Alban Bergs Lulu

Omkring den komplette grammofonindspilning og Friedrich Cerhas færdiggørelse af operaens 3. akt

Af Tage Nielsen

Det er henved 20 år siden jeg første gang mødte Lulu-musikken - eller en del af den. Det skete ved en koncert i Oslo, hvor jeg hørte de symfoniske stykker, som Alban Berg i 1934 sammenstillede med det formål at gøre propaganda for operaen. Til trods for at jeg ikke var ukendt med flere af komponistens andre hovedværker, syntes jeg dengang, at Lulu-symfonien var aldeles rædselsfuld; voldsom og overdrevet i sit udtryk, massivt instrumenteret og kompliceret til det kaotiske - nærmest et overfald på tilhøreren. Dette negative indtryk, som i dag undrer mig såre, havde selvfølgelig noget at gøre med mit eget højst ufuldstændige beredskab til at tage imod denne musik, men det skyldtes sikkert også, at opførelsen næppe har været af særlig høj kvalitet. I virkeligheden er det vel først i løbet af den sidste halve snes år, man har kunnet opleve fuldt adækvate fremførelser af Wienerskolens repertoire, hvilket bl.a. hænger sammen med den standard, kunstnere som f.eks. Karajan, Boulez, Pollini og Melos-ensemblets musikere har sat. Og den klarhed i artikulation, dynamik og agogik, som er en helt nødvendig betingelse for at realisere en så mangelaget struktur som Lulu-partituret udgør, har næppe været til stede i den omtalte norske opførelse.

Til den fuldstændige grammofonindspilning af Lulu, der blev foretaget i tilslutning til uropførelsen af den fuldførte opera i Paris i 1979, er føjet tre foredrag (indspillet på 8. pladeside) af henholdsvis den engelske Berg-specialist Douglas Jarman, fuldenderen af 3. akt Friedrich Cerha og opførelsens dirigent Pierre Boulez. Og Boulez's kommentar drejer sig netop om de særlige interpretationsproblemer, som værket rummer. Han siger her bl.a., at det første problem er at skabe sammenhæng mellem de tilsyneladende uforenelige musikalske forløbstyper, som den ydre og indre handling udtrykkes gennem; mellem afsnit bestående af sluttede former som sonatesats, koral variationer, 5-strofet arie og recitativagtige afsnit, hvor musikken umiddelbart bestemmes af og illustrerer teksten. De utallige tematiske relationer, der går på kryds og tværs gennem hele operaen, hjælper naturligvis til en løsning af dette problem, men de udgør også en risiko. »Det er vigtigt«, siger Boulez, »at man i den ofte meget tætte sats lader de tematiske referencer fremtræde så tydeligt som muligt; de er uundværlige fikspunkter for en opfattelse af værket i hele dets fylde. Men her lurer en fare, nemlig den i for høj grad at ville demonstrere motivernes griben ind i hinanden, de tematiske reminiscenser, den formale artikulation og derved at glemme disse temaers og motivers altomfattende udtrykskraft: hvad de repræsenterer, hvorfor de eksisterer.«

