også kommet frem, at denne uvilje til dels beror på personlige forhold i Langgaards barndomshjem, og at der ikke rigtig er dækning for den i musikken (Gunner Colding-Jørgensen i DMT, 1969) For tilhøreren kan det i hvert fald uddybe forståelsen af Langgaards »Det Himmelrivende« - og dermed af »Antikrist« - hvis man sammenholder et par steder i Langgaards symfoni med 4. sats af »Det Uudslukkelige«, der allerede ved sin anvendelse af et ekstra sæt pauker har en ydre lighed med »Det Himmelrivende«, der også anvender to sæt pauker. Men berøringsfladerne er større; de to satsers hovedtemaer udvikler sig af en identisk intervalbevægelse, der imidlertid udlægges helt forskelligt. Det drejer sig om en stor sekund efterfulgt af en lille terts i samme retning, anvendt både retvendt og krebse-vendt (Eks. 7a og b).

Man ser, at Carl Nielsen fører bevægelsen opad for at bringe intervallet krebsevendt så at sige i fuldt lys, gør Langgaard det, at han øjeblikkelig lader det krebse vendte motiv virke som en skygge ved at bringe det i en fremmedartet toneart; og hvad der udspiller sig i de fire første takter af »Det Himmelrivende« gentager sig på et højere plan i hele den indledende strygersats, der får sit helt fabelagtige særpræg derved, at skyggen vokser ind i det diatoniske polyfone væv, kulminerende med at de to modsatrettede, men identiske intervalbevægelser høres samtidig i en art tætføring. (Eks. 8) hvorefter den med sine toneartsfrem-mede toner igen glider ud. På et endnu højere plan kan man se hele symfonien som et udtryk for denne lys-og skyggevirkning, hvor det meget ofte overlades til tilhøreren at præstere lysvirkningen ved i erindringen at fastholde og klynge sig til den enkle diatoniske melodi i værkets begyndelse under alle de efterfølgende katastrofer; her er virkelig tale om at interessere sig for, hvad Per Nørgård har kaldt »Modbilledet« i musikken. Den nævnte interval-bevægelse har, som det senere vil blive uddybet, betydet noget helt særligt for Langgaard og optræder næsten overalt i »Antikrist«, særlig tydeligt i de fem af de seks orkester-forspil. I codaen i »Det Himmelrivende« og ved det afsluttende Più mosso i »Det Uudslukkelige«, hvor paukerne begge steder angiver, at vi nærmer os slutningen, kan man igen se berøringspunkter og forskelle mellem de to værker (Eks. 9,a og b). Carl Nielsen bevæger sig herfra hen mod en gentagelse af paukeduellen, mod en oprindelighedens urkraft - »Det Uudslukkelige« - mens Langgaard igen bevæger sig opad i Himmelrummet, hvor kampen - »Det Himmelrivende« - udspiller sig. Sammenligningen af de to steder viser også, at Langgaards omdrejningshastig-hed, så at sige, er hurtigere end Carl Nielsens, svarende til hans interesse for de helt korte motiver. Man skal være forsigtig med at lede efter en fællesnævner for Langgaards musik, men sammenstillingen af de to steder kunne tyde på, at Rued Langgaard i den periode, hvor Antikrist-værkerne er skrevet, har delt den fascination af den enkle, klare diatoniske melodi, med en forholdsvis økonomisk harmonisering, som man finder hos Carl Nielsen og hos de samtidige danske sangkomponister og som er et så tydeligt udtryk for en særlig dansk, musikalsk mentalitet. Man kan blot se på, hvordan det nævnte tre-tonemotiv optræder i forspillet til »Antikrist« (Eks. 10), hvor det med sin bevægelse nedad mod 4. trin, får et umiskendeligt dansk præg, som man genfinder i en række danske sange, tydeligst i slutningen af Poul Schierbecks melodi til »I Danmark er jeg født«. Men Langgaards mytologi og hans vej hen til denne rene diatonik adskiller sig afgørende fra de samtidige komponister. Kampen i luften med det destruktive har hele tiden grebet ind, og derfor kommer man kun sjældent til at høre denne rene diatonik; men det sker på yderst pointefyldte steder, f.eks. i begyndelsen og slutningen af »Antikrist«. Men det er tydeligt, at den rene klare diatoniske melodi, der figurerer i hovedparten af de kendte hovedværker fra »Antikrist«-perioden, kun vanskeligt kan integreres i det samlede musikalske forløb og nogle steder ikke kan fastholde sine klare konturer. I »Afgrundsmusik« bliver en koralagtig melodi udsat for mærkelige okkulte indgreb eller angreb ovenfra, i 3. strygekvartets sidste sats bliver den højtstemte melodi, man hører i begyndelse og slutning, opfattet som totalt isoleret, således at da den inddrages i selve satsens konflikt, bliver den forvandlet til en mol-melodi, der næppe nok når at komme til orde. (Eks. 11). I violinsonaten »Den store Mester kommer« bliver man bragt i tvivl om begrebet tematisk identitet: der anvendes tre temaer, der på en gang er forskellige og dog stærkt beslægtede (eks. 12). Der skal for Langgaard i denne periode åbenbart kamp til, før man har lov at glæde sig over den definitive diatoniske melodi, og musikken - »alle tings musik« - kan for ham ikke blot forlænge sig ud af en diatonisk eller ny-klassisk oplevelsesform. Selv om den enkle diatonik er høj og klar, ser den bort fra, hvad han opfatter som »Antikrist«, nemlig alle de andre musikalske muligheder, som set i et rent musikalsk perspektiv kommer til at rumme en ikke ringe tiltrækning for en vidtspændende og visionær komponist; her er måske en af baggrundene for at Langgaard havde vanskeligheder med »Antikris U-skikkelsen.

