Rapporter

Aprilbrev fra London

Uanset om kunstarterne er tilbøjelige til at blomstre mere effektivt i tider med økonomisk, social og politisk uro - som visse kunsthistorikere har ment - eller ej, så har der i England i løbet af de sidste seks måneder været rigelige tegn på kommende uro. Inflation er kun begyndelsen på problemet - selv om det i sig selv er dårligt nok. De kun ti procent pro anno til hvilket den sidste Labourregering midlertidig nedsatte prisstigningerne, er nu inden for de sidste ni måneder næsten blevet fordoblet af den nuværende konservative regering, delvis ved momsforhøjelser, delvis indirekte ved drastiske nedskæringer, af monetariske grunde, på offentlig forbrug. De mest umiddelbare følger for musikpublikummet har været stejle stigninger på grammofon-, kassette og billetpriser: en LP-plade i topprisklasse koster nu £6, hvilket en billet til parketten midt for ved the Royal Festival Hall også gør, hvorimod en billet til Co vent Garden Opera kan koste helt op til £20.

Mere kompliceret er de langstrakte komplikationer for the Arts Council, BBC og musikfaget i al almindelighed. Stillet over for en reel nedskæring i dens statstilskud, er the Arts Council nu nødt til at gå en endnu vanskeligere linedans imellem de etablerede orkestre og operakompagnier på den ene side og de mere dristige komponister, trupper og ensembler på den anden side, og dens politik med at understøtte optagelser af værdifuld ny engelsk musik synes allerede stillet i bero. I mellemtiden er B.B.C - afgjort dette lands største enkelte musikmæcen - af regeringen blevet nægtet den-fulde forhøjelse i de TV-licensafgifter den behøver for at opretholde sin uafhængighed og service-organer. Følgelig er B.B.C.s ledelse nu nødt til at jonglere med den interne økonomi, der rækker fra en afkortning af dens seriøse musikudsendelser på program 3 med 40 minutter, til afvikling af fem af dens elleve husorkestre - inklusive »the B.B.C. Scottish Symphony Orchestra«, som har eksisteret i over 40 år og som har vist sig som en betydningsfuld tumle-plads for unge dirigenter, deriblandt Andrew Davis og Simon Rattle. Takket være en nedgang i salget af popplader og elektriske varer, er varslerne fra den kapitalistiske sektor ikke bedre. Af de større klassiske plademærker er i virkeligheden nu kun HMV engelsk kontrolleret, og dens moderselskab, EMI, er i vanskeligheder nok. Selv Decca er for nylig blevet erhvervet af det gigantiske tysk-ejede konglomerát, Polygram, der allerede ejer Deutsche Grammophon og Philips, og man frygter, at Deccas mere foretagsomme dattermærker -Argo og L'Oiseau-Lyre - stort set nu må opgives. Og som om disse udviklinger inden for den offentlige og private sektor ikke var truende nok over for musikprofessionen, så kan en verserende prøvesag meget vel afgøre, om nogle af vore bedste musikensembler bliver nødt til helt og holdent at holde op. Dette angår Social- og Sundhedsministerens forsøg på at tvinge orkesterdirektører og dirigenter til at betale socialsikringsydelser for alle de freelance musikere de engagerer, selv om der kun er behov for dem til én opførelse, og det på trods af, at sådanne musikere, da de er selvstændige erhvervsdrivende, allerede betaler deres egne ydelser. Grundlaget for denne trussel, tro det eller ej, er regeringens påstand om, at dirigenten tæller som arbejdsgiver, fordi han »former musikernes evner til et færdigt produkt«! Hvis ministeren får sin vilje, vil selv de store orkestre - hvis menige medlemmer selvfølgelig er på kontrakt - finde sig selv stillet over for en ekstra skattebillet på godt og vel £20.000 årligt hver, for at antage assistenter til store værker såsom Mahler-Symfonierne. Men mest af alt er de mindre ensembler udelukkende sammensat af freelance musikere. For nutidige grupper såsom The London Sinfo-nietta og The Nash Ensemble, og tidlig musik- og autentisk opførelsesorganisationer såsom Anthony Rooley's Consort of Music, John Eliot Gardiner's Monteverdi Orchestra og Christopher Hogwood's Academy of Ancient Music - alle internationalt berømt for deres pladeindspilninger - vil denne ekstra skattebillet måske betyde bankerot. Indtil nu må det indrømmes, at der kun har været få tegn