Den balancegang mellem musikalsk struktur og dramatisk flux, der er selve kernen i Bergs som i al stor operakunst, behersker Boulez som ingen anden, og resultatet er i den foreliggende indspilning en nærmest enerverende udtryksmæssig intensitet. Det er interessant at sammenligne den samlede Lulu-optagelse med Boulez' egen indspilning af de symfoniske stykker med New Yorks filharmoniske orkester og Judith Biegen. I New Yorkernes version lyder musikken som direkte Mahler-forlængelse. Orkesterspillet er niere nuanceret og velpoleret end det er tilfældet i den samlede indspilning med Pariser-operaens orkester, hvor klangen er mere nøgen og disparat, hvilket bl.a. hænger sammen med, at musikken her indgår i sin dramatiske kontekst. - Ikke mindst når det gælder personkarakteristik og dramatisk nerve er det sanglige niveau højt i den nye optagelse, som man kunne forvente det, når Pariser-operaen med Rolf Liebermann i spidsen og Boulez har satset på at skabe opera-historie. Men man må konstatere, at de enorme krav Bergs vokalstil stiller m.h.t. sikkerhed i intonationen knap nok honoreres fuldtud. Adskillige steder, hvor der vel at mærke ikke er tale om sprechstimme, kniber det med at ramme de helt præcise tonehøjder. Men da det overvejende drejer sig om hastige passager, og da overgangen mellem deklamation, sprechstimme, halvsang og egentlig sang ofte er flydende, virker disse små unøjagtigheder ikke generende, hvis man da ikke lige sidder med noderne foran sig. - Jeg skal ikke gennemgå hver enkelt sangers indsats, men indskrænke mig til et par bemærkninger om to af de mest markante præstationer. Franz Mazura har rollerne som dr. Schön Og Jack, og man kan næppe tænke sig et mere rammende portræt af dr. Schön (dette hjælpeløse herremenneske, som Adorno kalder ham) end Mazuras - en rystende fremstilling af ydre autoritet som dækker over indre svaghed. - Teresa Stratas synger titelrollen, der er skrevet for dramatisk koloratur sopran; hun skal kunne klare både to og tre bilinjer, som Berg selv skriver til Schönberg. Stratas er fremragende i denne rolle, som hun tegner med en forunderlig blanding af amoralsk farlighed og strålende, depraveret skønhed, hvortil kommer 3. aktens patos. Hun synger med stor viruositet, men klangligt savner man en vis frihed i højden; på flere af de udsatte steder lyder stemmen ligefrem anstrengt. Men måske er det utopisk at forestille sig alle vokale aspekter af dette ekstremt krævende parti dækket ind af én og samme sangerinde.

Hvad der frem for noget gør indspilningen einmalig er selvfølgelig, at den indbefatter den af Cerha færdiggjorte 3. akt. Man får altså omsider lejlighed til at opleve og fordybe sig i Bergs helhedskonception af Lulu, og det tør siges at være en overvældende oplevelse. For alvor bliver man klar over, at alle hidtidige opførelser af operaen som torso (incl. den mindeværdige Götz Friedrich-version i dansk TV) umuligt har kunnet yde værket retfærdighed. Alene det forhold, at kun henved 10 minutter af 3. akts i alt godt 60 minutters musik hidtil har været kendt (i form af de to sidste af de symfoniske stykker) taler sit tydelige sprog. For slet ikke at tale om, at man først i denne akt med dens stemning af déjà vu med omvendte fortegn så at sige - fremkaldt ved hjælp af musikalske midler - overhovedet forstår Lulu-skikkelsen.

Men hvorfor skulle der gå mere end 43 år efter Bergs død, inden værket i sin helhed blev gjort klar til opførelse? Lulu er jo ikke den eneste opera, der er efterladt som torso. Tænk på Hoffmanns Eventyr, Fyrst Igor eller Turandot, for blot at nævne et par eksempler på værker fuldendt af en elev eller nær ven af komponisten. Forklaringen er et lidt kompliceret sammenfald af omstændigheder, blandt hvilke Det tredje Riges kulturpolitik og den 2. verdenskrig selvsagt indtager en central plads. - Allerede komponistens ven og første biograf, Willy Reich, skriver i 1. udgaven af sin Berg-bog fra 1937(1) følgende om spørgsmålet: »For en musiker, der er fortrolig med Bergs arbejdsmåde, skulle det være fuldtud muligt at færdiggøre instrumentationen i hans ånd. Arbejdet vil dog kræve temmelig lang tid, da det mest indgående forhåndskendskab til particellen er nødvendigt«. - Også Ernst Krenek, der fik lejlighed til at se det efterladte materiale i 1936, mente, at en færdiggørelse ikke ville være forbundet med uoverstigelige vanskeligheder, bl.a. fordi arbejdet ikke ville stille krav om egentlig komposition, men kun om en ansvarlig realisering af de intentioner, der findes i den så godt som fuldstændige particel. Han foreslog dengang, at opgaven blev overdraget Berg-eleven Hans Erich Apostel. - Senere har Redlich i sin monografi fra 1957(2) og Adorno i sin bog om komponisten fra 1968(3) gjort sig til talsmænd for lignende opfattelser. Adorno slutter sin bog med ordene: »Det burde ske snart, så længe den Bergske tradition endnu er samtidig og der lever et par mennesker, som gennem skoling og egen erfaring ved, hvorledes omtrent den fuldførte Lulu ville have set ud og lydt. Om det kunne lykes, ville musikken være skænket Alban Bergs største værk«. - Endelig har George Perle, den amerikanske musikforsker og store kender af specielt Lulu, givet udtryk for samme positive syn på problemet omkring en fuldførelse af operaen efter at have studeret Bergs particel(4).

