Bøger

Hvordan Beethoven bevarede sin skaberkraft

Rudolf Bahro om en jakobiner* i ulvetider

Rudolf Bahro er i de senere år blevet kendt som en af systemkritikerne i DDR. Nu er han - sædvanen tro -udvist af landet. Hans største værk hedder »Alternativet« og er bl.a. blevet oversat til svensk. Undertitlen angiver bogens tema: »Kritik af den eksisterende socialisme«. Bogen har vakt stor opmærksomhed i den vestlige verden.

Nu er der også, på svensk, udkommet en bog om »eksemplet Beethoven«: »Tidens store fuga« (Boko-motiv ca. 35 sv. kr. Box 19089, S-10432 Stockholm). Bogen er godt oversat (af Horace Engdahl) - især hvis man sammenligner med tidligere skræk-eksempler på, hvordan tysk filosofi kan tage sig ud på nordiske sprog. Jo, Bahro er en marxistisk filosof på linje med Adorno, at dømme efter denne Beethoven bog. Fremstillingen vidner om stor belæsthed og sammenligningsmate-rialet er hentet fra andre giganter i tysk kulturhistorie. Især bliver Fichte og Hölderlin - fra Beethovens egen generation - udførligt behandlet. Bogen begynder med den franske revolution, og den, som er mest interesseret i Bahros egne tanker om musikken, må tålmodigt vente til det sidste af de fire kapitler. Det særlige ved bogen er, at det for én gangs skyld ikke er en ordets-, men en tonens mand, som er bærer af alle de dybsindige tanker om sammenhængen mellem historien og kulturen. Et citat belyser dette: »Den historiske individualitet og organisation hos det subjekt, som ytrer sig i denne fiiga (Grosse Fuge op. 135) er et nyt fænomen i den menneskelige bevidstheds historie. Den giver virkelig en 'højere åbenbarelse' af sin tid 'end al filosofi'. Hvis man undersøger, hvilke momenter i subjekt/objekt-dialektikken der er beslægtet med de musikalske former, indser man, at denne syntese af fuga, variationssats og sonate først får sit filosofiske modstykke hos Feuerbach.« Som det ses er stilen avanceret og en genlæsning kan kun anbefales. Tankerne er det værd, og egentlig er de ikke så svære at forstå, som stilen kan lede én til at tro. Men det er vel i det hele taget et af den tyske filosofis problemer at forene associationsrigdom med forståelighed.

»... die nicht mit den Wölfen heulen«, som bogen hedder på originalsproget, belyser, hvorledes en revolutionær formår at håndtere sin skuffelse, når reaktionen tager magten og intet håb synes forude. Temaet er unægtelig aktuelt, men man bør tage bogen med et vist gran salt. Den har et meget alment indhold, men er skrevet helt tilbage i 1968 som et forarbejde til »Alternativet«. Derfor ligger det lige for at tro, at det er en skuffet østtysker, som taler fra hjertet. Bogen har ego-terapeutisk funktion både for den som skriver og læser den. - Og på den måde kan selv venstreorienterede i de nordiske lande anvende den som pep talk. Det handler om genier, forbilleder. »Almindelige« mennesker er der ikke tale om.

Lad mig prøve at referere Bahros bog. Beethoven er født i 1770, ligesom Hegel og Hölderlin. Fichte var noget ældre. De kom til at opleve både den franske revolution i 90'erne og reaktionens sejr ved Wiener-kongressen i 1815. Det samme år begyndte Beethoven den håbløse kamp for at opnå forældreretten over sin nevø, Karl. Bahro ser dette som en slags kompensationshandling, efter at de republikanske idealer var blevet knust og offentligheden vendte sig mod Rossini - væk fra Beethoven. Men det afgørende er, at mens Hegel åbenlyst blev reaktionær, døde Fichte lige inden det stod klart, at han havde svigtet sin ungdoms tanker. Hölderlin blev sindssyg, Beethoven bevarede sin skaberkraft intakt, også selv om han forfaldt socialt - blev døv, forgræmmet og alt for tidligt gammel. »Hans musik fremstår helt enkelt som den bevidste negation af den elendighed og uorden, som fremstod i den gamle mands biografiske sfære«. Beethovens musik er revolutionær i kraft af sin selvhævdelse og voldsomhed - det som skræmte en Goethe. Det er en forsinket Jakobin, der udtaler sin kategoriske imperativ i den 5. symf.: Omstyrt alle forhold i hvilke mennesker er slaver! I skal sejre! Revolutionær ånd er utænkelig uden ukuelig optimisme. Teorier om, at det bestående er fornuftigt, er uforeneligt med sand radikalisme. Beethoven - ligesom Fichte, Robespierre og Hölderlin var puritanske asketer, som ikke var fremmede over for en »frihedens despotisme«**. Man »kunne tiltro Beethoven lysten til at 'styre og beherske menneskene med sin musik«.

