Svar til Lenz!

I Information har Hansgeorg Lenz rettet et skarpt angreb på Bayan Northcotts anmeldelse af Lulu her i bladet. DMT lod hans tekst oversætte og vi sendte den til Northcott. Denne svarer her punkt for punkt, og slutter med at opfordre Lenz til at debattere på en mere voksen måde.

For nylig blev jeg gjort opmærksom på, at min anmeldelse af verdenspremieren på Bergs Lulu i DMT, maj sidste år er blevet angrebet et par gange i Information af Hansgeorg Lenz, den 6. december 1979 og 5. januar 1980. Da disse angreb ikke alene strider imod detaljer i min artikel, men også berører mere generelle spørgsmål omkring kritikkens funktion og måden den udføres på, er der grund til at svare udførligt. Da jeg jo ikke taler dansk, er min forståelse af de relevante Lenzpassager baseret på oversættelser, men jeg har den største tillid til mine oversættere. Forsåvidt som en kritiker har pligt til at rapportere så nøjagtigt og kommentere så forsvarligt, som det er ham muligt, må han også være forberedt på at tage imod korrektion, når han laver fejl, og på at overveje alternative kommentarer, når de bliver forelagt på ansvarlig måde. Lenz drager kendsgerninger i tvivl og forklejner kommentarerne i min artikel på tre punkter: udgivelsen af Bergs 3. akt udført af Friedrich Cerha, Pariser operaens opførelse ved Patrice Chéreau og den musikalske udførelse under ledelse af Pierre Boulez. Hvad det første angår, diskuterer Lenz, hvordan allerede kendt temamateriale varieres og fuldføres i 3. akt. Han fortsætter:

»Eksempelvis Nr. 10 af Wedekinds Lautenlieder med titlen 'Konfession' (con moto), der netop ikke er en »en alfons-sang«, som Bayan Northcott hævder i Dansk Musiktidsskrift (Nr. 6, maj 1979), men en luder-vise. Har man ikke forstået det, har man overhovedet ikke forstået, hvorfor, hvor og hvordan Berg bruger den.«

Det er rigtigt nok, at Wedekinds ord til de originale Lautenlieder er en skøges ord, og de har utvivlsomt været af betydning for Bergs valg og for melodiens anvendelse. Men de kan ikke have samme betydning for publikum af den simple grund, at ordene hverken bruges i Wederkinds egentlige Lulu-dramaer eller i Bergs Libretto; endvidere præsenteres melodien fra Lautenlieder første gang i akkompagnementet til mår-quis'ens 'Lied des Mädchenhändlers' - altså »alfons'ens sang«. Selve melodien er ofte blevet omtalt under dette navn, blandet i Douglas Jarmans nyligt udkomne bog, hvor mellemspillet i 3. akt beskrives som »fire variationer over Alfonsens sang«. Hvis nu Lenz på baggrund af denne lange forklaring havde antydet, at min oprindelige sætning skulle have været ikke »en Alfons-sang af... Wedekind«, men »en Alfons sang baseret på en melodi af ... Wedekind«, ville jeg afgjort have indrømmet, at det sidste havde været mere korrekt.

Men i så fald ville Lenz jo ikke kunne hengive sig til den flotte påstand, at »har man ikke forstået det, har man overhovedet ikke forstået hvorfor, hvor og hvordan Berg bruger den«, der implicit lader forstå, at man er nødt til at kende Wedekinds (ikke anvendte) ord for overhovedet at kunne få hold på Bergs kompositionelle håndtering af denne melodi. Endvidere skriver Lenz:

