Rapporter

Af
| DMT Årgang 55 (1980-1981) nr. 01 - side 39-41

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Brev fra Paris

Bølgerne går højt i øjeblikket omkring IRCAM og dets leder, Pierre Boulez. Denne har i dagbladet Le Monde samt i radioen givet udtryk for sit ønske om en omstrukturering af IRCAM. I bedste Boulez-stil hedder det, at »et system der ikke til stadighed udvikler sig, er et dødt system.« I konsekvens heraf har Boulez fyret samtlige IRC AM's sektionsledere - komponisterne Jean-Claude Risset, Michel Decourst, Vinko Globokar, Gerald Bennett og Luciano Berio. Ifølge Boulez havde komponisterne tendens til at være for »selvcentrerede« om deres egne kompositionsproblemer, således at de ikke ydede den fornødne hjælp til dem, der var på studieophold på IRCAM. Berio og Globokar har hertil svaret - stadig i Le Monde - at de ikke er blevet fyret, men at de er gået af egen fri vilje. Dette er interne stridigheder. Men IRDAM beskyldes nu også for at lade musiklivet stagnere i Frankrig, navnlig hvad opførelser af helt ny musik angår. »Det er«, skriver Harry Halbreich i Le Monde, »svært for komponister at gå uden om IRCAM, og ikke alle komponister interesserer sig for databehandling og lydsyntese. Hvad med de komponister, der ikke ønsker at gøre brug af IRC AM's muligheder? Mange af de ensembler, der plejer at bestille værker af komponister, må indskrænke deres virksomhed på grund af manglende bevillinger fra statskassen, som især støtter IRCAM og l'ensemble Intercontemporain« (ensemble for ny musik tilknyttet IRCAM). Derudover beskyldes Boulez for at »amerikanisere« IRCAM.

Den anklage, at der er for få franskmænd blandt for mange udlændinge, er også blevet rettet mod operaen i Paris. Nu da Rolf Liebermann's syv år som administrerende leder af operaen er udløbet, gør man regnskab, og i mangel af bedre beskyldes han for ikke at have brugt tilstrækkelig mange franske sangere: så godt som alle hovedroller i samtlige de operaer, der er blevet sat op i hans periode, er blevet besat af internationale stjerner. Til gengæld er Pariser-operaen nu blevet strammet op til at være blandt verdens bedste, og det franske operapublikum er blevet større end nogen sinde, hivlket til dels har banet vejen for de reformer, Bernard Lefort, Liebermann's afløser, har sat sig for at gennemføre: åbning udadtil med operaopføreiser i koncerthuse i Paris og i provinsen - og altså ikke kun i operahuset og i Opéra Comique - samt en udvidelse af repertoiret med bl.a. bestillinger af korte operaer hos unge komponister.

Liebermann bestilte dog operaer hos flere komponister, bl.a. Messiaen, som ikke nåede at blive færdig til tiden, og Dutilleux, som ikke tog imod tilbudet. Det gjorde imidlertid Pierre Henry, som på Opéra Comique fik uropført »Les noces Chymiques«, titlen på en tysk bog fra det 17. årh. Det er en alkymistisk allegori, som var åndeligt grundlag for broderskabet »Rose-Croix.« Dette »eventyragtige« rituel på syv dage i tyve billeder« er et naturligt udslag af Pierre Henry's tidligere mystiske værker, som f.eks. »Le voyage«, »PApocalypse« og »Jean et Dieu«. Den stadigt stigende teatralisering i hans værker har her fundet sit fulde udtryk i en opførelse, der sammenfatter såvel ballet, musik som talt teater. Det skal hertil siges, at Pierre Henry's interesse for ballet ikke er af helt ny dato. Han har samarbejdet med Maurice Béjart i bl.a. »La messe pour le temps présent.«

Temaet i Pierre Henry's værk er et bryllup mellem en konge og en dronning, dvs. »himlen og jorden eller det guddommelige og sjælen.« Heltinden er en pilgrim, som er inviteret til dette kongelige bryllup, men som, for at overvære det, må igennem adskillige prøvelser. Værket kan også opfattes som en lære i alkymi, en demonstration af de tanker og alt det arbejde den indviede må igennem for at opnå den viden, der gør det muligt for ham at ændre ringe metaller til guld eller sølv, hvilket er målet for at kunne skabe den eleksir, der lover evig ungdom.

Helten, eller pilgrimmen, var fremstillet af to personer, der afløste hinanden på scenen. Den ene (Daniel Mesguich) var en fortæller, hvis stemme undertiden ændredes af elektroniske virkemidler; den anden (Frank Royon Le Mée) talte eller sang med høj stemme og akkompagnerede sig selv snart på celeste snart på viele i middelalderstil.