til et fald i Londons hektiske musikaktiviteter: ikke alene den sædvanlige store mængde førsteopførelser men et stort omfang af ufortærskede genhør fra fortiden -en koncertopførelse af Busonis Doktor Faust her, de komplette sange og kammermusik af Fauré der, og en succesfuld iscenesættelse af Handels Giulio Césare et andet sted. Der har endda været en Stravinskij-ver-denspremiere - skønt den lille 'Historie om solda-ten'-agtige Song without a name (1918) for 2 fagotter lød som noget, komponisten kunne have griflet sig ud af et dårligt humør ved inden morgenmaden. Det var under Stravinskij-festivalen, hvis første del (den komplette orkestrale og instrumentale musik) London Symphony Orchestra og London Sinfonietta præsenterede sidste oktober og november. Om anden del (den komplette musik med stemmer) planlagt til tidligt 1981, nogen sinde finder sted, vil imidlertid utvivlsomt bero på den økonomiske situation, som den udvikler sig inden for det næste år. Og i mellemtiden, på baggrund af potentielt polariserende sociale holdninger og indsnævrede personlige muligheder, må mangen en engelsk komponist bekymre sig om sådanne spørgsmål som elitisme kontra populisme, modernisme kontra traditionalisme, internationalisme kontra provinsialisme - hvilken slags komponist han er kontra den slags komponist, han føler han skulle være. Ingen af disse spørgsmål er selvfølgelig ligefrem nye. En fascinerende socioøkonomisk historieskrivning om de sidste 60 år, eller deromkring, kunne for eksempel baseres på kampen for opførelser, bevillinger, indspilninger, udsendelsestid osv. imellem talsmænd for en relativ afsondret æstetik og dem med et mere radikalt internationalt udsyn - med de sidste meget på toppen i 60'erne og tidlige 70'er, men med de første som dem der er ved at kante sig vej tilbage til magten, kunne det synes. Nogle komponister hører utvetydigt til den ene eller den anden lejr: hvis Sir William Watson forbliver faderfiguren for de konservative, er Brian Fer-neyhough i allerhøjeste grad den nye avant-garde messias for internationalisterne. Visse komponister har behændigt tumlet med begge retninger, som i overfladeradikalismen, der, som det i højere grad ser ud til, skjuler en afsondret konservatisme i Maxwell Davies' musik. Men andre talenter, nogle af de mest personlige iblandt dem, er snarere gledet i baggrunden i årenes løb, ved ikke iøjnefaldende at kvalificere sig for nogen af partierne. Hvis den 47-årige Alexander Go-ehr er mindre spillet og indspillet, end han burde være, så er det delvis fordi hans fortsatte optagethed af traditionelle former modsiger det omdømme for avant-garderi med hvilket han oprindelig (og forkert, på trods af sine studier med Messiaen) blev hyldet -dermed holdende ham ude fra de mere radikale koncerter - samtidig med at hans respekt for Schoenberg og Boulez holder ham ude fra de mere konservative pladeselskabers område. Sikkert er det, at de, der nærmer sig hans 50 minutter lange kor- og orkesterstykke »Babylon the great is fallen« i forventning om en Waltonsk Belshazzars Feast-type britisk oprør, må have fundet det ganske forvirrende - men det gjorde de mange også, der har fulgt de forudgående 20 år af Goehrs udvikling, med dens optagethed af en teknik, der kombinerer Schoenbergs serialisme, Messiaensk modalitet og Boulez' bloc sonores. Ikke så meget det at emnet var en overraskelse. Goehr, en erklæret venstrefløj s mand, har ikke desto mindre i lang tid været plaget af den revolutionære higens frygtelige sørgmodighed: kendsgerningen at forsøge at vælte det gamle Babylon i den hensigt at realisere det Nye Jerusalem har sædvanligvis ført til, for flertallet af folket, endnu værre tilstande af uorden, uretfærdighed og demagogi. Og skønt de fire store korsatser i hans nye værk omslutter et drama til latinske tekster fra Biblen, kunne de lige så godt dreje sig om Rusland efter 1918, eller Iran gennem det sidste år (eller England om fem år?). Hvad der syntes at forbløffe alle, var værkets nøgternhed, - nogle få hårdnakket statiske udbrud af retorik undtaget - for ikke at tale om den stilistiske ambivalens med hvilket han havde sat disse utopiske visioner og lidelser. Koret synger i en slags