Talløse varianter mellem det enkle og det komplicerede

Erik Christensen portrætterer Finn Savery

- Finn Savery, du kommer fra en musikalsk familie?

Ja, min far var oprindelig komcertpianist, og senere blev han mere pædagog end udøvende. Min mor underviste også i klaver, og hun var i øvrigt også malerinde, og begge mine søstre er uddannet på Musikkonservatoriet - min yngste søster Janne er nu ret aktiv som koncertpianistinde.

- Din far var meget engageret i musikpædagogik?

Ja, i aller højeste grad, og i udvidet musikpædagogik, jeg tænker på begrebet musikterapi, som han især i sine senere år beskæftigede sig meget med. Han var en foregangsmand både på det område og på det musikpædagogiske område, hvor han var den første der lavede folkemusikhøjskole herhjemme, det var i Horsens, og senere, i min barndom, startede han Frederiksberg Folkemusikhøjskole, og sidenhen, som musiklærer på Ingrid Jespersens skole, startede han den første musiklinie i gymnasiet.

- Gik du så ud og ind på folkemusikhøjskolen, mens der blev undervist?

Ja, der har jeg ganske givet modtaget en kolossal masse musikalske indtryk - jeg har oplevet Fini Henriques, som min far var en slags fast akkompagnatør for i en årrække -jeg kan huske han spillede for os der på Folkemusikhøjskolen. Selv gik jeg til violin, men det ville ikke rigtig fungere, og jeg spillede klaver og blokfløjte - en overgang var jeg faktisk mest glad for blokfløjten, for jeg var meget glad for sange og melodier - der var også en tid hvor jeg var ulveunge og spejder og gik mægtigt op i de folkelige sange og melodier man sang der.

- Var du musikalsk vidunderbarn?

Nej, overhovedet ikke, det var først da jeg blev 14-15 år, at det virkelig tog fart, og jeg blev mig bevidst at jeg ville lave musik, men så var jeg til gengæld også meget overbevist fra det tidspunkt.

- Du gik ikke og komponerede som dreng?

Nej, jeg fantaserede lidt, og jeg tror nok jeg ret tidligt havde tendens til at improvisere, jeg begyndte jo faktisk at spille nogen jazzagtige ting da jeg var en elleve år gammel.

- Hvornår begyndte du at spille sammen med nogen?

Jeg ved jeg havde mit første orkester som var mit eget, som 15-årig, vi spillede en underlig blandingsmusik, det havde jo også noget at gøre med at vi var et rendsammen af forskellige skoleelever, som havde hver sin opfattelse, men det der først og fremmest tændte for mit vedkommende, det var nogle af de plader med be-bop-musikken, som vi fík fat på, der omkring 1948, Gillespie og Miles Davis og Charlie Parker - det var det der virkelig tændte branden. Gennem min skoletid spillede jeg jævnt hen med mit orkester rundt omkring, vi spillede meget til baller og nogle koncerter ind imellem.

- i skoletiden?

Nej, altså ikke i timerne, det kunne man ikke dengang. Jeg kan huske en time engang i gymnasiet hvor et par af mine kammerater som også var lidt jazzbegejstrede, de spurgte om ikke jeg måtte spille et nummer, og læreren var åbenbart ikke klar over at det var noget med jazzmusik, de må have fremstillet det på en anden måde, ihvertfald så fik jeg lov til at gå op og spille, og da jeg så begyndte, og de så sang med på noget med hey-ba-ba-re-bop og sådan noget, så vankede der simpelt hen et par flade - så var den koncert forbi.

- På konservatoriet, hvor du gik i 50'rne, var der heller ikke meget genklang for jazz?

Nej, det var der bestemt ikke. Min klaverlærer, Herman D. Koppel havde selv nogen interesse for det, han har jo også selv blandt andet skrevet et værk for jazzorkester, men ellers var det simpelt hen en afart af musikken.

- Du studerede også komposition?

Ja, det gjorde jeg efter klaver studierne, så jeg kom til at gå 7 år på konservatoriet. Jeg skulle sådan set have gået der otte, men jeg blev aldrig færdig med mine komponiststudier. Jeg gik til instrumentation hos Vagn Holmboe og havde Niels Viggo Bentzon som egentlig kompositionslærer, - det var noget forholdsvis nyt, at man kunne have komposition som fag - jeg var vist nok Niels Viggos første kompositionselev.

- Var det ham der vakte din interesse for Schönberg?