Dansen forklarede og kommenterede handlingen. Günther Pick's koreografi var i bedste traditionelle stil med vink til Balanchine, hvilket kunne virke helt barokt i betragtning af den elektronmusik, der spilledes hertil. Ind imellem fremtrådte danserne i meget smukke positioner i gruppescener, der var som taget ud af Inferno i Dantes guddommelige komedie. Eller de kunne være inspireret af Leonardo da Vinci.

Pétrica Ionesco's scenegrafî med perspektiveffekter gav, sammen med brugen af Laser-stråler, en fornemmelser af uendelighed i rummet, samtidig med at personerne på scenen blev transformerede. Mindre heldige var de tre gange, hvor publikum blev indhyllet i et sandt mareridt af lys og støj, dvs. et kæmpemæssigt crescendo i elektronmusik. Det var som at befinde sig lige under en flyvemaskine, der letter.

Men i øvrigt var brugen af elektronmusik spændende. Hertil kom Urban Sax's 24 saxofonister, der spillede snart repetetiv musik, snart free jazz. Endelig var der musik i middelalderstil.

Det var imidlertid svært at holde interessen fangen om denne to en halv time lange indvielse i Rosé-Croix broderskabet med deres komplicerede prøvelser, som kulminerede, da de kongelige personer blev halshugget og genopstod som »homunculus«. Det skyldtes muligvis konstruktionen af værket med for mange billedskift, for korte episoder med bratte skift mellem elektronmusik og middelalderstil, ligesom fortællerens indsnit var for talrige og for lange.

Mere klassisk i sit udtryk var Lutoslawski, som ved en koncert i théâtre de la ville selv dirigerede l'ensemble Intercontemporain i to af sine egne værker: »Jeux Vénétiens« (1961) og »Præludier og fuga for 13 strygere« (1972). Som et led i l'ensemble Intercontemporain's bestræbelser for at få et stort publikum i tale, præsenterede Lutoslawski selv sine værker. Han fik dog ikke lov til at gennemføre sin præsentation, da en utålmodig lytter råbte, at det var musik og ikke snak, han var kommet for at høre. Denne ene reaktion var nok til at lukke munden på Lutoslawski resten af aftenen, så han derefter udelukkende koncentrerede sig om at dirigere.

I »Jeux Vénétiens« benytter Lotoslawski for første gang det aleatoriske element, hvoraf ordet »jeux« i titlen. Det aleatoriske giver sig (som mange af mine læsere sikkert allerede ved) hos Lutoslawski udslag i, at der ikke er nogen fælles tidsdimension eller rytme for musikerne, ej heller et fælles tempo eller metrum. Det er »solister i et orkester«, udtaler Lutoslawski i sin præsentation af værket. Målet hermed er at opnå en rytmisk rigdom, »en særlig polyfon kvalitet, der opnås ved sammensætningen af de enkelte stemmers frihed, og »da præcision i samspillet ikke er påkrævet, fremstår glæden ved at spille musik så meget desto mere,« mener han. Det er således individets udtryk inden for en gruppe, de enkelte musikeres instrumentale frihed i et ensemble, han ønsker at fremelske. Derimod er formen og tonehøjderne organiseret og under kontrol.

I »Præludier og Fuga for 13 strygere« er det især formen, der har interesse. Stykket er to-delt, som så mange af Lutoslawski's værker. Første del (7 præludier) er en »forberedelse« til anden del (fugaen). Rækkefølgen af de 7 præludier er vilkårlig, og dirigenten behøver ikke spille dem alle. Hvert præludium bliver »afbrudt« i sin udvikling, således at lytteren kommer i en tilstand af »forventning«, en forventning om noget afsluttende (fugaen).

Lutoslawski udtaler selv, hvordan denne to-delte form er opstået på grundlag af hans egen personlige erfaring med at lytte til musik. Beethovens klassiske former er for Lutoslawski den ideelle løsning på det psykologiske plan. »Det der gør en komponist som Brahms så trættende,« udtaler han, »er, at man i hans symfonier eller koncerter mættes for hurtigt og ikke kan høre mere.« Lutoslawski har altså ønsket at skabe en form, hvor lytteren ikke mættes allerede i første del, men venter på det væsentlige, altså en form, den to-delte, baseret på et perceptionspsykologisk faktum. - Man forlod koncerten i mættet tilstand.

Miriam Rovsing Olsen

Årgang 55/1980-1981, nr. 01