Bøger

Improvisation und neue Musik

Veröffentlichungen des Instituts für neue Musik und Musikerziehung

Darmstadt. Band 20. Kongres 1979. Schott 1979. 136 sider.

Artikler af Carl Dahlhaus, Vinko Globokar, Dichter de la Motte, Ekkehard Jost, Erhard Karkoschka, Johannes Fritsch, Niels Frederic Hoffman.

Et par eksempler fra dansk musikliv: Torben Kjær siger i januar, at han som improvisations musiker med egen gruppe har fordele frem for komponisten ved hurtigt at kunne afprøve sine kompositioners enkeltdele i ensemblet og ændre med det samme, alt efter hvad der ligger for gruppen. Wayne Siegel i februar derimod, at 70ernes improvisationsmusikere virkeligt har opnået det tætte, intense samspil men samtidig stadig mere afskærer sig fra musikalsk nytænkning - dét komponisten, der ikke sidder begravet i job- og musikervaner, har muligheden for. Anker Fjeld understreger i marts, at vi jo helt skævt uddanner musikere til »expertlæsere«, før de overhovedet kan »tale selv« på instrumenterne. Jan Jacoby/Birgitte Al-sted behandler (ligeledes marts) det eksplosive emne: spon-taneitet ctr. konstruktivitet i kvinde ctr. mandemusik.1 Samtlige eksempler har en eller anden relation til de gennemgående sammenstød mellem »det improviserede« og »det komponerede«, som vi oplever disse år. Jeg behøver vist blot at sige rytmikere/kompositører, intuitivister/serialister, feminister/maskulinister, u-verden/i-verden ... Det kan altså ikke undre, at der var stuvende fuldt til den tyske Improvisation ctr. Kompositionskongres, som det meddeles i forordet til Schotts bogudgivelse derfra. Men det går ikke længere at spalte tingene så skarpt op mellem improvisation og komposition, siger Carl Dahlhaus. En sådan modstilling er på nuværende tidspunkt forældet og uanvendelig alene ved, at »det improviserede« stadig er karakteriseret ved en negativ definition af »det komponerede«. Det er på tide, siger Dahlhaus, at definere og nyvurdere de mange mellemområder på den skala mellem improviseret og komponeret, som altid er til stede i musikbeskæftigelsen. Områder som: mundtlig komposition, interpretation, komponeret spontaneitet, melodiornamentering, modulmusik, opførelsespraksis.

Balinesisk Gamelan er f.eks. hverken improvisation eller komposition. Her forberedes uden noder gennem lang tid nye timelange strengt polyfone værker - man må nærmere betegne musikken som »mundtlige kompositioner«. Det er ifølge Dahlhaus den europæiske tema-symfoniske tænkning med dens ideeltformede udsagn, der skønt indlysende goder har begrænset vor sans for improvisationen (jvf. Fjelds udtalelse). Improvisation har altså været undertrykt i dette århundredes vestlige musikliv - måske fordi man har beskæftiget sig med en så snæver del af den europæiske tradition, for når man kigger tilbage, har improvisationen jo været der hele tiden: i gregoriansk sangpraksis, troubadourmusik, engelsk diskant, Josquins kromatiserin-

ger(?), operaarieforsiringer, barokorgel, solokoncertkadan-cer, virtuosfantasier f.eks.

Overtrykket fra den dominerende europæiske tema-symfoniske musikkultur i dette århundrede har fået improvisationen til at bryde så meget desto kraftigere frem i f.eks. jazz, amerikansk neo-zen, beskæftigelsen med 3. verdens-musik - og nu er vi så havnet i den evindelige dualisme - også musikpolitisk - med klassiskkomponeret over for rytmiskimproviseret - forstærket af forbitrede musikpolitiske skyttegravskrige selv internt mellem progressive musikfolk. Men hvorfor så ikke lade dem køre ud ad hver sit spor, ku' man sige, når nu der er så meget bøvl? Den går bare ikke, f.eks. hvis man kigger på jazzen. Ekkehard Jost, der har lavet afhandling om freejazz, er inde på det: Jazzen er ikke det store spontaneitetsland - improvisation har en naturlig plads i temaspil og soloimprovisationsdele, men der er helt snævre rammer for hvor, hvem, hvor meget og hvad i den meste (og d vs. tonale og metriske) jazz. Jazzspontaneiteten bygger - ikke på genuin selvopfindelse primært - men på formellære, som man i læretiden helt mekanisk henter fra de store kanoner og siden regulerer, sonderer, »sounderer« - så man kan fortælle de gamle historier på ens egen måde, som Peter Bastisn har sagt det (om Ben Webster tror jeg det var). Pas på altså - med den jazz, vi møder rundt omkring i institutionerne (tråd. jazz, korjazz, bigband, refrainsang mm.), her er der tale om stålfast tradition i konservatoriestift regi - det har som oftest intet med dens oprindelige eksplosiv-anarkistiske improvisation at gøre.