2

Intervalbevægelsen stor sekund-lille terts optræder som nævnt meget hyppigt i »Antikrist« og næsten overalt i »Det Himmelrivende«, der på en måde er et vanskeligt værk at lytte til, fordi meningen næppe kan være, at vi som tilhørere monotont og forskelsløst skal høre det samme motiv igen og igen. For at se hvordan Langgaard nærmere forholder sig til dette motiv, som man har indtryk af, han nærmest har opfattet som en universel formel, kan man kigge nærmere på et par steder i de førnævnte manuskripter, hvor han udvikler tanken om alle tings musik. Manuskripterne er blevet til, efter at både »Antikrist« og »Det Himmelrivende« var komponeret færdig, og man kan altså intet udlede om, hvordan Langgaard har komponeret værkerne; men man kan se, hvordan han selv har opfattet dem, og man får oplysninger om, hvordan han ønsker dem gestaltet. Det er to mindre afsnit i papirerne, som her har særlig betydning, ét om en såkaldt åndelig skala, og ét om en såkaldt intervalskala. Fuldt gennemskuelige er de ikke, men de gengives her som de står i manuskriptet, og de træk, der har betydning for forståelsen af værkerne, bliver fremhævet. Tanken om den åndelige skala er sat som indledning til en længere gengivelse af uddrag af Loyolas øvelser og lyder således:

»Inden de egentlige Øvelser meddeles, skal her fremsættes Forsøg paa at se disse i musikalsk Belysning til Fremme af den aandelige, musikalske Sans, som er nødvendig til Forstaaelse af Fremtidens Musik.

I forbindelse med hver aandelig Øvelse tænkes Tonerne i den kromatiske Skala som understøttende for Fastholdelsen af en aandelig tilsvarende Skala, der kan formuleres saaledes«

Derefter følger en opstilling af 12 religiøse og etiske begreber, der er tilordnet den kromatiske skala. I Langgaards manuskript er den angivet med noder. Af praktiske grunde anføres den her med tonernes navne: »Betragtning (C), Fordærvelse (Cis/Des), Gud (D), Bøn (Dis/Es), Anger (E), Trøst (F), Smerte (Fisl Ges), Fortsæt til Forbedrelse (G), Naade (Kærlighed) (Gis l As), Haab (Ydmyghed) (A), Synd (Ais IB), Bod (H)«.

Langgaard fortsætter: »Exercitanten angiver den til Øvelsens Karakter tilsvarende Tone, som Exercitanten skal fastholde med sit indre Øre i Forbindelse med Repetitionen af vedk. Øvelse, dette kan ske ved Benyttelse af et Klaver i Øvelsestimerne. Paa denne Maade er der Sandsynlighed for at Tonen indgaar som ideassocation med Øvelsen, hvorved Tonen uvilkaarlig faar indre aandelig Betydning«.

Det afgørende er her næppe selve de udtryk, der knyttes til tonerne, men at Langgaard har haft en forestilling om, at hver enkelt tone på forhånd har besiddet en særlig kvalitet, der ikke yderligere kan relativeres eller reduceres; når det samme motiv bringes med udgangspunkt i to forskellige toner, er der altså ikke uden videre tale om identitet. Men Langgaard har ikke blot udarbejdet en åndelig skala, men også dens modsætning; det ser man det sted i manuskripterne, hvor han anvender udtrykket »alle tings musik«. Det ser således ud:

Alle Tings Musik

Naar Exercitanten (ved Exercitandlederen) er blevet foretrolig med Harmonilæren: Tonearternes Slægtskabsforhold og Gennemgaaelse af Bachs Fuga (Wohltemperiertes Klavier) set i forbindelse med Tonernes og Tonearternes aandelige Grundlag, f.eks. tænker vi os Tonen = Betragtning (Jfr. aandelig Skala) inderligere udtrykt ved selve Tonearten, hvori C er Grundtonen er et Tilbageblik nødvendigt: At handle og tænke stringent logisk udfra Betragtningen af alle Ting og alle Tings Modsætning er grundlaget for Øvelserne ... At formulere dette musikalsk bliver-i Tilknytning til Tonens Forhold til den aandelige Øvelse - den logiske Konsekvens: Klangligt (i logisk Sats og Form) angives det klanglige Modsætningsforhold ved Benyttelse af Intervalskalaen som stringent viser det største Toneart-Slægtskabsforhold. «