renæssance-barok kontrapunkt, komplet med fuga og cha-conne-agtige episoder, men modalt brudt så at de, selv om ret konsonante akkorder tit forekommer, aldrig synes at udvikle sig i den forventede retning. Men akkompagnementet for stort orkester får lige akkurat nok af den gamle ekspressionistiske kantethed fra den Schönbergske tradition, som Goehr først udgik fra, til at lyde næsten som et helt andet partitur, »lagt over« det originale partitur og til tider ikke helt samstemmende med det. Skønt den pletvise tøven i bevægelsen, som dette forårsagede i et værk, der mestendels i forvejen er i langsomme tempi, ikke er en ny svaghed i Goehrs musik, var der mange kommentatorer, der skarpt kritiserede værket for dets overfladekarakteristika som en progressiv ung komponists falden af til en reaktionær og akademisk mellemalder. Og dog kunne Goehr selv i en foredragsserie under titlen 'Ny musik og samfundet', som blev sendt i Radio 3 omkring premiere-tidspunktet, høres tale for et noget andet syn på sagen. Han bemærkede, hvordan ny musik begyndte med visse individuelle komponisters stræben i første række mod nye ekspressive lyde og i anden række mod nye teknikker, og sporede den gradvise konsolidering af sådanne bestræbelser i en bevægelse - gennem indflydelse fra sådanne organisationer som ISCM - og sluttelig - under indflydelse af ideologer som Adorno - i konceptet af efterkrigs-avantgarden, som Goehr anser for under dens progressive dogme at være forbenet til et i det væsentlige establishment-tilhørende fænomen, elitært, statsstøttet og fjernere fra normale menneskers musikalske fornødenheder end nogen sinde. Goehr argumenterer følgelig for nødvendigheden af en mere nidkær holdning hos komponisten, både til sit publikum og til sit musikalske materiale: mere for en genundersøgelse af 'fælles materiale', måder og grundgestalter end for en hengiven sig til kunstfærdige prækompositoriske konstruktioner og for genoplivelsen af visse traditionelle teknikker - ikke i en ånd af stilistisk imitation, men for at se, om de ikke kunne byde på uventet morfologiske muligheder i det tyvende århundredes ressourcers sammenhæng. En af Goehrs egne nylige hovedbeskæftigelser har været at udvikle en ny generalbasteknik i komposition, og det er den, 'Babylon the Great is Fallen' i det store og hele er bygget på. Hvad der gav mig håb om, at Goehr kan have fat i noget mere betydningsfuldt end blot kløgtigt forklædt reaktion, var den grad, i hvilken værket syntes at genindfange noget af det lysende ferment i stil og holdning i visse værker fra det tidlige tyvende århundrede, komponeret lige før den modernistiske bevægelse kodificerede sine teknikker og erhvervede sin historiserende anskuelse - især den strenge, pessimistiske skønhed, på samme tid gammel og nutidig, i Busonis 'Doktor Faust'. (Det var også interessant at se, at Goehr havde tilegnet værket sin ven professor Ulrich Siegele fra universitetet i Tübingen, hvis skarpsindige analytiske arbejde med Boulez - for nylig offentliggjort af Häusler-Verlag som 'Zwei Kommentare zum »Marteau sans Maitre« von Pierre Boulez' - har ført til nogle bemærkelsesværdige nye indsigter i de kompositoriske processer hos - Bach!) Goehr har også planer om at anvende sine babyloniske korsatser som basis for en opera om den anabaptiske magtovertagelse i 1500-tallet i Münster, som er antaget til opførelse i Düsseldorf i 1983 eller 84. Men i mellemtiden vil han de næste få måneder være i Peking - som den første vestlige komponist i det nye politiske »tørvejr« inviteret til at undervise og rådgive om fremtiden for kompositionsøvelse i Kina. En af hans nylige interesser har været de rigoristiske metoder, som Bartok kodificerede resultaterne af sine forskninger i folkesang, og hvilket Goehr mener tilbyder muligheder for håndøvelsen af en langt større forskellighed af musikalsk materiale. Uden tvivl vil han tilskynde kineserne til at udvikle en musik mere på grundlag af deres egen arv, inklusive folkemusik -skønt afgjort ikke i Vaughan Williams' sentimentale ånd - end i en imitation af den vestlige avantgarde. Hvis det hjælper med til at forhindre opbyggelsen af endnu en ISCM-agtig ghetto, vil det afgjort ikke være dårligt.