»I sin artikel i DMT hævder Northcott også, at tredje akt fra Bergs hånd forelå 'komplet til sidste takt -pånær tre korte passager, der støtter sig på musik, som allerede er hørt i operaen, hvor nogle af de indre stemmer forblev skitseagtige - og rigeligt forsynet med bemærkninger om instrumenteringen'. I forbindelse med indspilningen kan nu alle læse og høre Cerha sige, at det forholder sig anderledes.« Men først og fremmest har jeg ikke sagt, at tredje akt var komplet til sidste takt; jeg har derimod sagt, at dens uorkestrerede del »var efterladt i particell, komplet til sidste takt ... osv.« Er der nu noget i denne udtalelse, hvorom alle kan læse og høre, at det »forholder sig anderledes«? Lenz kunne selvfølgelig have påpeget, at den ene af de tre korte passager, jeg nævner, strengt taget er to. Det Lautenlied, som Berg ikke nåede at få forsynet med diatonisk lirekasseagtigt akkompagnement, høres nemlig to gange i denne form i baggrunden i tredje akts anden scene. Fra første scene af tredje akt kunne han også have nævnt de 22 takter fra det andet ensemble, som Cerha i overensstemmelse med specielle instrukser efterladt af Berg har tilføjet til particellet. Det drejer sig om takterne 262-284 imellem et »vi-de« i Cerhas revision af Erwin Steins komplette klaverpartitur til denne akt, baseret på particellet. Bortset fra de undtagelser, jeg nævnede, synes det i øvrigt at fremgå klart, at Cerha har stået med en række problemer af den art, der uundgåeligt opstår ved redigeringen og realiseringen af en anden komponists particell - et antal mindre afgørende alternativer eller uklarheder i det kompositoriske stof og under de førende orkesterstemmer, som Berg tit angav instrumentationen til, et hav af beslutninger med hensyn til den orkestrale tekstur, artikulation, frasering og dynamik samt på visse steder tempi. Lenz og jeg synes i det mindste at kunne blive enige om, at Cerha har fuldført sin opgave med samvittighedsfuld omhu, og når jeg skrev, at jeg - i hvert fald ved første gen-nemhøring - overhovedet ikke kunne mærke nogen ændring i stil og orkestral metode mellem Bergs fuldt orkestrerede passager og Cerhas, var det ment som den højeste kompliment. Jeg vil senere komme ind på, i hvor høj grad dette indtryk af autenticitet også kan skyldes Boulez' detaljerede granskning af Cerhas udgave. Imidlertid ser jeg stadig ingen grund til, at min opsummering af forholdene omkring partituret til tredje akt så totalt skulle affejes af Lenz med hans bemærkning: »det forholder sig anderledes«. »Men hvad har Northcott i det hele taget forstået?« fortsætter Lenz. »Ikke Chéreau i hvert fald, når han udlægger det som iscenesættelsens 'åbenbare mål at suggerere kvindens skæbne som luksusobjekt i et dekadent kapitalistisk samfund.' At dette for Northcott 'åbenbare mål' ikke har været Chéreaus, har andre kunnet se med det samme - og kan alle inklusive Northcott nu læse sig til hos Chéreau, der i sin pladekommentar siger det med rene ord.« Lad mig understrege, at en kritiker først og fremmest er forpligtet til at vurdere selve det fremførte kunstværk - dets styrke og svagheder på dets egne præmisser - og først i anden række ser på fortolkerens erklærede mål. Men under alle omstændigheder karakteriserer Chéreau Lulu som »en fremmed, en udefra kommende«, en person som »går tværs gennem vores verden og udstiller dens modsætninger og forstillelse ved at lade sig bruge som opbevaringssted for mænds drømme og for hankønnets mareridt«. Chéreau bemærker senere: »Der har ved Gud altid fundet pengeafpresning sted i stykket, men Wederkind i Erdgeist såvel som vi andre