Mere står der ikke, men Langgaard giver to eksempler fra henholdsvis »Antikrist« og »Det Himmelrivende«, dels som han skriver: »Eksempel paa Melodi over denne Intervalskala«, dels: »Eksempel paa logisk Sats«. De to eksempler er her anført under oversigten over »Antikrist« (henholdsvis eks. 18 ogeks. 77), men ellers er det karakteristisk, at de intervaller, der er anført på de tre øverste systemer i I og det øverste system i II, er præcis de samme, som Langgaard i en note i det trykte partitur til »Det Himmelrivende« har fremhævet ved at skrive: »Disse Intervaller som klangligt ætser ind i de flest mulige Tonearter paa engang, gaar igennem hele Symfoniens Tone-Razzia« (s. 4, jfr. s. 13). At opleve modsætningen i »alle tings musik«, må således være det, man har mulighed for i de sidste 25 takter af »Det Himmelrivende«, hvor man i orgel (ikke anført i det trykte partitur) og orkester i afsnittet med titlen »Glorificazione« hører én lang F-dur-treklang, samtidig med at 4 F-trompeter, om hvilke det i en note anføres: »Disse trompeter placeres saaledes i Orkestret at deres Klang skingrer igennem Orkesterklangen«, spiller intervaller fra interval-skalaen. Udtrykket interval-skala er ejendommeligt og tyder på, at Langgaard ikke har sondret særlig nøje mellem en akkord med bestemte intervaller og så en melodi over de samme intervaller. Han har tænkt sig disse intervaller som en art tonemolekyler, der kan indgå i alle tonearter. Skulle man forsøge sig med en oversættelse, måtte det blive noget i retning af en farveskala eller en stemnings-skala, hvor karakteren af de enkelte intervaller (f.eks. tretone motivet) er afhængig af den absolutte tonehøjde, der blev brugt som udgangspunkt. Når Langgaard i sine musikalske overvejelser ofte bruger ordet stemning, f.eks. i forordet til »Antikrist«, er det altså ikke uden videre i det 19. århundredes betydning, men han har ment noget mere stringent eller krystallinsk end i romantisk tradition. Sammenholder man denne interval-skala med de konkrete værker fra perioden, ser man imidlertid igen, at det i højere grad er interval-skalaen end de rene treklange, der har interesseret Langgaard, og man støder igen på den dobbelthed, der ligger i hans syn på Antikrist.

Hvorfor følte Langgaard sig så musikalsk tiltrukket af Antikrist-motivet? Han var ganske vist opvokset i et miljø, hvor musik og religion var knyttet meget tæt sammen - faderen, pianisten Siegfried Langgaard arbejdede med at forbinde musikalsk tænkning med en mere eller mindre teosofisk orienteret mystik -, og hvor »Parsifal« er blevet taget helt på ordet og har været betragtet som værket over alle værker. Men det peger i sig selv ikke mod Antikrist. I den samtidige toneangivende danske teologi, der var en oplyst, liberal teologi, som senere i 1920'erne fik en hård medfart, har der bestemt heller ikke været nogen interesse for Antikrist, der i parentes bemærket har haft sin største betydning i kirkehistorien, fra Middelalderen og frem til nyere tid, derved at man kunne bruge udtrykket om kirkelige modstandere, f.eks. om Paven på Reforma-tionstiden. »Den kristne Gudstro er en Tro paa Livet og paa os selv«, skrev den betydeligste danske teolog i perioden 1905-1925, F. C. Krarup (»Fra Romantisme til Realisme«, 1930, s. 68), der lagde hovedvægten på personligheden, idealerne og den moralske udvikling. Det gjorde Langgaard imidlertid også, som det vil fremgå om et øjeblik. Samtidig havde han imidlertid som kunstner del i den førnævnte Jahrhundertwen-de-kultur, og i den ser man hyppigere og hyppigere, hvorledes dænomiske motiver begynder at gøre sig gældende. Hans H. Hof s tatter skriver således om baggrunden for de symbolistiske maleres brug af dæmoniske motiver. »I det borgerlige 19. århundrede var målet at virkeliggøre et jordisk Paradis, der hvilede på borgerlig velstand, vækst ved videnskabelige fremskridt, offentlig velfærd og politimæssig reguleret orden. Dette mål blev der stillet spørgsmålstegn ved hos symbolisterne; det blev forkastet og til sidst angrebet -fordi det, samtidig med at det ubestrideligt rummede noget behageligt, medfører, at man befinder sig godt i en verden af borgerlig banalitet, skin-moral og mangel på åndelig horisont. Symbolismen konstituerer derfor - ud af dybet i dens egen indre modsigelse - en modverden, der snarere opfatter det jordiske som en virkeliggørelse af Satans rige, som et jordisk helvede« (Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Köln 1978, s. 212). Nattevægteren er, ifølge Hofstätter ofte det ironiske symbol på denne ordnede verden, og man har nok lov at se de mange gaslygter i både tekst og scenografi i Langgaards »Antikrist« i det samme perspektiv. Et af grundproblemerne for Langgaard i forbindelse med arbejdet med Antikrist må således have været, hvordan det indbyrdes forhold er mellem tre størrelser: jeg'et, - kunstnerpersonligheden -, en borgerlig verden, som mere og mere mister sin tiltrækning, og så den oplevelse af musikkens egen objektivitet, han havde erfaret som komponist. Det får man et nærmere indtryk af, hvis man sammenligner en række - ikke helt samstemmende - interview-udtalelser om værket fra 1920'erne. I 1922 udtalte Langgaard (Nationaltidende 1924, nr. 109), at operaen ikke var en opera i almindelig forstand: »Den traditionelle Handlingseksposition er udeladt. Stykket er en Psykologi: en Fremstilling af Mennesket Antikrists Livsforløb, som det i Følge Bibelen og nærmere Eftertanke sandsynligvis vil forme sig. Altsaa ... et fremtids-Passionsdrama med »den nye Frelser«, Mennesket, der gør sig til Gud som Hovedfiguren.« - »Saavidt vi har kunnet forstaa, gaar De i Operaen imod den gængse Opfattelse af »Anti Krist?«, spørger intervieweren, og Langgaard svarer: »Ja, det kan De godt sige, naar man med den gængse Opfattelse mener, at Folk i Almindelighed forstaar Antikrist som Personifikationen af alt det onde. Jeg viser jo, hvorledes han trods alt bliver Vejen til det gode«. Langgaard bliver spurgt om sit syn på religionen og svarer: »Jeg holder mig ikke til nogen kristen autoritetstro. Min Religion er: frie Synspunkter baaret oppe af en personlig Oplevelse«; han nævner dog, at han følelsesmæssigt står katolicismen nærmere end protestantismen: »Musiken spiller jo saa stor en Rolle ved den katolske Gudstjeneste, og jeg finder, at Musik frem for Prædikener og det kolde Ord paa en langt skønnere Maade vækker til Andagt. Men ... Tonerne i sig selv kan ikke give nogen etisk Vejledning.« Det uafklarede forhold mellem den autoritets-frigjorte personlighed med dens etiske idealer, som har sin parallel i samtidens liberale teologi, og musikkens ophøjede magt er her tydelig nok. Som forlæg for teksten nævner Langgaard i interviewet - foruden de bibelske tekster Danielsbogen, Johannes Åbenbaring og Paulus' breve - Robert Bensons »Verdens Herre«, P. E. Ben-zons »Antikrist« og Ernesto Dalgas »Dommedags-bog«, men i øvrigt adskiller de indblik, man i interviewet får af teksten, sig afgørende fra den endelige tekst.