Mange nutidige komponister vil naturligvis stadig heftigt nægte, at efterkrigstidens avantgarde langt om længe skulle have mistet dampen: de vil som altid sætte de idealer op, som har deres oprindelse i Mes-siaens konservatorieklasser - at det er komponistens pligt at indkredse alle de mest radikale udviklinger i samtiden som udgangspunkt for éns egen udvikling, og at ethvert nyt værk på samme tid skulle fornye det musikalske sprog, udvide opførelsesteknikker og skabe et nyt forhold til tilhøreren. Og for så vidt som den 34 år gamle Michael Finnissy til tider med overlæg giver sig til at fremprovokere en intens reaktion fra sine musikere ved at sætte kravene i hans fremragende kalligraferede notation på et næsten umuligt komplek-sitetsniveau, kunne han siges, som hans ven og tids-fælle, Brian Ferneyhough, at høre til den kontinentale avantgardes hovedstrømning. Han har også, som Fer-neyhough, måttet betale noget af en pris for det - hans musik har først opnået et tilhørerskab i hans hjemland efter at have vakt opmærksomhed ved sådanne kontinentale festivaler som Royan. En mere alvorlig ulempe ved en sådan notations mæ s sig fremgangsmåde er dog, at den efter et vist punkt kan blive modproduktiv: hornfanfarer af en hurtighed, der overskrider et bestemt mål, klaverteksturer, der er tættere end en vis grænse, degene rerer til det vokabularium af stød og brag, der er alt for kendte fra den alternative 'tilfældighedsmusiks' tradition. Og jeg var ikke altid sikker på, at de tumultuøse, mangelagede teksturer i Finnissy's 'alongside', en 18 minutters sats for 14 instrumentalister, bestilt til London Sinfoniettas fem koncerter lange overblik over musik siden 1945 i St. John's, Smith Square denne februar og marts, altid undgik sådanne farer - så intenst det end blev udført under ledelsen af den unge belgiske dirigent Ronald Zollman, ved hvis velkomne besøg vi lærer at forvente opførelser af den højeste nøjagtighed og brillans. Men i en mere generel forstand, som en slags varierende montage af hvinende heterofonier i høje blæsere, tætte teksturer i tilbageholdte strygere og vrikkende messing og punktuerende piano og trommer, fandt jeg meget af 'alongside' fængslende, når jeg så, hvordan Finnissy 'udraderede' den ene eller den anden af sine oprindelig simultane teksturstrømme for at 'afsløre' resten. Dette samspil af klangmasser akkumulerede ikke blot en ægte dialektisk drive, men også til tider en rørende ekspressivitet, hvor nedskæringen af kraftige lyde pludselig gjorde én opmærksom på roligere klange, der 'underbevidst' hele tiden havde foregået. Hvad der også højner indtrykket af direkte musikalitet i Finnissys værk, som modsætning til de metafysiske tåger, som omgærder Ferneyhoughs, er den kendsgerning, at han rent faktisk kan spille sine gnistrende klaverpar-tier selv, som han demonstrerede i den første komplette opførelse af hans egne 'English Country Tunes' på British Music Information Centre i december. Denne 35 minutters sekvens af otte stykker - dediceret til komponistvenner såsom Ferneyhough og Oliver Knussen og deres respektive koner - er ikke direkte baseret på, men kun antydet af titlerne for bestemte engelske folkemelodier, som det hurtigt bliver klart ved dens (sekvensens) karakteristiske tirader og clusters, tit ved klaviaturets yderområder. Men atter og atter giver disse plads til lange, svævende enkelte melodiske linier af stor forfinelse og sødme, som antyder, at Finnissy i sidste instans måske mindre hører til den nutidige avantgarde end til en ældre tradition af radikale romantiske outsidere - den, som Grainger og Ives tilhører.