i tilværelsen i almindelighed har stadig andre navne for det - kærlighed, liaison eller følelsesmæssige bånd. I Paris i tredje akt er det hele blevet til pengeafpresning, handel med følelser, og Lulu er reduceret til et mærke« - trods alt ikke så fjernt fra det 'åbenbare mål' jeg foreslog. »Hvis folk af Northcott s slags gider,« fortsætter Lenz, »for der fandtes også anmeldere, der i stedet for kapitalistisk skrev hitlerisk, og det kan kun skyldes, at de i pauserne i Palais Garnier ikke engang gad ulejlige sig til husets Rotonde du Glacier, hvor der var en Berg-udstilling med adskillige aldrig før offentligt viste dokumenter vedrørende komponistens person, musik, omgangskreds m.m. Her kunne man nemlig også se, hvor Chéreau (med sit faste team, sceneogra-fen Richard Peduzzi og kostumeskaberen Jacques Schmidt) havde hentet inspiration fra til sine sceniske visioner, nemlig i arkitekturen af en Adolf Loos og i maleri og grafik af en Gustav Klimt og Egon Schiele.« Uheldigvis for Lenz' argument var Chéreau en af de personer, der oprullede et Hitlerisk aspekt. Han skriver: »Lad os hellere drømme, at denne så magtfulde Schön måske allerede bakker Hitler op, og at nazismen allerede er på vej i de enorme bade (1. akt scene 3), hvor han drømmer om at elske bag hjørnet af et badekar, og.at det lille orientalske dyrs (dvs. Lulus) tilstedeværelse umuligt kan tolereres midt i det tyske bourgeoisi og ville spolere det hele«. Jeg mener som Lenz, at opsætningerne i den monumentale stil fra 1930'erne er inspireret af Adolf Loos, men at Klimts og Schieles indflydelse på det stilistiske også var at se i Pariseropsætningen er givetvis helt ved siden af - jeg så overhovedet ingen tegn på det. I betragtning af, hvilken retning Chéreaus produktion går i, ville det være højst overraskende, om man havde kunnet mærke deres indflydelse. Hvad end de har haft at gøre med Berg, da han var ung, var de jo begge døde omkring 1919, og de er begge langt tættere knyttet til tiden før Første Verdenskrig end til den senere tid. Klimt kunne endda siges at tilhøre »det generelle æstetiske vokabular fra omkring år 1900, som nu er lutter charme og ynde,« som Chéreau formulerer det, når han retfærdiggør fremdateringen af sin iscenesættelse til en periode tættere på vor egen for at genind-fange fornemmelsen af Lulu som »et farligt, et chokerende værk« og dets heltinde som »en kriminalitetens Leviathan midt i det selvsikre bourgeoisis prætentioner« . Og her har vi en uventet bekræftelse af en anden af mine kommentarer, som Lenz tager ilde op: at der var »en vis stemning af épater le bourgeois over hans iscenesættelse« - noget Lenz afgjort selv kunne have regnet ud, for Chéreau havde placeret et antal smart påklædte statister, som beskuede ikke alene de pinefulde begivenheder i første akt scene 3 og 2. akt scene l, men som også stirrede ud over scenekanten ned på det lige så velklædte publikum. Lenz har imidlertid mere på hjerte: »Men kun når man satte sig så lidt ind i tingene som Northcott, kunne man hævde, at sangerne måtte kæmpe 'med en iscenesættelse, der til stadighed sendte dem for langt tilbage på scenen til rigtigt at kunne høres gennem orkestret'. Det forudsætter, at Chéreau er en nar og at Boulez arbejder sammen med en sådan. Ikke blot én gang i Paris, men år efter år i Bayrenth. Men det afslører derudover, at Northcott er totalt uvidende om, at Boulez regulerede klangstyrken fra orkestret bevidst ned fra første til anden forestilling - samtidig med at han på Cerhas foranledning regulerede klangstyrken af ensemblesangen bag Lulus og Geschwitz' opgør i tredje akt op.«