Et år senere (Nationaltidende 25. marts 1925) giver Langgaard i et andet interview den væsentlige oplysning, om operaen, at »Musikken ... ikke (er) det illustrerende Underlag, men Hovedsagen - og det, der foregaar paa Scenen, er Underlaget. Musikken vokser sig dramatisk frem og først derefter formes Handlingen« ; og fra 1926 foreligger så den meget ejendommelige udtalelse om Antikrist, som Bo Wallner (DMT 1968) har fundet frem: »Jeg vil i den (operaen) vise, hvorledes Antikrist - om jeg så må sige - vokser op i Guds have som en skøn, men fremmed og giftig Vækst. - Antikrist er den inkarnerede Lucifer. Hans rige begynder der, hvor en ting ikke kan bevises, og musikken når derned. Hvad er vel al verdens mangfoldighed og lærdom mod et indblik i det rige«. Antikrist er her knyttet til musikken af en komponist, der taler for personlighedens og de etiske idealer, og den eneste udvej af dette musikalsk-eksistentielle dilemma, hvor musikkens dobbelttydlige objektivitet står over for forestillingen om den frie personlighed, er for Langgaard den at knytte selve jeg'et til Antikrist. Hvis Antikrist og hans undergang opfattes som en allegori på det jeg, der sammen med hele kulturen skal gå under, vil en opera om Antikrist rumme muligheder for, at komponisten alligevel kan forme et personligt musikalsk udtryk i det 19. århundredes betydning og dog lade musikkens ophøjede objektivitet blive fastholdt. »Jeget«, siger Langgaard i de førnævnte manuskripter »er indbegrebet af vore sensuelle, sensitive Storhedsdrømme (Antikrist) ... men det brede Publikum maa først se sit eget »Jeg« helt tilbunds i kunstnerisk Fortolkning, førend det kan forstå Kirkens Aand i samme Fortolkning. Skal Kunsten fortsætte paa den i »Parsifal« antydede Bane maa den begynde med at tolke Jegets Storhedsfantasier«, og konklusionen lyder et par sider længere henne om sammenhængen mellem jeg'et og det musik-drama, der foresvæver Langgaard: »Altsaa det musikalske Drama som religiøs, ja, kristelig etisk Vejleder (Tanke-, Ord-og Musikdrama) paa hver en ny Maade: Antikrist som Herold for Krist (Aab. 17,17) Thi i »Jeget« er også »det onde«, lad os da i Guds Navn ogsaa lære dets Væsen at kende tilbunds »um sehend zu werden«.