Når det har varet så længe, før projektet blev realiseret, skyldes det først og fremmest en med årene stadigt mere indædt modstand mod tanken fra komponistens enke, Helene Berg. Men denne indstilling havde hun ikke altid haft. Umiddelbart efter sin mands død i 35 gik hun helt ind for, at operaen skulle fuldføres, om muligt allerede til uropførelsen i Zürich, der var planlagt til november 36 (men først fandt sted i juni 37). Oprindelig håbede hun og forlaget Universal, at Schönberg ville påtage sig arbejdet. Men han afslog efter at have haft materialet til gennemsyn. Det har senere vist sig (efter offentliggørelsen i 1977 af et af hans breve til Erwin Stein), at forslaget ikke var begrundet i musikalske overvejelser, men i hvert fald delvis skyldtes, at Schönberg fandt antisemitiske tendenser i librettoen. Navnlig var han blevet stødt over Bergs regibemærkning til den jødiske bankier i 3. akt om at »mauscheln« (d.v.s. tale om jødisk accent) - en bemærkning, der ikke findes i Wedekinds »Büchse der Pandora«, der sammen med »Erdgeist« ligger til grund for librettoen. At Schönberg var ømfindtlig på dette punkt er ikke svært at forstå, men hans reaktion må i dette tilfælde siges at have været urimelig, på grænsen af det paranoide. En anden grund til hans afvisning har da givetvis også været simpel mangel på tid. Han var jo gennem det meste af sit exil i USA hårdt hængt op af tidskrævende undervisningsarbejde. - Også Webern og Zemlinsky sagde nej til at påtage sig opgaven. Om den egentlige årsag til Weberns afslag vides intet. Men Cerha har formentlig ret i den antagelse, at han har ladet sig afskrække af »det vældige arbejdspensum i en dimension af musikalsk tænkning, der - det personlige venskab med Berg til trods - lå hans egen fjernt.«

Resultatet blev, at uropførelsen i Zürich kun omfattede de to første akter, efterfulgt af satserne Variationer og Adagio af de symfoniske stykker til en antydet dekoration af operaens slutscene. Og det er denne version, der med større eller mindre modifikationer har været brugt siden, lige til fremførelsen i Paris i februar sidste år. - Uropførelsen vakte betydelig opsigt, og succes'en gentog sig, da operaen blev taget op igen efter krigen, første gang i Venezia i 1949 og fra 1953 på forskellige tyske scener. Umiddelbart var der altså hverken for Helene Berg eller for forlaget grund til at søge værket færdiggjort for at skaffe det adgang til scenen. - Men også andre momenter har givetvis været medvirkende til omslaget i hendes holdning til spørgsmålet om en fuldførelse. Dels velnok en forestilling om det ufuldendte som noget helligt - noget der ikke måtte befamles af fremmede hænder, dels moralske anfægtelser - et med årene stigende ubehag ved de »anstødelige« sager, der eksponeres i sidste akt. Og på dette punkt har hun utvivlsomt fundet støtte hos adskillige af medlemmerne i kredsen omkring Berg. Karakteristisk er det således, at Berg-eleven Josef Polnauer, Cerhas mentor i alt, hvad der angik Wienerskolen, nærmest blev rasende, da han første gang hørte om planerne om en færdiggørelse. Polnauer afviste kategorisk tanken, og et af hans argumenter var netop: »Vi har ikke brug for svinerierne i 3. akt.«