Nej, for den var vakt før det, og det var heller ikke Koppel, for han havde aldrig spillet Schönberg på det tidspunkt, så jeg må simpelt hen have hørt musikken og være blevet interesseret i den - nu vil jeg lige sige, at min far var meget åben og interesseret over for meget forskellige slags musik og ny musik. I hans kælder kunne jeg finde spændende ting som f.eks. Alban Bergs sonate opus l, som jeg senere selv har spillet, ikke så lidt endda.

- Hvad har du lært af Niels Viggo Bentzon? Noget stilistisk, noget håndværksmæssigt eller måske noget altfavnende?

Mest det sidste vil jeg sige. Det var mest energien og den smittende appetit på det hele, men også selve den meget strømmende indstilling til det musikalske, den der vældige fremdrift i det hele taget. Undervisningen handlede mest om hans egne ting, og det kunne man godt lære noget af, når han gennemgik det formelle i det, men hvis jeg skal være ærlig, så har jeg faktisk et kritisk forhold til den tid - på mange måder var den rent fagligt ikke givende nok. Selve det at lære en stærk og stor personlighed at kende og have lejlighed til at omgås ham, det er der en mægtig inspiration i, men der er jo en hel række konkrete faglige ting, man også gerne skulle beskæftige sig med i sin studietid.

Intuitioner

- I dine tidligste kompositioner, frem til omkring I960, der kan man godt mærke den klassiske musik i baggrunden. For eksempel sonaten for kontrabas og klaver, den lyder lidt fransk?

Ja, det kan jeg ikke udelukke, fordi jeg har været meget optaget af Ravels musik - til min førsteårseksamen valgte jeg selv at spille Ravels sonatine -jeg var meget begejstret for Ravels musik, og det kan da godt være det også har aftegnet sig der - men i øvrigt har jeg på mange måder en lidt klassisk indstilling til musik - jeg tænker ikke så meget på selve den sproglige formulering, mere på det formmæssige. Jeg kan godt lide, at formen virkelig slutter sig, og jeg kan også ofte godt lide en klar, gennemsigtig formulering.

- Suiten for soloviolin, som er skrevet året efter sonaten, den er helt anderledes?

Ja, den er mere forreven i teksturen, sådan opfatter jeg den.

- Er suiten tænkt i forlængelse af nogen tradition?

Nej, specielt dengang har jeg ikke haft meget med bevidst at fortsætte i nogen tradition. Min måde at arbejde på i de første år var meget intuitiv - jeg prøvede samtidig at gøre mig det så bevidst som overhovedet muligt, det der meldte sig i min fantasi, så det virkelig blev gjort klart og kom i orden. Men alt stoffet kom hele tiden fra intuitionen, ofte næsten på samme måde som når man improviserer. Det var ikke noget med at lave modeller eller bruge modeller.

- Så i 1961 skete der noget: Du skrev Dualisme, som kombinerer kompositionsmusik og improviseret musik, og du kom frem med Frihed - det bedste guld, som slog igennem med vældig kraft - men lige inden arbejdede du på en koncert for klaver og strygere, og den blev du ikke færdig med - var det ligesom dit farvel til konservatorie-kompositionen?

Hm, ja... det ved jeg ikke, om man kan skille det op på den måde. Det var ikke mindst noget rent praktisk -jeg skulle videre, og jeg skulle ligesom i gang i musiklivet, og så fik jeg forskellige muligheder - Frihed - det bedste guld var en opgave jeg fik tilbudt, og det er i øvrigt noget af det hurtigste jeg nogen sinde har lavet.

- Det var også næsten en anakronisme at skrive en klaverkoncert i 1961, ikke?

Jah, det ved jeg ikke, der var faktisk meget spændende stof i den. Den var atonal -jeg synes ikke den var særlig anakronistisk, der var vældig sammenhæng mellem stoffet i strygerne og klaveret, og klaveret var ikke bare sådan pompøst stillen-frem-klaver, der var simpelt hen en masse musik i det.

Dualisme og succes

- I 1967 skrev du Dualisme, hvor du kombinerede en avantgardelignende stil med en jazzstil.

Ja, afsnittene er forskellige i deres sprog, men der er også meget tilfælles, for noget af den samme substans får forskellig udtydning i de forskellige afsnit.

- Hører jeg rigtigt, når jeg synes der er en vis efterklang af Schönberg på den ene side og Miles Davis på den anden side i Dualisme?

Ja, det er der nok, fordi jeg interesserede mig meget kraftigt for de to herrer der.

- Form - 63 som er skrevet til Randers Byorkester og din egen jazztrio, ligger det lige i forlængelse af Dualisme?