I konflikten mellem en erkendelse af den depersonalisering, som kan ligge i arbejdet med musikken, og idealet om at personligheden skal fremmes og udtrykke sig, aftegner Antikrist sig for Rued Langgaard som muligheden for at fastholde begge dele. Uden at det i øvrigt skal tages alt for firkantet, kan man vel sige, at de mange orkesterforspil i værket hælder mod den objektive side, mens det subjektive får større plads i de enkelte billeder. I hvert fald kan man sige, at den konflikt eller spaltning mellem det subjektive og det objektive, som i så høj grad har hjemsøgt musikken siden århundredskiftet, af Langgaard får en midlertidig løsning eller udskydes ved, at kompositions-processen bliver knyttet til netop Antikrist-motivet. Ekskurs: Der er i denne sammenhæng grund til at gøre opmærksom på et af de mere formidable åndshistori-ske sammenfald, som rummer så mange perspektiver, at det kun skal antydes, nemlig de mange berøringspunkter mellem Langgaards forestillingsverden i denne periode og så den forestillingsverden, man møder i Thomas Manns roman Doktor Faust us. Doktor Faustus blev skrevet under og lige efter 2. Verdenskrig, så der kan af gode grunde ikke være tale om den mindste påvirkning. Påfaldende er det f.eks., at hovedpersonen hos Thomas Mann, komponisten Adrian Le verkühn skriver et stort værk over Johannes Åbenbaring, hvor de musikalske strukturer af Thomas Mann skildres som identiske, når det drejer sig om musikken i himmel og i helvede, påfaldende er det, at den mærkelige gensidige magnetiske påvirkning mellem borgerlig kultur og ekstatisk-religiøse musikalske visioner, som man støder på i Langgaards musik, genfindes hos Thomas Mann, men fordelt på to personer, den borgerlige fortæller og den visionære hovedperson, og endnu mere påfaldende er det, når man når hen til sceneangivelsen til 3. billede af Langgaards Antikrist, hvor der står: »Mismodet. Kugle. Kors. Mørke. Regn. Bladløst træ. Forblæste Gasblus. Grup. efter Dürers »Melankolien«. Dürers Melankolia er det billede, hovedpersonen i Doktor Faustus har hængende over sit klaver. Allerede med disse antydninger bliver det således endnu tydeligere, at Langgaards problemstillinger i høj grad nærmer sig modernismens problemstillinger, ligesom det omvendt er tydeligt, at Doktor Faustus virkelig er en musikhistorisk roman, ikke hvad angår de musikalske strukturer, som Thomas Mann lader sin komponist-hovedperson anvende (tolvtonemusikken), men hvad angår den musikalske mentalitet og grundholdning.

4

»... Aabenbaringens Ord opfattet ordret er Nonsens og en Henvisning til at enhver kunde lægge deri, hvad han fandt passende, er at omgå Spørgsmaalet«, sagde Rued Langgaard om Johannes Åbenbaring og om de mange apokalyptiske titler i sine værker i foredraget i Academicum Catholicum i 1923. Langgaard opfatter altså ikke synerne i Johannes Åbenbaring som skildring af en verdenshistorisk køreplan, ejheller opfatter han dem som et vilkårligt og forældet religiøst arrangement, men han ser dem som udtryk for personlige holdninger, som i musik-dramatisk form kan holdes frem for samtiden som et spejl. Det er helt og holdent de afsnit i Åbenbaringen, der handler om Antikrist, eller som skikkelsen hedder i teksten: »Det store dyr«, der i denne sammenhæng har hans interesse; derimod ikke hele det samlede på en gang dramatiske og liturgiske forløb i teksten, som det f.eks. senere blev musikalsk udnyttet i et andet stort nordisk apokalyptisk værk, Hilding Rosenbergs 4. Symfoni fra 1940. I klaverudtoget har Langgaard sat en reproduktion af Luca Signorellis fresko i Domkirken i Orvieto »Fatti del TAnticristo« (1499-1504), og han skriver i et forord: »Kremasco eller Antikrist ... Kirke-opera skildrer »Messis«, »Høstens Tid«, Jesu stemningsudtryk: de katastrofale antikristelige forbandelsesstemninger eller Verdens Undergang i stigende Kulmination i Tiden, Fortabelsesstemninger«. Om selve det dramatiske forløb skriver han: »Operaen fremstiller scenisk og i vældige Orkesterklange de 6 store teatralske Domme-dagsscener, Stemningsmalerier, fra Joh. Aabenbaring, som udtrykker denne Stemning eller Stemninger i stigende Kulmination i Tiden ...« De enkelte billeder karakteriserer han i forordet som malerier, og det skal uden tvivl tages helt bogstaveligt; de er scenerier over en bestemt grundstemning i højere grad end de er forløb. Udtrykket »Messis«, som også er titlen på Langgaards senere kolossale orgelværk over tre aftener, er det ord, der bruges i den latinske bibeloversættelse (Vulgáta) for Høsttiden. Det anvendes i Johannes Åbenbaring (Kap. 14 v. 15) men også andre steder f.eks. i Jesu lignelse om det giftige Rajgræs, der vokser op sammen med hveden, men som husbonden ikke vil udrydde med det samme, men først når høsten kommer. (Matthæus-evangeliet kap. 13, v. 24ff.). Når Langgaard i det tidligere nævnte citat taler om Antikrist, der vokser op som en fremmed og giftig vækst i Guds have, mere eller mindre identificeret med musikken, er der således tale om en allusion til den samme motiv-verden. Med udtrykket Messis placeres tilhøreren altså dels i en dommedagsverden, og dels i en efterårs verden, der igen, som man hører det i 1. billede, i døgnets rytme svarer til aftendæmringen. Partituret, der af Bo Wallner karakteriseres som et af de mest »sindrigt udarbejdede i nordisk senromantik« har følgende orkesterbesætning: 4 fløjter (3 pcc.), 3 oboer (Engelskhorn), 3 klarinetter, 4 fagotter; 4 horn, 4 trompeter, 3 basuner, tuba; 4 pauker, bækken, stortromme, lilletromme, klokkespil, xylofon, triangel, klaver, celeste; harpe og strygere. Endvidere bag scenen: 3 trompeter, 3 basuner, orgel og 5 klokker. Efter sidste dobbeltstreg i klaverudtoget har Langgaard skrevet (hvorved tydeligt nok angives det førnævnte rangforhold mellem musik og tekst): »Komponeret i Fredensborg og Kjöbenhavn 1921-22«, og derunder en tilføjelse: »Teksten omarbeidet til samme Musik 1926-39!« - I det følgende gives en kort oversigt over gangen i værket; den skulle kunne læses for sig, idet der stort set kun i parenteser henvises til tidligere overvejelser og synspunkter.