I sin iver efter at skyde mig en vild »forudsætning« i skoene helt ude af proportion med kritikken i mine kommentarer, og efter at skælde mig ud for ikke at kommentere anden aftens opførelse, skønt det klart fremgår af min anmeldelse, at jeg så den første aften, overser Lenz tilsyneladende, at hans bemærkninger om Boulez' nedregulering af klangstyrken faktisk bekræfter kernen i min kritik: nemlig at stemmerne den første aften (efter min mening som følge af deres placering på scenen) ofte overdøvedes af orkestret. Det glæder mig at erfare, at Cerha var til stede for undervejs at kunne rette passager, han øjensynlig havde un-derbelyst. Det glæder mig mindre at kunne slutte, at Bergs dynamik i hvert fald ud fra Lenz' vidnesbyrd snarere blev tilpasset Chéreaus instruktion end omvendt. Jeg undervurderer ikke Chéreaus betragtelige talent, og i en passage i min oprindelige artikel, som Lenz ikke citerer, anerkendte jeg, at Pariseroperaens iscenesættelse »opnåede ... sin egen fremmedgørende konsistens.« Men på ét afgørende punkt må han og Boulez i det mindste være blevet enige om ikke at være enige, nemlig hvor Chéreau - uden forklaring hverken i produktions- eller optagelseskommentarerne - undlader at følge Bergs instruktion om, at medicin-professoren i første akt og Lulus første klient i tredje akt skulle spilles af den samme skuespiller; i stedet blev klienten spillet af en dværg, som Chéreau helt umotiveret indførte i operaens prolog, som jeg påpegede i min oprindelige anmeldelse i DMT. Samtidig kan man i Boulez' noter til pladesættet nu læse ikke alene om den praktiske, men også om den musikalske nødvendighed af den dublering, Berg ønskede. Dette fører os videre til Boulez' behandling af selve partituret og til det, Lenz kalder »Northcotts vand-tætte vås i DMT: 'Så dynamisk var Boulez' direktion af de mere apokalyptiske passager ...at man tilgav ham hans relative mangel på finføling i de mere stille teksturer'. Alle kan nu høre, at Boulez ikke har Northcotts tilgivelse behov.« Men denne påstand forudsætter, at koncerten den første aften i februar 1979 skulle være identisk med det, der nu kan høres på pladen -til trods for Lenz' egen forsikring om, at nogle ting allerede var anderledes den anden aften, og til trods for, at sangerne og musikerne havde indhøstet erfaringer fra en hel serie fremførelser, da pladen blev indspillet, og til trods for de åbenlyse forskellige vilkår, der er for en liveopførelse i Pariseroperaens akustik og en omhyggeligt afbalanceret studieindspilning i Espace de Projection i IRCAM. Som en glødende, raffineret og sammenhængende udfoldelse af alle partiturets detaljer er pladerne en fremragende bedrift. Man behøver kun at sammenligne den relative sensitivitet hos Opera-orkestrets første trompet i optagelsen med mindet om hans utøjlede skarphed under den første opførelse for at mærke forbedringen også i spillemå-den. Mine overvejelser om den første opførelse - der naturligvis kan anfægtes såvel som enhver andens -forbliver minder orn en forestilling, der var enestående ved den helstøbte form og gennemførte spænding, underbygget af tempi, der undertiden var mærkbart hurtigere end på pladeindspilningen, men på bekostning af en vis underfrasering og sammenroden af teksturer her og der. Jeg har set Boulez ved utallige prøver og koncerter og nogle optagelsessessioner gennem årene, og jeg tror med rette at kunne sige, at denne kontrast mellem opførelsen og indspilningen af Lulu svarer til, hvad man ville have forventet selv uden de øvrige omstændigheder, jeg har nævnt. Ingen kan være en mere helhjertet beundrer end jeg af hans enestående kvaliteter som dirigent, men han har alligevel sine begrænsninger, af hvilke nogle helt specifikt stammer fra hans hyppige strenge fastholden ved at slå takt med hele armen uanset musikkens karakter. I en sætning, som Lenz udelod i hans sidste citat, roste jeg faktisk Boulez for hans faste greb om hele Lulus enorme struktur »på bedste franske flic-maner«, og Boulez' teknik forekommer også velegnet til at signalisere de blokmetriske forandringer hos en komponist som Stravinsky. Som læserne let selv kan efterprøve, ligger problemet i, at det faktisk er temmelig svært at holde et jævnt tempo, specielt et hurtigt, når man slår med hele armen, for slet ikke at tale om de subtile grader af rubato. Dette mærkes måske ikke så tydeligt under en prøves eller en indspilnings brudstykkeagtige fremgangsmåde, men jeg har f.eks. overværet Boulez-opførelser af Mahler, hvor resultaterne af et yderst omhyggeligt prøvearbejde går tabt i uhensigtsmæssig ophidselse, simpelt hen fordi Boulez har ladet armen løbe af med sig.