Improvisation i freejazz er der noget særligt ved - sammen med progressiv beat og post-darmstadt-avantgarden hører den til en kulturel fællesfront gennem de sidste 20 år med arbejdsområder som: klangudforskning, opløsning af normer for musikkens parametre, værkbegrebsudvidelse, gruppedynamik, samfundsengagement, 3.-verdensinspirati-oner.

Denne fællesfront optager også Vinko Globokar, en af dem der har prøvet det meste inde'n for ny musikimprovisation, og han er enig med Jost. Hvor denne undrer sig over, at improvisation i 70erne primært er blevet et solofænomen og at så få har kunnet forbinde avantgarde, nye tonaliteter, stilarter og udtryk i en improvisationsmusik efter avantgar-deperioden, må Globokar studse over, »at i 1968 turde alle - i 1978 tør ingen«. Er der tider, hvor improvisationen er oplagt, spørger han.

Så mekanistisk er tingene imidlertid ikke - det fremgår da også af hans artikel - der arbejdes stadig med improvisationer. Men situationen er en helt anden nu, siger han, vi har en så »æstetisk pluralisme«, at det (hvis ikke det skal ende i rent museum) er nødvendigt for alle at bryde op fra de forskellige lejre af rytmikere, interpreter, folklorister, pædagoger, avantgardister - »for at udvide vor viden og præcisere vort kendskab til de improvisatoriske elementer i musikken.«

Man skal jo f.eks. ikke glemme, at det, der hedder kompo-sitionsopførelser aldeles ikke er uden improvisation. Alle ved, hvordan opførelser svinger afhængigt af omgivelser og øjebliksoverblik - og »musikken findes mellem noderne« har en symfonikinterpret/komponist sagt! Men improvisation ligegyldigt hvilken form kræver en masse. Improvisation er ikke »det løse«, uforpligtende man måske tror man kommer en finkulturel musik til livs med. For alle improviserer over - man har et grundlag, som skal være enormt stort, for at de i øjeblikket udvalgte ting fremstår selvfølgelige, rigtige, logiske - og dér kommer så, ikke dualismen, men dialektikken ind mellem det improviserede og det komponerede. Og det gælder netop også inden for kompositionsområdet, både interpretation og komposition: som en stadig vekslen mellem indfald og afretning. Forskellen er måske, at hvor improvisatøren først kan rette af på næste job, der har kompositøren muligheden indtil dobbeltstregen sættes. Han bliver til gengæld ikke spillet så meget! Der er også andre forskelle, som man ikke skal se bort fra. I improvisation sættes disciplinen i første omgang ind på proceslogik, kontrapunkt, formgivning - i improvisation sættes den ind på at have et konstant overblik over impro-visationsgrundlaget og via den optrænede øjebliksrefleks at kunne udnytte det i det kreative samspil med tiden og omgivelserne. Efter disse forskellige metodeindfaldsvinkler gælder imidlertid de samme bedømmelseskriterier, siger Erhard Karkoschka i en status over improvisation i 70erne - nemlig: musikkens differentiering og udsagn f.eks. i rytmisk fleksibilitet, klangnuancering, mangelagdelthed, instrumentteknik, udtrykskraft og originalitet«. Jeg synes, Karkaschka har fat i den rigtige ende, for herefter er der nemlig lige betingelser for såvel improvisatorer som kompositorer. På et væsentligt punkt må man skelne inden for improvisation - nemlig den solistiske over for den kollektive. Den solistiske er overvejende »historiefortællerens« arbejde - en vekslen mellem stadige omrokeringer af det erhvervede grundlag evt. pludseligt noget helt nyt. Kollektivimprovisationen med dens samspil, imitationer, spilleregler, strategier, rollespil dæmper måske nok den personlige tekniske fabuleren men fremmer så meget desto mere »det spontane fællesdrama«. Den er sværere at holde styr på formmæssigt - ofte bliver det ved »løsrevne små-kommentarer« fra alle sider.