Forspillet indledes, efter to takter med unisont F, med et tema, der optræder flere steder senere i operaen (eks. 13). I harmoniseringen i indledningen udgår temaet fra C-dur-septimakkorden (jfr. tidligere om denne akkord), det bygger næsten udelukkende på intervaller fra den førnævnte interval-skala, og harmoniseringen bevæger sig igennem forskellige tonearter, så der sluttes på Es-mol. (Denne harmonisering forekommer dog ikke i alle versioner af forspillet). Til sidst i operaen bringes motivet igen, men her karakteristisk nok til orgel-ledsagelse på en liggende C-dur simpimakkord, men det dukker også op andre steder. Man har nok lov at udlægge dette tema som en foregribelse af, hvad der vil ske: Antikrists vej. Derefter følger et langt afsnit, hvis materiale stort set er identisk med den indledende strygersats i »Det Himmelrivende« (men uden den førnævnte skygge - som ren »dansk« diatonisk polyfoni), som først dukker op igen i operaens slutning. Det høres først i F-dur, derefter i D-dur, og derefter igen i F-dur. (Eks. 10). Med disse to motiv-verdener har Langgaard angivet de poler, mellem hvilke det følgende skal udspille sig.

Prologen er en slags omvendt prolog i himlen Ofr. Jobs bog og Faust). Den indledes med operaens vigtigste motiv eller interval-gruppe: en stor sekund og en lille terts i samme retning, anvendt både retvendt og krebse vendt, her: krebsevendt i messingblæserne. Lu-cifer sidder på sin trone og kalder Antikrist frem:

»Mørkets Kristus: Antikrist, stig op! Dig giver jeg menneskelig Magt i 'Larmens Kirkeøde'«. På ordet Antikrist sker der et karakteristisk skift fra E-dur tu C-dur, og man kan høre, at ingen toner eller akkorder for Langgaard i sig selv er gode eller onde, det afgørende er den sammenhæng, de optræder i. Det mærkelige udtryk »Larmens Kirkeøde«, som helt er Lang-gaards eget, genoptages i samtlige billeder i operaen, hver gang til samme musikalske ledsagelse, og det er et af operaens vigtigste motiver. Det er et udtryk for »verden« eller den samtidige kultur, og ordet kirke er således opfattet negativt ladet - som noget stift-institutionelt, der skal gå under. (I det førnævnte tekst-fragment »Marmor« taler Langgaard om »det ørkenagtige, det usikre, det kirkeagtige« som udtryk for civilisationens forfald). Undertitlen til »Antikrist«, »Kirkeopera« har således også en noget dobbelttydig klang og skal ikke forstås som Kirkespils-opera eller liturgisk opera. Udtrykket »Larmens Kirkeøde« er knyttet til særlige akkorder og en bestemt instrumentation, der bibeholdes værket igennem (Eks. 14). Lucifer giver Antikrist en række navne, dels allegoriske udtryk: mismodet, hoffærdigheden osv., og dels en række Kristus-navne: Den korsfæstede, den opstandne osv. Antikrist er altså virkelig et Mod-Kristus eller Mørkets Kristus, der ikke optræder som enkeltperson i operaen, men hvis væsen de enkelte medvirkende tilsammen personificerer. Prologen slutter med, at Gud, med talt stemme ledsaget af orgel på en C-dur-septim-akkord, tilstår Antikrist at blive åbenbaret.