Men da festen var ovre i 1815, måtte man holde lav profil. Beethoven skriver ikke længere symfonier, hvor finalen er en - i forvejen - udtænkt løsning, en idealets sejr. I stedet vender han sig mod åbne, associative former i klaversonater og strygekvartetter. I Thomas Manns musikerroman »Doktor Faustus« findes en berømt tolkning af Arietta'en i Beethovens sidste sonate. Det var Adorno, som inspirerede Mann, og tanken er, at mesteren har vendt verden ryggen og i stedet helliger sig glasperlespil i en venten på døden. Bahro polemiserer mod dette syn og mener, at den ubesværede munterhed og frihed i de sidste kvartetter fuldstændig imødegår det.

Marxister har på den anden side ment, at den sidste periode er en tilbagevenden til tidlige revolutionære idealer. Bahro forsøger sig med en syntese. Han mener, at Beethoven når frem til noget radikalt nyt, men, vel at mærke, som en ubrudt linje fra den tidlige, republikanske Beethoven.

Han betragter Missa Solemnis som et nøgleværk. Den sene Beethoven er frafaldet herredømmet over menneskene og har fået et nyt syn på Gud. For Beethoven er Gud »en skytsengel og kernen i alle mine tanker«. Og Missa Solemnis er et værn mod den fortvivlelse, som svulmede op, da revolutionen sejrede overalt. Beethoven så sin drøm blive knust, drømmen om at idealerne skulle blive til virkelighed i hans tid. Derfor vender han sig fortrøstningsfuldt mod masserne. Det gælder ikke længere jeg'ets selvhævdelse, men derimod en slags kraftfuld ydmyghed over for realiteterne. Hölderlin har udtrykt det meget smukt: »Hjertets vove ville ikke skummende svulme smukt og blive til ånd, hvis ikke den gamle stumme klippe, skæbnen, stod den hindrende i vejen.« Bahro mener netop, at den mystiske religiøsitet, som ofte følger i revolutionens fodspor, skal tolkes sådan. I de sidste kvartetter vender Beethoven sig ikke bort fra livet, han indstiller sig derimod på livet - uden for det privates grænser.

Grosse Fuge er et stor-værk. Hos Bach stod jeg'et magtesløs i forhold til selve fugaens objektivitet: »Stor er tiden. Storladen dundren! Føj dig ind i dens store fuga«. Men hos Beethoven er fugaens substans »subjektets objektive liv«, dvs. at jeg'et i et dialektisk spil med de givne omstændigheder, skæbnen, går et skridt bagom nødvendigheden. »Friheden til at gå det skridt videre er kunstens mål - ligesom det er målet for alt det skabte«.

Banro ser i det en parallel til »Prometheus Unbound« af Shelly. Musikhistorisk kan man sammenligne det med, hvad Adorno skrev om Weberns strygekvartet op. 28 (Webern forgudede Beethoven): »Han ventede sig intet mindre end, at den skulle bygge bro over den kløft, som tydeligt sås i den vestlige musiks udvikling - kløften mellem subjekt og objekt, som han så kodificeret*** i fuga og sonate, som musikhistoriske formtyper.« - »Beethovens nye styrke«, siger Bahro, »skyldes at hans følelsesmæssige jeg - ved at erkende de historiske kendsgerninger - har gennemgået den metafysiske oplevelse af thermidor**** - uden at kapitulere over for den«. (Man kan undre sig over, at bogen netop hedder »Tidens store fuga«. - Titlen sigter jo til Bachs fugaer, som var den direkte modsætning til Beethovens, hvor Robespierre blev henrettet og rædselsregimet dermed afsluttet.