Her er det på sin plads at hoppe ned på den anden side af rampen - men først et klip fra vores musikliv, der har relation til de sidste par artikler i bogen. Det var noget af en oplevelse ved en af den udmærkede »Musikcirkels« koncerter - med indiske improvisatorerat opdage, at på tidspunkter hvor danskerne livede frydefuldt op, dér lignede inderpublikummet på de første rækker nærmest stenansigter. Hvorimod i passager hvor danskerne faldt lidt hen, dér sad inderne og kluklo over de egentlige indiskimprovisatoriske flyveture.

Er det f.eks. påkrævet at vide, om og hvor den spillede musik er improviseret eller komponeret? Det har bl.a. været centralt spørgsmål siden Cage ctr. Darmstadt. Ja og nej siger jeg. Selvfølgelig er det i orden, endda værdifuldt (som i Musikcirklen) at høre og lytte til ting i en raga, som ikke én inder overhovedet ænser. Men vil man »være sammen med improvisationen« i dens tid, med dens mennesker, må man skaffe sig bare et minimum af fortrolighed mes sproget. Det samme gælder jo kompositioner, som jo ofte har hver deres sprog. Det er f.eks. i orden at høre Gøg og Gokke i anstrengtheden i Webernmusikken, men vil man høre Weberns tale, må man gå lidt ind i hans sprog. Det er så komponistens sag at sørge for, at kløften mellem association og hensigt ikke bliver for bred. Stockhausen har jo bevæget sig mellem forudbestemthed, totalforudbestemthed, delvist planlagt og helt intuitivt -han får sin plads her i Darmstadt-bogen, i Johannes Fritsch artikel »Prozessplanung«. Fritsch har været Stockhausen-medarbejder siden 60erne, og han prøver her i 79 at formulere et nysyn på Stockhausen-improvisationsværker siden 60erne med inddragelse af forskellige kybernetiske, strukturalistiske, semantiske synsvinkler. I den forbindelse må det give et lille hop i samtidsorienterede danskere, når Fritsch nu i sluthalvfjerdserne tager udgangspunkt i Arthur

Koestler-defmitionen af »åbne hierarkiske systemer«, det såkaldte holongreb som kriterium for meningsfulde og levende musikalske sammenhænge:

»Arthur Koestler begynder et foredrag ved Alpbacher Symposion 1968 om »Das Neue Menschenbild« med en sætning fra Bertalanffys »Problems of Life« (1952): »Hierarkisk organisation på den ene side og åbne systemers egenskaber på den anden viser sig som den levende naturs grundprincipper.« Koestler udvikler begrebet »en sig selv regulerende åben hierarkisk orden«: Alle komplekse strukturer og nogenlunde stabile processer udviser en hierarkisk organisering, og dette gælder uafhængigt af om vi betragter livløse systemer, levende organismer, sociale helheder eller adfærdsmønstre«. De selvregulerende helheder (sub-wholes) i et hierarkisk system kalder Koestler »holons« - de udviser altid en lovmæssig adfærd og/eller en strukturel gestaltkonstans«. Disse reglers helhed kalder han Kanon, til forskel fra de fleksible strategier, som systemet også har til rådighed. På alle holon-trinene kan konstateres en selvhœvdelsestendens og en integrativ tendens -et hierarkis stabilitet beror på disse to modsatte tendensers udligning. Koestlers »selvregulerende åbne hierarkiske orden« som et system af relationer er en temmelig rammende beskrivelse af formplanerne i Stockhausens kompositioner, man kunne her tænke på Mikrofoni I, hvor den selvhævdende og den integrative tendens øver indflydelse på formforløbet som destruerende og understøttende på en gang« (side 113-14).