Helene Bergs modstand må siges at have antaget traumatisk karakter; det fremgår af, at hendes testamente fra 1969 ikke blot indeholder forbud mod en færdiggørelse af operaen, men også en bestemmelse om, at ingen overhovedet må få adgang til originalparticellen til 3. akt. Det er derfor nærliggende at tro, at den skygge, der ramte ægteskabet fra midten af 20'erne, har været medvirkende årsag til hendes holdning. Hermed sigtes til den kærlighedshistorie, som Perle har fremdraget i sin artikel om det hemmelige program til den lyriske suite(5): Alban Bergs dybe betagelse af Hanna Fuchs-Robettin, Franz Werfels søster - en betagelse, der har fundet klare nedslag i den lyriske suite og utvivlsomt også har været en drivende impuls i arbejdet med Lulu-partituret. Denne velbevarede hemmelighed har fru Berg selvsagt af al magt søgt at fortrænge. De sidste år hun levede undgik man konsekvent at berøre emnet Lulu i hendes nærhed; hun døde i 1976, 91 år gammel. Men allerede fra 1962 arbejdede Friedrich Cerha i det skjulte på at gøre operaen i dens fulde udstrækning klar til opførelse. Som grundlag benyttede han Universals kopier af Bergs efterladte materiale sammen med det fuldstændige klaverudtog af 3. akt, som Erwin Stein havde udarbejdet efter particellen allerede i 1935-36. Cerha blev færdig med orkesterpartituret i 1974 og foretog i 1976-77 de sidste revisioner af klaverudtog og libretto. I en rapport om sit arbejde med 3. akt(6) har han givet en foreløbig, men dog ganske detaljeret redegørelse for, hvad opgaven bestod i, og hvordan han greb den an. Det fremgår heraf, at han har haft følgende kilder til sin rådighed:

1. En kopi af Bergs particel til 3. akt, i alt 141 håndskrevne sider. Particellen omfatter det musikalske forløb fra første til sidste takt med nøjagtige tempobetegnelser, angivelser af hoved- og bistemmer samt udførlige regianvisninger. Desuden findes der med vekslende hyppighed angivelser af frasering, artikulation og instrumentation.

2. En del af skitsematerialet til alle tre akter. Hovedparten af skitserne befandt sig dog i fru Bergs varetægt og har ikke været tilgængelige for nøjere undersøgelse. Cerha mener imidlertid ikke, at selv et indgående kendskab til disse forstadier til particellen vil ændre hans slutresultat. Men skitserne er naturligvis overordentlig interessante for et studium af Bergs arbejdsproces.

3. Kopier af to store række tabeller til Lulu.

4. 38 siders partiturrenskrift af de 268 første takter, som Berg selv nåede at instrumentere.

5. Det trykte partitur til de to sidste af de symfoniske stykker (manuskriptet er gået tabt), som på få takter nær indgår nodetro i 3. akt.

6. Kopi af en anden håndskreven particel til de sidste 17 takter af Adagioen af de symfoniske stykker og et dertil svarende klaverudtog til brug for repetition af Geschwitz' strofe i slutningen af satsen.

7. Erwin Steins klaverudtog, der holder sig nøje til particellen, og som indeholder revisionsbemærkninger til de få ufuldstændigt udførte steder.