Bahro ønsker mindst af alt at sige, at jeg'et står magtesløs over for tidens gang. Hvis titlen skulle hentyde til Beethoven, burde den have heddet: »Jeg'et som sætter sig over tiden store fuga« - el. lign. - men jeg indrømmer, at det ikke lyder så smukt.) Så langt indholdet i Bahros bog. Bahro giver konsekvent samfundsmæssige tolkninger af begivenheder fra Beethovens biografi, om de holder, ved jeg ikke nok til at afgøre. Men som modvægt til den private genidyrkelse, som plejer at præge musikerbiografier, er det unægteligt velgørende. Det føles også rigtigt, at det for en gangs skyld er en komponist, der står i centrum, når det gælder analyser af kulturlivets forløb og sammenhæng. Måske er det et tidens tegn?

Rudolf Bahro er en tænkende idealist. Hvis man sammenligner hans tanker med Sjostrakovitjs vidnesbyrd om ufriheden i en totalitær stat, så blegner de betydeligt. Det er ikke let at være standhaftig i en verden, hvor man netop kan miste hovedet på grund af sin genialitet. Revolutionær i dag - kontrarevolutionær i morgen. Man må nøjes med at sige, at Bahro ikke umiddelbart kan opnå universel gyldighed, men i vort rolige hjørne af verden, hvor retssikkerheden ikke umiddebart er truet, kan de uden tvivl blive aktuelle.

En anden ting, som også træder tydeligt frem, er, at Bahro hedt forsvarer utopiens fortalere, mens Sjosta-kovitj ser sig selv som et sandhedsvidne. Det er en slags skæbnens ironi, at 70'ernes svenske kulturliv i første række har tolket marxismens kultursyn som en afslørende virksomhed om uretfærdighed og undertrykkelse. Nu på overgangen til 80'erne høres andre røster om utopiens nødvendighed (fx på Skånska Te-atern), med det bevidste mål at holde den revolutionære glød ved lige. På den anden side kan man sige, at de venstreorienterede har været uvillige til at vise de besværlige sandheder.

Gularkipelagen, folkemord i Kampuchea, kinesisk kritik af kulturrevolutionen osv. Bahro nævner ikke med ét ord, at kunsten kan have en funktion som sandhedsvidne.

Gulag-øhavet, folkemord i Kampuchea, kinesisk kritråd mellem Bahros kapitulationsvægring og Sjostako-vitjs måde at bevare sin skaber-kraft. Men hvor stor er forskellen ikke mellem Beethovens behov for et over-individuelt perspektiv og Sjostakovitjs aggressive ateisme og bevidste dobbeltliv.

»At spela cembalo -en elementar handbok«

Eva Nordenfelt-Åberg (Edition Reimers AB, 171 s. prid ca. kr. 80,-) er den første bog om emnet på et skandinavisk sprog og burde derfor hilses velkommen af de efterhånden slet ikke så få, også uden for de specialiserede cembalisters rækker, der beskæftiger sig med dette instrument. Så meget des mere som man i bogens udmærkede disposition finder de væsentlige sider af både selve cembaloet og cembalospillet behandlet i kapitler om cembaloet's historie, dets konstruktion og vedligeholdelse, stemning, interpretation og opførelsespraksis, generalbas samt efter hvert kapitel en litteraturliste.