På det tekniske plan er det mere konstruktivt - det er bygget på to eller tre tolvtonerækker, og det var der ikke noget af i Dualisme.

- Stilmodsætningen var ganske demonstrativ i Dualisme?

Jo, måske, men især har det nok virket meget demonstrativt dengang. Som tiden er gået, kommer der flere og flere folk, der komponerer i mellemområderne, og det er ganske logisk, fordi man er omgivet af så megen forskellig musik, at det skulle være mærkeligt, om man kunne isolere sig totalt. Men det er klart, at nogen mennesker ønsker kun at dyrke et mindre område, det ligger naturligt for dem at udtrykke sig i en ret begrænset eller tilsyneladende begrænset stil, det er jo individuelt, hvordan man har det med det. Dengang i tresserne var det en tung byrde for mange af os, og i hvert fald for mig, at det blev stillet op som et enten-eller: Enten var man på sporet med tressermodernismen og Darmstadt-linien, eller også var man simpelt hen død og håbløst forældet. Hvis man så, som jeg, på den ene side var vanvittigt engageret i det der førte over i Darmstadt-linien - jeg var i øvrigt selv i Darmstadt i 1960 som den eneste af de danske komponister - og så samtidig har den forbindelse med jazzmusikken og folkemusikken, så kommer man i et svært dilemma, og det var jeg. En overgang midt i tresserne følte jeg at jeg nærmest var i en krisesituation.

Men der skete jo det indimellem, at jeg lavede de der teaterstykker, ikke mindst Teenagerlove i 1962 - selv om jeg var vildt optaget af den modernisme, som specielt Boulez stod for, så var jeg mig fuldstændig bevidst, at jeg havde andre sider, som jeg måtte tage vare på: alt det der havde med jazzmusikken og folkemusikken og den tonale musik at gøre.

- Du må næsten have komponeret i en rus i årene fra 61 til 64, hvor du skrev fire-fem større teaterforestillinger. Specielt Frihed - det bedste guld og Teenager-love har en friskhed og direkthed, melodier der virkelig lykkes, hvorfor skete det lige på det tidspunkt for dig?

Jeg ved det ikke, det har nok noget at gøre med, at jeg kom ud af studiesituationen, det har lettet på en eller anden måde. Man har visse faser, pludselig er man moden til visse ting, og der er noget der virkelig lykkes.

- Hvordan var det så lige pludselig at blive succes-komponist?

Det var jo ganske mærkeligt - en af de ting som jeg godt kunne være lidt bitter over, det var at man på Konservatoriet ikke fik meget at vide om den verden der var udenfor, hvor barske vilkårene derude var. Men jeg var jo alligevel godt klar over, at der ikke var store chancer for at klare sig særlig fremragende som musiker - og så står man pludselig der, så er der noget der bliver en stor økonomisk succes. Det var en ganske ejendommelig oplevelse, men jeg vidste alligevel nok om det, til at det ikke steg mig til hovedet.

- Teenagerlove blev solgt til Sverige og Tyskland og senere til Belgien?

Jo, den kom meget omkring i de der år. Desværre kom den aldrig til de engelsksprogede lande - den skulle have været oppe på Broadway i Amerika, endda, men der kom nogen problemer med deres indstilling til det stof, som jo var ideologisk på en vis måde, uoverensstemmelser, som vi ikke kunne rydde af vejen. Men den har alligevel betydet enormt meget, og nu skal den op igen to steder næste år - i Ålborg og på Det danske Teater.

- Hvad handler Teenagerlove om?

Om problemet med at sælge sig selv menneskeligt til fordel for usselt mammon, hvis man kan sige det sådan - den handler om at svigte de vigtigste kvaliteter i livet, de indre, de menneskelige kvaliteter, til fordel for jagten på værdier som ikke er værdier.

- Hovedpersonen, det er popmusikeren Billy Jack, som sælger sig selv og de budskaber han kan producere - var det samtidig dit eget opgør med popmusikken?

Ja, på mange måder, men nu må man ikke glemme, at dengang var popmusik ikke et så differentieret fænomen som den er i dag. Men i øvrigt er problemstillingen den samme, det er helt givet at musik må være noget der har med en redelighed i ens udtryk at gøre, ellers bliver den en slags svindel, og den slags svindel kan altså åbenbart alligevel trives ofte, og det kan ikke være rigtigt, det må man tage afstand fra.

Undersøgelser og Afsnit

- Kom der en nedtur efter sådan en intens produktivitet, blev du nervøs for, om du kunne komme videre?