8. En kopi af Bergs håndskrevne libretto.

På enkelte steder måtte Cerha udfylde mindre huller i nodeteksten. Det drejer sig om følgende:

a. I ensemblet fra t. 261 har Berg i sin partiturrenskrift ladet 3 partitursider stå åbne. På den første står dette notat: 22 takters indskud til eventuel forlængelse af ensemblet og tydeliggørelse af dialogen »Lulu Geschwitz«. I particellen findes en nærmere angivelse af, hvorledes dette indskud har været tænkt udformet, nemlig som to varierede gentagelser af takterne 261-71. - Cerha har af dramaturgiske grunde udfyldt dette hul i overensstemmelse med komponistens forskrift, hvilket har nødvendiggjort et mindre kompositorisk eller rettere arrangementsmæssigt bidrag. Der er i dette indskud ikke grebet ind i musikkens substans, men kun foretaget omlægning af stemmer med tilhørende variationer af orkestersatsen.

b. I aktens 3. ensemble, t. 633-52 har Berg kun udformet Moderens og Bankierens replikker og datterens udråb. For det øvrige ensemble findes blot en bølgelinje i particellen med bemærkningen: sagte mumlen af alle. - Både Cerha og Stein mener, at Berg sandsynligvis ved renskriften har villet udforme dette »rabarber-ensemble« på samme måde som aktens to øvrige ensembler ved at udlede de mindre betydningsfulde stemmer direkte af orkestersatsen. (Betegnelsen rabarber-ensemble er Bergs egen; den hentyder til en ikke ukendt måde at frembringe teatermumien på, nemlig ved Stadige gentagelser af ordet rabarber). Cerha har foretaget denne kompletering i nøje overensstemmelse med de modeller, som udgøres af de to tidligere ensembler i akten. - Samme fremgangsmåde har han anvendt i kvartetten i sidste scene, hvor i takterne 976-1000 kun Alwas stemme er noteret, mens for de øvrige stemmer kun indsatstidspunkterne er angivet.

c. I begyndelsen af 3. akts 2. scene høres Wedekinds »Lautenlied« (t. 737-52 og senere t. 827-42) på lirekasse bag scenen til en A-dur akkord, spillet tremolo af orkestrets dybe strygere. I particellen er kun de 4 første takter af lieden harmoniseret (svarende til t. 49-52 af satsen Variationer af de symfoniske stykker), resten af melodien er noteret enstemmigt. Her har Cerha harmoniseret de resterende 12 takter i overensstemmelse med den enkle funktionstonale harmonik, Berg selv har benyttet i den første 4 takts-periode.

d. I takterne efter 1088 har Cerha tilføjet en rytmisk passage for bækken, lille tromme, gong, jazztromme og stortromme. Her står der i particellen kun »Jazzschlagwerk«, men der findes ingen tilhørende nodetekst.

e. I takterne 1264-65 er i Lulus parti kun tekst og rytme fikseret; tonehøjderne mangler. Men på længden af nodehalsene og bjælkernes retning kan den melodiske kurve aflæses. Cerha har her foretaget den nødvendige kompletering med analytisk udvundne tonehøjder.

I betragtning af, at hele akten er på i alt 1326 takter er disse udfyldninger nærmest ubetydelige. Ydermere er de udført i fuld overensstemmelse med komponistens egne anvisninger eller modeller, og han ville næppe selv på væsentlige punkter have udformet dem stort anderledes. De største tilføjelser findes i ensemblesatserne, og netop de fungerer overordentlig virkningsfuldt i sammenhængen.