Dette første positive indtryk af et væld af oplysninger spoleres desværre ved nærmere læsning, idet en række væsentlige punkter er så ufuldstændigt og misvisende fremlagt, at jeg nærmest fristes til at advare mod denne bog, især fordi den normale begynder, da det jo endnu ikke er almindeligt at komme fra et hjem med cembalo, ikke har nogen rimelig mulighed for at møde bogen med tilstrækkelig kritisk sans. Forfatterinden har desuden begået den grundlæggende fejl ikke at gøre sig klart, med hvilke forudsætninger bogen skal læses og sætter sig derfor mellem to stole: For mange selvfølgeligheder for den viderekomne og undertiden meget indforståede oplysninger, der vil lade en begynder undrende tilbage. F.eks. omtales s. 21-22 uden nogen kommentarer, at manualkobling allerede fandtes på visse af 1500-tallets virginaler, hvilket lader den stakkels læser, der såvel på s. 14 som s. 38 finder virginalet afbildet som et lille, rektangulært et-mannalsinstrument, gruble over, hvordan det gik til. Kun hvis man kender til de særlige flamske dobbeltvirginaler (»mor og barn«), som kunne lægges oven på hinanden, kan sætningen forstås, men med en sådan specialviden er en »elementar handbok« vel næppe det man har mest brug for. I modsætning hertil står en gribende oplysning s. 45 om, at små sprækker i cembaloets farve eller lak er uskadelige og kun bidrager til dets patina! Generelt set er de tre første kapitler om instrumentets historie, konstruktion, vedligeholdelse og især stemning de bedste og mest oplysende på trods af tvivlsomme detaljer som for eksempel intonation af plektre og kammertonens højde gennem tiderne; valget af illustrationer kan nok undre, da det er en mærkelig blanding af historiske stik, moderne tegninger (s. 38-39 udsøgt hæslige) og et enligt fotografi af et af de mest atypiske instrumenter der findes, svenskeren Bro man's kæmpecembalo fra 1756. Hvorfor dog ikke illustrere afsnittene om de forskellige nationale cembalobygningsskoler med fotos af typiske originalinstrumenter?

De alvorligste svagheder viser sig imidlertid i kapitlerne om opførelsespraksis og generalbas. Et grundlæggende område som historiske fingersætninger er så forenklet, at det bliver misvisende; f.eks. udråbes F. Couperin's cembaloskole fra 1716 til at have revolutioneret cembaloteknikken især på grund af tertsspillet med alternerende fingre (3""t. som Couperin selv kalder »Faconmoderne«, hvilket (s. 76) tages som bevis for, at de mange tertspassager os tidligere komponister som Byrd, Sweelincke m.fl. skulle spilles uden fingerskift (22). Dette stiles i et noget andet lys, når man inddrager Tomas de Santa Maria's fingersætninger fra 1565, der med den gennemførte brug af tommelfingeren (i 212 ) er langt mere »avancerede« end Couperins. Ej heller nævnes Rameau, der i sin »Mechamiquel des Doigts« går ud fra som grundlæggende teknik, at tommelfingeren skulle kunne sættes under en hvilken som helst af de andre fingre. Om frasering og artikulation gives der to udmærkede citater fra henholdsvis Couperin og Frescobaldi, hvorefter der står (s. 85): »Har man val funnit ut frasens längd, maste man bestamme sig för hur den skal artikuleres...« Ja, selvfølgelig, men ud fra hvilke kriterier? Ingen kommentarer, ingen nodeeksempler eller analyse for slet ikke at tale om et forsøg på at skelne mellem fransk og italiensk stil med små 100 år imellem sig. Helt sporadisk gennemgås begrebet acciaccatura (s. 115-116), der ganske savner en beskrivelse af de italienske former, som de ses hos D. Scarlatti, F. Geminiani og F. Gasparini; i det hele taget mangler forsi-ringsafsnittet de komplicerede italienske eksempler, men det er måske godt det samme, eftersom det i teksten (s. 107) lykkes forfatterinden at blande denne koloraturagtige udsmykning af en melodilinie (med generalbas) sammen med den tematisk baserede solokadence, der jo unægtelig hører en senere tid til!

Endelig er det bemærkelsesværdigt, at der i den eneste generalbasudsættelse, Eva Nordenfelt-Åberg selv realiserer som eksempel (s. 137, et kort »Salve Regina« fra Viadana's »Concerti ecclesiasici« 1602) ud over kedelige stemmeføringer også forekommer direkte satstekniske fejl. Det havde måske hjulpet at blade to sider længere frem og se nærmere på det her citerede meget smukke eksempel af Prætorius.

At basere en bog som denne på righoldige citager fra historiske kilder er i sig selv prisværdigt nok, men hvis ikke eksemplerne analyseres og sættes ind i en større sammenhæng bliver resultatet mere forvirrende end just oplysende. »Att spela cembalo« kan derfor, på trods af forfatterindens åbenlyse entusiasme, ikke anbefales.

* Yderliggående revolutionær under den franske revolution.

** Despotisme: 1) voldsherredømme 2) herskesyge.

*** Fuldstændiggjort, repræsenteret.

**** Den 11. måned i den franske revolutionskalender. Den måned,

Jesper Bøje Christensen