Det er stivheder af den art, der får mig til fortsat at stå lidt tvivlende over for Boulez' ufejlbarlighed som endegyldig dommer af Bergs tekst, sådan som Lenz synes at opfatte ham. Han skriver: »Men Boulez har i månedsvis gennemgået Cerhas arbejde - og hvad det betyder, vil man huske fra et TV-protræt af Stravinsky, hvor Boulez under et gennemsyn af Sacre med komponisten pludselig opdager, hvad Stravinsky tøvende må medgive er en fejl. Omtrent et halvt århundrede efter at værket er skrevet - og uden at nogen er blevet opmærksom på det, skønt det er blevet spillet over hele jorden.« Karl Åge Rasmussen har siden skrevet til Information og understreget, at det pågældende værk i virkeligheden var Les Noces, og at Stravinsky senere fornægtede sin indforståelse med »rettelsen« ;med den motivering, at han havde været fuld, da samtalen fandt sted. Alligevel er Boulez' pointe værd at overveje: sagen er, at der forekommer klokkeslag i partiturets sidste 41 takter i ubrudt tredelt takt fra ciffer 133 - bortset fra, at en tilsyneladende overskydende takt, tre takter før ciffer 135, forskyder sekvensen med tre slag. Hvis man ønsker indiciebeviser til underbyggelse af den påstand, som Boulez fremfører i dokumentarudsendelsen, kunne man vel henvise til Stravinskys egen upublicerede tidligere fulde orkesterversion, hvor kodaen, omend kortere, føres igennem med otte-slags-sekvensen uforstyrret - og endvidere til den kendsgerning, at den endegyldige versions publicerede partitur indeholder en del fejl, som Stravinsky selv til stadighed beklagede. Men herefter står vi tilbage med det problem, at blandt de mennesker, som ifølge Lenz aldrig blev opmærksom på fejlen i alle disse år - var Stravinsky selv! Helt bortset fra det faktum, at Stravinsky har langt større sans for rytmiske proportioner end nogen anden komponist i dette århundrede, må man tage i betragtning, at han må have hørt værket snesevis af gange og ikke mindst, at han selv har dirigeret to pladeindspilninger og har overvåget en tredje. Selv om man antager, at den overskydende takt oprindelig var en trykfejl, måtte den eneste konklusion blive, at Stravinsky hurtigt havde accepteret den som en tilfældig forbedring. Men der er selvfølgelig en alternativ forklaring: at vi her har et typisk eksempel på en af Stravinsky s mest grundlæggende rytmiske teknikker - tilmed en, der optog ham særlig meget omkring tilblivelsestidspunktet for Les Noces - nemlig at forstyrre en konstant sekvens med en minimal uregelmæssighed. I dette tilfælde er det en ganske lille udvidelse; det tilsvarende tilfælde er de sidste 16 takter i Pulcinella fra samme periode, hvor der er tale om en lige så lille udeladelse. Det foruroligende ved den næsten skoledrengeagtige vished, hvormed Boulez sætter den gamle Mester på plads i Liebermann-Leacock dokumentarprogrammet (sekvensen er dybt komisk i sin ubevidste selvudlevering), er at han ikke viser mindste tegn på overhovedet at have tænkt på det alternativ, jeg nævnte før - at Stravinsky faktisk skrev, hvad der står trykt i partituret. Hvis Boulez havde påtaget sig det omfattende job, selv at forberede Boulez' 3. akt i stedet for at efterse den færdigbearbejdede udgave, ville arbejdet utvivlsomt være blevet udført med den størst tænkelige nøjagtighed. Ikke desto mindre får hans uomtvistelige tendens til at foretrække den propre løsning for den måske mere karakteristiske i Stravinsky s tilfælde mig til i det store og hele at være godt tilfreds med, at det var Cerha, der udførte slavearbejdet på Lulu. Forhåbentlig vil Lenz opfatte disse bemærkninger som et konstruktivt svar på de emner, han berører i sin artikel. Hvad er så til gengæld indholdet i hans kritik af min oprindelige anmeldelse? Man kan tilsyneladende koge det ned til de kendsgerninger, at et par af mine udtalelser omkring Lw/w-udgaven ville have været mere nøjagtige, hvis de havde været fyldigere - og at vi ikke stemmer overens i vores velovervejede meninger om iscenesættelsen og den musikalske udførelse, hvilket alt sammen måtte have kunnet diskuteres på en rimelig og voksen måde. Så meget mere beklageligt er det, at han skulle finde det nødvendigt at gribe til vildledende generaliseringer, personlige fornærmelser og anfald af selvretfærdig smålighed, når han klart er stærkt engageret både i Lulu og i musikkritikkens niveau

Bayan Northcott

London, 25. marts 1980 (oversat af Merete Skouenborg)