1. Billede: Vildsomhedens Lys. Forspillet indledes med tretone-motivet i en kirketonalt klingende harmonisering. Der optræder i dette billede to skikkelser: Gaade-Stemningen og Gaade-Stemningens Ekko. De er personifikationer af »Vildsomhedens Lys« - et udtryk Langgaard har formet over Judas-brevets 13. vers, hvor de frafaldne kaldes »vildfarende stjerner«. Lyset er altså ikke solens lys, men et uægte lys, som når der hos Paulus, hvad Langgaard selv anfører i henvisning, tales om, at »Satan giver sig skin af at være som en Lysets engel« (Paulus, 2. Kor.brev, kap. 11, v. 14). Musikalsk-psykologisk er der i dette billedes tale om at gengive, hvad Langgaard et sted i teksten kalder »Alles Dæmrings Sind«. Hele billedet er præget af en solnedgangsstemning, over hvilken der hviler en længsel efter en ny morgen. Den sidste replik fra Gaade-Stemningens Ekko, inden natten falder på, indledes med at hun synger: »Newsky-kirken klemter, en Sky gaar for Solen«. Det er den eneste lokalitet, der nævnes i teksten, og Langgaard må her tænke på den russisk-ortodokse kirke i Bredgade (jfr. tidligere om hans forhold til denne del af København). Til sidst høres, hvorledes det motiv, som er billedets vigtigste, drejer sig ejendommeligt i ring, instrumenteret med ekko-virkning svarende til de to personer. Hermed angiver Langgaard, at den stemningsverden, han har skildret, ikke kan komme ud over sig selv, men kun kan se sit eget spejlbillede eller høre sit eget ekko, på trods af at harmoniseringen giver et skin af, at forløbet virkelig kommer videre (Eks. 75). Der er tale om en ret enestående virkning, der inden for malerkunsten må have sin nærmeste parallel i barokkens trompe-oeil.

2. Billede: Hoffærdigheden. Orkesterforspillet er operaens længste; det indledes med det motiv, der før blev kaldt Antikrists vej, derefter følger tretone-motivet og igen to større afsnit, der begge er meget nært beslægtet med passager i »Det Himmelrivende«, dels den mere kromatiske form af temaet i denne symfoni (eks. 16, svarende til hvad der i »Det Himmelrivende kaldes version II af temaet) og dels en energisk fugato (eks. 77, svarende til variation II i »Det Himmelrivende«). Der medvirker »Munden, der taler store Ord« (Johs. Ab. kap. 13, v. 5), og de store ord, der tales, er de idealer samtiden hyldede, og som Langgaard her ironiserer over, skønt han for så vidt selv delte dem. De første sætninger i teksten lyder måske helt aktuelle, men man må nok se dem med udgangspunkt i en schopenhauersk fornægtelse af vilje og individuation: »Fremskridt« er Løsen, »Vækst« betinger Livet, »Modgang« skærper Viljen, »Kamp« bereder Sejren, »Planer« fremmer værket, »Formål« vækker Handling, Vilje her og Vilje der. Faste Fortsæt, Samfunds Slaver, Et Liv, Een Lov, Kraft besejrer Kraft, Antropomorfisk Guden tilsmiler os, adler Trællen i vort Sind« ... At forme sin personlighed ses her som undertrykkelse (jfr. tidligere om Langgaards problemer med personlighedsbegrebet), og hertil svarer at guden opfattes menneskeligt og bliver en afgud, skabt af mennesker selv. Et af de musikalsk mest karakteristiske steder i billedet er en passage (citeret af Langgaard i de nævnte manuskripter, som eksempel på intervalskalaen), hvor »Munden, der taler store Ord«, synger sammen med unisone violiner og pauker i baggrunden (Eks. 18).

3. Billede: Håbløsheden (Mismodet). Efter et forholdsvis kort orkesterforspil hører man, hvorledes Håbløsheden karakteriserer sin egen situation, og ligesom Gåde-Stemningen, hvis motiv der alluderes til, prøver også Håbløsheden at komme ud af sin egen situation, af »Mismodets Nat«. Væsentligst i den forbindelse er en ejendommelig heterofon passage, hvor Håbløsheden taler om at tænke sig ud af sin indesluttethed. Der er nok her igen søgt etableret en blændværks-virkning; det kan lyde, som om violinerne med deres egen rytme er selvstændige i forhold til træblæsernes melodi, som man ikke kan se nogen vej ud af; men deres motiv er dog helt bundet til denne melodi. (Eks. 19). Først da »Dyret« nævnes, kommer der et harmonisk perspektiv, men det er ned til dybet (basuner og tuba).

4. Billede: Begærligheden. Her møder man den store skøge fra Johannes' Åbenbaring kapitel 17. I forspillet inddrages foruden tre-tonemotivet en del andet materiale, der vel nok rummer de passager i operaen, der minder mest om Wagner (igen en karakteristisk Lang-gaardsk dobbelthed). Den store skøge synger om, hvordan »Dyret« løfter hende op i »Larmens Kirkeøde«, så hun har kunnet fejre sig eget »Jeg«. Dyret selv viser sig i skarlagen og synger: »Pris og tilbed denne Verdens Tone«. Det synges mens man i strygerne hører det diatoniske Es-dur-cluster som indleder »Sfærernes Musik« (helt nøjagtigt - bortset fra at Langgaard har skåret to takter væk af det fuldt udfoldede cluster i to oktaver.) I partituret til »Sfærernes Musik« står der over det tilsvarende sted: »Som Solstråler på en Båre der er dækket af duftende Blomster«, og man ser her igen, at musikken for Langgaard går forud for ordene, og at han har følt sig både tiltrukket og frastødt af »den fjerne klang«. Der optræder i dette 4. billede kor: menneskeheden, der falder på knæ omkring »Dyret«, og som sammen med det celebrerer en art sort messe. Man skal dog ikke forvente nogen egentlig dramatisk udnyttelse af koret, som f.eks. i det førnævnte værk af Hilding Rosenberg. Langgaard har først og fremmest interesseret sig for at skildre personlige holdninger.