I mellemtiden repræsenteredes Knussen selv i denne sæson ved et stykke forholdsvis 'let musik' - for sådan betragter han tilsyneladende sine 'Ophelia Dances l', en fortløbende otte minutters sekvens for ni instrumentalister, som først hørtes i New York for fem år siden, men fík sin første britiske opførelse (som erstatning for hans stadig ufuldførte 'Coursing') i januar ved London Sinfonietta, igen under Ronald Zollman, som led i denne vinters mest initiativrige serie af BBC-college-concerter i Londons konservatorier. Let fantastisk kan dette værks karakter vel være i dets programmatiske overtoner af en accellererende surrealistisk danset vanvidscene, og i den forblommede afledning af dens karakterformer fra Schumanns 'Carneval'. Men hele dets harmoni viser sig at stamme fra en yderst rigorøs udfoldelse af matrixrotationer, der er baseret på noderne i Schumanns A S G H og As C H, mens tætheden i dets motiviske opblomstring og sartheden i dets instrumentering - fra den indledende glimten og højlydte cor anglais-klage over mere kantet spankuleren til den hav-agtige storhed i dets coda, som dens bevægelse sluttelig styrter sig ind i - belønner den mest koncentrerede lytning. En 2. serie af Opheliadanse for lidt større besætning er blevet lovet loven når - den sædvanlige hage i Knussen-forudsigel-ser - hans øjeblikkelige høst af works-in-progress faktisk får sig selv fuldført. Men den foreliggende serie skulle være en yderst attraktiv tilføjelse til ethvert nutidigt kammerensembles repertoire. Sluttelig skal jeg introducere det måske mest tidligt modnede nye engelske talent, siden Knussen dirigerede sin Første Symfoni tilbage i 1968 i en alder af 15 år. George Benjamin er nu 19 år, men han tiltrak sig første gang opmærksomhed for tre år siden, da han aflagde den bedste adgangseksamen ved Paris' konservatorium efter meget lidt formal training og hilstes af Messiaen, hos hvem han studerede de næste to år, som det mest begavede britiske talent siden Britten. I øjeblikket studerer han i Cambridge hos Alexander Goehr, og det var Cambridge University Musical Society's første orkester, øvet op til en ret bemærkelsesværdig standard under Mark Elders taktstok, der i marts gav den første opførelse af Benjamins første orkesterpartitur, 'Ringed by the Flat Horizon'. Inspireret som det er af en T. S. Eliot-agtig fremmaning af et kæmpemæssigt, oprindeligt, stormtruet landskab, udvikler stykket sig som et truende samspil af øde klokkeslag og dybe rystelser, med flere lyriske hvilepunkter, op til et højdepunkt af klanggnidren - lynet, så at sige, til hvilket det tordnende svar så tilbageholdes, idet det pludselig bryder ud i den sig langsomt tilbagetrækkende koral af den 17 minutter lange sats' anden halvdel, når man næsten har opgivet at vente på det. Antyder instrumentationens kunstfærdige balancer og fordoblinger allerede et bemærkelsesværdigt øre, så tvinger denne beherskelse af timing i største målestok til at anvende ordet 'mesterligt'. Om partiturets tekniske sikkerhed komplementeres af denne fuldstændige friskhed i sensibilitet, der kendetegnede en så yderst tidlig udviklet komponist som Britten, det var jeg mindre sikker på - jeg fandt det mere bemærkelsesværdigt for dets konsistens og fraværet af entydige indflydelser end for stærke personlige træk. Men Benjamins fremskridt siden hans brilliante førsteopførelse af sin egen Klaversonate i stor målestok for to år siden har allerede vist sig at være så hurtig, at dette vel kunne vise sig at være en forbigående indskrænkning. Som Messiaen selv engang skrev, »en overflod af tekniske muligheder tillader hjertet at ekspandere frit«.

Bayan Northcott (oversat af Pete Rasmussen)