Fritsch trækker værkerne Prozession, Solo, Spiral, Pole Ensemble, Alphabet für Liege, Musik für Haus frem og fremhæver udfra Koestler-kriteriet værket Prozession som det (både udførelsesmæssigt og opfattelsesmæssigt) mest vellykkede. Fritsch afslutter med at sige, at han har erfaret, at kompliceret »überstimmung« inden for improvisations-komposition modvirker, at selv nok så ihærdigt arbejdende musikere kommer nogen som helst hørværdige steder hen med værket: »Allerdings kann keine Struktur und sei sie noch so raffiniert geplannt fehlende Substanz ersetzen«. Hertil kan man selvfølgelig tilføje, at ingen substans, den være sig nok så flot, kan erstatte manglende strukturel organisering. Det gælder om at finde balancen - som sædvanlig er man næsten ved at sige.

Udover i S.verdensmusikken, interpretation, jazz, ny musik har improvisationen betydning i musikpædagogikken. Denne indfaldsvinkel behandler Fred Ritzel til slut bl.a. historisk i et vue over improvisationens skiftende plads og betydning i musikpædagogikken. Improvisation er jo, som det fremgår af de øvrige indlæg problematisk uden forudsætninger - men netop avantgardesproget har jo brudt en mur ned her med støj, hvisk, råd, bånd, åben form, modul etc. Avantgardeimprovisation er med den rette koordinator en oplagt indgang til elementær musikudfoldelse og orientering i samtidsmusikken. Altså som en del af musikpædagogikken og hos en del af musikpædagogerne må man jo nok tilføje, når man f.eks. læser en progressiv dansk musikpædagog i dialog ned en ung dansk komponist: »Formidlerne - det er først og fremmest os i denne sal - vi er her, fordi vi har en primær interesse i kontakten mellem det skabende barn og det barnligt skabende. Men skal det første spørgsmål om kompetente musikopdragere i forbindelse med samtidsmusikken besvares ærligt, så må vi vel indrømme, at du her træffer vort ømfmdligste punkt. Den uddannelse, skolens musikpædagoger og musiklærere gennemgår, beskæftiger sig som tidligere berørt i det store og hele ikke med musikken efter første verdenskrig. Situationen ville dog være til at holde ud, hvis vi kunne slå os til ro med, at der blot var tale om at vente på et generationsskifte. Men det er ikke tilfældet, for den største del af fremtidens voksne bliver i dag musikopdraget uden hensyn til nutidens tonesprog og ofte i opposition til det2 - sagde Harald Bjerg Emborg på ISME-kongressen i Budapest i 1964. Har det mon ændret sig?

Så for at slutte ved den aktuelle pædagogiske situation og improvisationsspørgsmålet - mellem folkemusikskolesat-ser, rock og båndsløjd - og bl.a. som et resultat af læsning af bogen, må jeg straks foreslå et dansk forlag at gå på jagt i dansk og udenlandsk materiale (fra 1964 og frem) efter såkaldt »periodiske stykker«. Hér er spilbarhed, gruppedisciplin, improvisation, opfattelighed, sanselighed, sving til flere års musikpædagogik.

Med hensyn til bogudgivelsen - Schottformen er god. I overskuelig form (artikler på ca. 20-25 sider) præsenteres man for forskellige synsvinkler fra gode forskere på et aktuelt emne. Man kan så enten plukke derfra, orientere sig vejen rundt eller gå i dybden ud fra artiklernes henvisninger.

Ivan Hansen

1) Torben Kjær i »Musiknytårpræsentation« DR PI 2.1.1980. Wayne Siegel i ».Ørentvist« DR P2 3.3.1980.

Anker Fjeld i »Ørentvist« DR P2 14.4.1980.

Jan Jacobi og Birgitte Alsted i Information 9. og 19.3.1980.

2) Aftrykt i »Musikkultur« 1966 nr. l s. 7-9.

Operafører på dansk

Er den hjemlige operainteresse inde i en vældig opblomstring? Repertoiret på Det kgl. Teater tyder ikke herpå, men man sender jo ikke bøger på markeder uden at regne med at kunne tjene penge. Og 1979 gav os hele to omfangsrige dansksprogede operaførere:

Gerhard Schepelerns »Operabogen« I-II i 8. forøgede og reviderede udgave (Gyldendal), og nyheden; Politikens Operafører I-II, der er en ved Inger Sørensen dansk bearbejdelse af den tyske Knauers Opernführer.