5. Billede: Alles strid mod alle. Orkesterforspillet er identisk med næstsidste afsnit i »Sfærernes Musik« (dog uden kor). Det er et polyfont fugeret afsnit, og mens man vel normalt har en forestilling om, at poly-foni netop spejler orden, kan Langgaard altså opfatte polyfoni som noget kaotisk: Alles kamp mod alle, satan, der er kommet i splid med sig selv (Marus-evan-geliet kap. 3, v. 26). Der optræder 3 personer: Løgnen, Den store Skøge og Hadet. Dette billede må siges at betegne operaens dramatiske højdepunkt. Man kan hæfte sig ved en mængde detaljer, f.eks. ved Langgaards anvendelse af klaveret og ved et parodisk Ave-Maria, men i en foromtale vil det nok være forstyrrende at fremhæve enkelte træk; derfor skal der i stedet citeres fra slutningen af dialogen mellem Den store Skøge og Løgnen, der er uhyre karakteristisk for Langgaards forestillingsverden og ekspressionistisk prægede sprogbehandling. Den følger efter den nævnte messe-parodi:

Løgnen: ... Sancta dei gentrix, ora pro nobis. peccatoribus nunc et in hora mortis nostrae. (Langvejs fra lyder fanatisk klemten med Kirkeklokker) Den store Skøge: Nej, jeg vil ej bede: Afsinds Klokker ringer! Løgnen: Du--------! De ringer om mig, klemter om dig: Ringer om Løgn klemter om Blod Den store Skøge: Lucifers Klokker ringer! Løgnen: Babylon! Skøge! De ringer over din Grav.

Den store Skøge: Klokkerne brusen Nyd! Nyd. Glæde - Harme!

Vellyst-Plage!

Løgnen (Henrevet): Verdens-Krampe: Blodige Løgne: Ragnaroks - Klokker: Undergangs-Spil Den store Skøge: Lucifers Orgler Bruser: jeg vil! jeg vil!

Nedtræd! Nedtræd! Liv! Liv! Liv!

Død! Død!

Død! Livet er mit.

Stemmer: »Stjernerne falder« ...

(Tavshed)

Løgnen: Hører du! Stjernefalds-Tid: Dit Rige falder, Dronning! Ej mere jeg taaler dig og Sorg skal du se.

Den store Skøge: Stjerne-Regn! Ha! Brudefakler suser over Himmelen!

Løgnen: Nu fyger alle Stjerner: funklende, fejende, favnende, dansende: sluttes i Ringe, brænder, brænder: blænder, lyner -! Slukkes saa brat i Afgrundsnat.

Den store Skøge: Som Verdens Moder, i flammende Gys jeg tænder Kloder og tindrende Lys.

6. Billede: Fortabelsen. Forspillet bringer tretonemo-tivet i samme version som i forspillet til 1. billede. En stemme forbander Vildfarelsen, Storheden, Dyret, Løgnen, »Alles strid om Intet« og dømmer levende og døde. Den egentlige fortabelses-musik, som følger herefter, er stort set identisk med det afsnit fra codaen i »Det Himmelrivende«, som tidligere er nævnt (Eks. 9), bortset fra at klaveret inddrages som slagtøj. Derefter høres Antikrist-motivet endnu engang, men nu som noget der kan ses tilbage på, i et nyt perspektiv: På den »rene« C-dur septim-akkord i orglet. Operaen slutter med den rene, diatoniske F-dur-udfofmning af tretonemotivet (Eks. 10) til følgende tekst i koret:

Kun naar Guds Effata i Sind slaar ned som Lyn og trænger ind, det lysner over

Dale; da kvæger Livets Flod vor Aand, og Læben uden Tungebaand om Himlens Fryd kan tale.

5

Med udtrykket »Effata« er vi tilbage ved den passage i Langgaards manuskripter, som indledte denne artikel. Effata betyder: Luk dig op, og optræder i den historie i evangelierne, hvor Jesus får en døv og næsten stum til at tale. Det sker ved, at han går bort fra folkene omkring ham og i ensomhed rører ved den syges tunge og ører, ser op mod himlen, sukker og siger: Effata. (Markus-ev. 7,33-34).

»Al teologi er i sin grund psykologi« sagde den nævnte liberale teolog F. C. Krarup, og man kan af opfattelsen i den konkluderende tekst i »Antikrist« se, at hvad synet på kristendommen angår, har Langgaard ment noget lignende, selv om tanken om Effata som et lynnedslag peger fremad mod en nyere opfattelse af kristendommen. Men som musiker har han i hvert fald kendt en magt i tilværelsen, der gik ud over personlighed og psykologi, musikken selv, der i blitz-agtige glimt kunne vise vejen fra den dybe fortabthed og isolation opad mod lyset.

Note: De citerede Langgaard-manuskripter er tilgængelige på Det kgl. Bibliotek. - Af nodeeksemplerne foreligger Symfoni nr. 14 og Antikrist i manuskript, de øvrige eksempler er tilgængelige i trykte udgaver.

Årgang 54/1979-1980, nr. 06