Det væsentligste problem i forbindelse med færdiggørelsen har da heller ikke været disse mindre huller i teksten, men derimod spørgsmålet om orkestersatsens udformning i de afsnit, som ikke findes i komponistens egen instrumentation. Af 3. akts i alt ca. 64 minutters musik omfatter den del, Berg selv har instrumenteret ca. 19 minutter, altså knap en tredjedel. Imidlertid indeholder particellen en del notater vedrørende instrumentationen, enten direkte instrumentangivelser eller udtryk som pizz, »am Steg«, »gestopft« e.l., som klart angiver, hvad komponisten har haft i tankerne. Undertiden er notaterne dog indskrænket til generelle udtryk som »Farbwechsel«, »grosse Steigerung«, »grell« e.t.c. Men da sådanne noter kun forekommer sporadisk, har de været til ret begrænset hjælp ved udarbejdelsen af instrumentationen. For at løse opgaven har Cerha måttet foretage grundige analyser af, hvordan particel og partitur forholder sig til hinanden i de to første akter og af de forskellige klanglige iklædninger, som det gennemgående motivstof optræder i gennem hele operaen. Nu forholder det sig således, at 3. aktens musik indeholder meget lidt nyt stof; den består for langt størstedelen af reminiscenser eller videreudviklinger af motivstof, som enten er fuldt eksponeret eller antydet allerede i de to første akter. 3. akt har altså i en vis forstand reprisepræg, hvilket har fået både Redlich og Perle til i nogen grad at bagatellisere de med en instrumentation forbundne problemer. -

For at få bund under fødderne har Cerha ligefrem måttet udarbejde et helt katalog over de klanglige modifikationer, som alle vigtige tematiske gestalter undergår i Bergs partitur i forxskellig psykologiske og dramatiske sammenhænge. Og i betragtning af den kompleksitet, der behersker Bergs orkestrale tænkemåde, er der her tale om en imponerende analytisk præstation.

På grundlag af sine dybtgående undersøgelser og overvejelser er Cerha nået til følgende konklusioner m.h.t. de ca. 45 minutters musik, han har instrumenteret: »ca. 17 minutter tilhører en kategori, hvor instrumentale udformning gennem direkte eller meget vidtgående overtagelser af forhåndenværende stof er utvivlsom, ca. 20 minutter falder i en kategori, hvor en instrumentation i Bergs ånd har været mulig takket være rigeligt korrespondens-materiale, og endelig udgør ca. 8 minutter en kategori, hvor løsningerne indeholder usikkerhedsmomenter.«

Den endelige bedømmelse af Cerhas indsats er naturligvis først mulig, når både orkesterpartituret og Bergs particel til 3. akt foreligger trykt. Men resultatet, som det fremgår af Boulez' indspilning, må siges at virke umådeligt overbevisende. Efter gentagne aflytninger er jeg i hvert fald ikke i stand til med nogensomhelst sikkerhed at afgøre, hvor Berg holder op og Cerha tager over, medmindre jeg forinden har set i facitlisten. Måske sidder man enkelte steder med en lidt usikker følelse af, at orkestersatsen hælder til den forsigtige side, at den er kanp så fantasifuld og overraskende som Bergs egen. Men det kan ligeså godt være en fornemmelse, der beror på forhåndskendskab og forudfattede meninger.

Under alle omstændigheder må Friedrich Cerhas arbejde aftvinge den største beundring og respekt. Han har sat alle sine intellektuelle og kunstneriske ressourcer ind på løsningen af opgaven: sin store kompositionstekniske kunnen, sin fantasi og dybe indlevelse i det Bergske univers parret med en til pernittengryneri grænsende videnskabelig grundighed. Formentlig - og forståeligt nok - ville end ikke en Schönberg have kunnet mobilisere en tålmodighed og uselviskhed svarende til, hvad Cerhas indsats i et og alt bærer præg af.

Noter:

(1) W. Reich: Alban Berg (Wien, 1937)

(2) H.F. Redlich: Alban Berg (Wien, 1957)

(3) Th. W. Adorno: Berg, der Meister des kleinsten Übergangs (Wien, 1968)

(4) G. Perle: A Note on Act III of Lulu (Persp. of New Music, Spring-Summer, 1964)

(5) G. Perle: Das geheime Programm der Lyrischen Suite (Österr. Musikzeitschr. 33. arg., s. 116 ff, 1978)

(6) F. Cerha: Arbeitsbericht zur Herstellung des 3. Akts der Oper Lulu von Alban Berg (Universal Ed. no. 26233, Wien, 1979)