De to operaførere er vidt forskellige, og jeg kan godt sige det med det samme: Jeg synes, man får mest for pengene hos Politiken; men trods ejendommelige stavemåder og lignende detaljer er Gerhard Schepelern en nok så underholdende fortæller, der kan sætte det populariserende Politike n-sprog noget i skyggen.

Schepelern lægger dispositionen an udfra en omtale af 154 operaer, ordnet alfabetisk efter komponisternes efternavne dvs. man kan ikke læse Schepelerns bog fortløbende. Det er et rent opslagsværk. Omtalen af den enkelte opera omfatter et fyldigt (ikke altid lige klart) handlingsreferat, samt en række historiske bemærkninger omkring operaens tilblivelse og videre skæbne. Schepelern gør også rede for operaernes danske opførelser, ligesom han gennem et sindrigt system af forkortelser gør en masse ud af størrelsen og arten af de enkelte sangpartier, orkesterbesætningerne og lign. Alle disse små nøjagtige oplysninger er rare at have, men i den store sammenhæng kan de godt virke lidt pedantiske, især fordi Schepelern kun meget sporadisk og klichéagtigt nærmer sig selve musikken.

Politiken byder på andet og mere end en samling handlingsreferater garneret med mere eller mindre »sigende« nodeeksempler. De ønsker tillige at forsøge sig med en kronologisk fremstilling af operaens historie. Det er ambitiøst både at ville lave en opslagsbog for operagængere, og en læsevenlig musikhistorie. Man sætter sig på to stole; men Politiken har med vanlig strømlinet dygtighed fået disse to bind til at fungere, og som Politikens øvrige hånd-og hobbybøger, gør de to bind sig selv uundværlige. Den forbindende tekst mellem de enkeltstående operagennemgange fører operaens historie ajour. Det er en meget oplysende tekst, men som sædvanlig forbigås en nøjere placering af operaen i den almindelige ånds- og socialhistorien. Nuvel, man har ikke plads til alt, men så kunne man have givet et oar relevante litteraturhenvisninger. Gerhard Schepelern forsøger sig hermed på »Operabogens« side 737, men desværre kender forfatteren tilsyneladende kun statistiske værker, eller meget forældede værker. Medens Schepelern helt har opgivet illustrationer, så vrimler det med billeder i Politikens værk. Jeg kan godt forstå Schepelerns argumentation for udeladelse af billeder; men det går nu engang stik imod tidens tendens, hvor alt skal være gennemillustreret, for at det overhovedet kan glide ned! og jeg savner også billederne. Hvem vil ikke gerne på en gang få morsomme billeder fra »Valkyriens« urpremiere og glimrende billeder af Ib Hansen i hans glansroller. Til sidst, udvalget af behandlede operaer: Schepelern har medtaget 154 medens Politiken kan opvise 176. - Hvis man ikke er tilfreds med den størrelsesorden, må man til Kob-bé's Complete Opera Book (London, Putnam and Company) der i 1978 genudkom med mere end 300 operagennemgange. I Politikens operafører skinner de tyske rødder noget igennem. F.eks. kan man her læse om Marschners »Hans Heilling« og Lortzing repræsenteres med hele tre operaer. Det må absolut siges at være en fyldig repræsentation af tysk romantisk opera før Wagner, sammenlignet med de to operaer af Rossini, tre operaer af Donizetti og to operaer af Bellini, der bydes på. Men i Tyskland er den fornyede interesse for italiensk bel-canto opera heller endnu ikke trængt igennem. Politikens operafører forbløffer også ved kun at værdige Massenet 7 linier. Det er ikke meget i betragtning af den stigende interesse, der er for denne franske komponist.

— Jo, man kan altid beklage sig over, hvad der ikke er med. Men så må man se at få fat i Kobbé.

Ole Nørlyng

PS: Politiken har endnu en udgivelse at byde på. I disse musikquiz tider, har man fundet det tjenligt at oversætte og bearbejde »The Guinnes Book of Music, Facts and Feats«, også kaldet »Musikkens først og størst«. Det er en sand guldgrube af anekdotisk stof, og det er ligeså sjovt som julens »Svikmølle« eller »Blæksprutten«. En go' mandelgave i ethvert hjem med klaver!