Nej, det gjorde jeg ikke, men jeg fík vældige problemer med mit forhold til musik, om det så var af den ene eller den anden grund, det skal jeg ikke kunne sige - der var mange ting der ikke lykkedes for mig i de år der, tilløb, værker der ikke rigtig blev til noget.

- Du begav dig ud i eksperimenter og sad og forskede for dig selv i et musikalsk materiale, arbejdede videre med dine erfaringer fra Darmstadt?

Ja, der var flere år der, der faktisk gik med småeksperimenter, og så tvivl og undersøgelser og alt muligt.

- Hvad fik du direkte med hjem fra Darmstadt i 1960?

Ikke mindst nogle mægtige musikalske oplevelser - jeg hørte Boulez dirigere Pli selon Pli, og så var jeg også på kursus hos ham - alene hans stringens og gennemlysningsevne over for stoffet - den blanding af, at der var hele fantasien og det åndelige overskud, og så samtidig en uhørt, for mig på det tidspunkt ubekendt stringens i forholdet til musikken, materialet og det hele - bevidsthed, ikke? Det var et mægtigt chok for mig, fordi jeg kom fra en langt mere romantisk-fantasifuld verden, kan man godt sige - vores hjemlige forhold til det var simpelt hen ikke nær så præcist. Tænkningen bag det fremstillede Boulez jo selv i sin »Musikdenken heute« - bog, og den blev i nogen af de efterfølgende år en slags centralt skrift for mig. Jeg tyggede mig igennem det, og det satte så meget igang hos mig. Og Le Marteau sans maître var et hovedværk for mig der i tresserne, fordi det havde den blanding af krystalklar konsekvens og balance, og alt var så fint i orden, og så havde det samtidig en frihed og en fandenivoldskhed og fantasi, det var det, jeg søgte, at nå ind på det der stade - jeg var i øvrigt med til at spille den adskillige gange - jeg spillede marimbastemmen.

- Har du skrevet strengt bundne serielle værker?

Ikke i »Structures«-forstand, jeg har nogle hvor det er ret gennemført, men ikke så strengt som i Structures. Jeg har interesseret mig meget for det næste led, hvor man samler elementerne i overordnede helheder, hvor rækken glider ind i en tonemasse, altså en afgrænset masse.

- Tonegrupper og klangkomplekser?

Ja netop, og det var først da jeg nåede frem til det, at jeg følte at det virkelig begyndte at være noget for mig. Den meget strenge gennemførte serialisme synes jeg er utilstrækkelig, på en vis måde næsten primitiv og banal.

- Den blev jo også hurtigt overstået.

Ja, det har vel været nødvendigt at nogen gjorde den form for erfaringer - det var meget naturligt, at jeg ikke skulle gøre dem på samme måde.

- Det ser ud som om du kom ud af dine undersøgelser og din tvivl med resultater i de værker du har kaldt »Afsnit«: Afsnit I og II for instrumentalensemble fra 1966, Afsnit VIII for klaver, 1965 og Afsnit X og V for klaver, 1972. Hvad betyder den uregelmæssige nummerering af Afsnittene?

Numrene refererer simpelt hen til den måned i året, hvor de er skrevet. Det er en slags resultater, men tilbage er der nok blevet en bevidsthed om en problematik - det vil jeg tro at mange komponister har -jeg kan ikke konkretisere det, men jeg tror at mange af os tit bliver grebet af visse tvivlsspørgsmål. Men min fornemmelse fra de senere år, er at det er ved at lykkes for mig at få meget til at hænge sammen.

Ekstraktioner og synteser

- I 1971 komponerede du »Igen og igen« for blandet kor og instrumenter til en tekst du selv havde skrevet. Der siger du blandt andet: »Møde andre liv, andre ord, andre måder, se en masse kendt i det ukendte nye«. Er det en slags programerklæring for dig?

Ja, det kan der godt være noget om. Den er selvfølgelig ikke altomfattende, men der er noget centralt i det. Man kan også vende det om og sige: »En masse ukendt i det kendte« - meget af min produktion cirkler om de samme problemstillinger og om meget af det samme stof: for at sige det helt konkret: mange af de basale forbindelser i intervalverdenen. Man kan aflokke dem en masse ukendt, opleve dem på nye måder hele tiden - til forskel fra de berømte »nie erhörte Klänge«, hvor man stadig skulle videre ud i det musikalske univers, det skulle udvides, der skulle nye toner og klange ind hele tiden, et komplet nyt stof- det er der en slags grænser for, ikke? Der er i den akustiske verden visse forhold, der opleves som mere fundamentale end andre, og dem både ønsker og føler jeg, at jeg kan blive ved med at have et forhold til - jeg vil gerne ekspandere, gerne ud i de andre hjørner også, men jeg vil bevare det der.

- Du kan komponere i mange stilarter, hvis du har en anledning eller et ønske om det?

Ja, især hvis jeg har et ønske om det, det vil sige hvis jeg har et forhold til det følelsesmæssigt, men i øvrigt så bruger jeg det ikke som stiløvelser. For mig er det afgørende, at værkerne lykkes som værker, og jeg er i og for sig ligeglad med hvad det er for stilarter man synes der optræder i dem. For mig er det næsten ligesom at komponere i forskellige tonearter, det hører med alt sammen, det er alt det man forholder sig til, som man føler noget for, det indgår i ens sprog, det hører med.

- Fra begyndelsen af halvfjerdserne begynder du for alvor at tage folkemusikalsk materiale op, rendyrker nogle enkle melodier, skriver musik til De nordiske spillemænd.

Ja, jeg har skrevet tre stykker, der kan spilles sammen som en lille trilogi, de hedder Ringlek og Psalm og Kringellek - i det andet stykke, Psalm, har jeg for en gangs skyld, det er ret sjældent jeg gør det, virkelig brugt en model, der har jeg virkelig studeret en anden komposition, som De nordiske spillemænd havde på deres repertoire, en meget skøn sang som også hedder Psalm, og så har jeg faktisk lavet en pendant til den. Ringlek og Kringellek er lidt mindre autentiske og lidt videre i rammerne - inkorporerer mere af det der ligger uden for den egentlige spillemandsstil, og de er osgå lidt jazzede i det.

Så har jeg skrevet tre kinesiske sange, som bevidst er inspireret af det, jeg har hørt af kinesisk musik. Materialet er meget enkelt og koncentreret, og jeg har prøvet at ramme den der meget sprøde og gennemsigtige klang, som ligger tæt op ad det kinesiske. Jeg kan huske at jeg så et par film, da jeg sad i filmrådet, Gregers Nielsen havde lavet nogle film om Kina, hvor der forekom noget kinesisk folkemusik, nogle sange, som bliver sunget i dag, og den mærkelige kombination af den pentatone, nærmest enstemmige tradition, der lå bag, og så sammenstødet med den europæiske harmoni, synes jeg var meget fascinerende, der var noget ganske specielt ved det som jeg følte mig beslægtet med - det var også mig.

- På portrætkoncerten den 29. marts på Lousiana var De nordiske spillemænd med til at uropføre et stort, nyt værk, Kiming for elklaver, elbas, trommer og strygekvintet. Det spiller over en halv time - har du der prøvet at integrere folkemusik og klassisk musik og jazzmusik i en syntese?

Ja, det kan man godt sige, og også moderne europæisk musiktradition. Man kan sige, at der er mange forskellige stilformer repræsenteret i det værk, men hvis man går det efter stofmæssigt, så er det i allerhøjeste grad sammenhængende, der er tale om fælles substans, som udtydes på forskellig måde.

- Hvad er det for et stof, du udkomponerer?

Det er faktisk den Polska, som hele værket slutter med. Det er den som ligger til grund for værket, men vi hører den ikke før til sidst - en slags omvendt form, der ender med udgangspunktet. Hele storformen og en masse i delformerne og selve substansen kommer fra den Polska - det er en rigtig traditionel gammel en, du kender den muligvis fra Jan Johanssons Jazz på Svenska, han har brugt den og lavet sin version af den, så på en måde kan man også godt betragte det som en bekenden sig til den linie som Jan Johansson stod for -den føler jeg mig bestemt beslægtet med.

- Kiming er et gammelt dansk ord for horisont?

Ja, det kan udmærket gå på min musikalske horisont - jeg føler at det er noget af det bredere jeg har skrevet - det har noget med landskab at gøre, en slags åndeligt landskab, og med gamle tider, altså spillemandsmusikken. Og så er der også noget med ordets klang - det lyse i, som jeg godt kan lide...

- Sådan som Kiming begynder, der er det ligesom en musik der kan blive ved i timevis, måske beslægtet med Terry Riley, der løber ligesom en mikropuls i det, små motiver som gentages om og om igen - finder man noget af det samme i slagtøjsstykket Close Connections?

Ja, det gælder i hvert fald, at der er nogen motiver som optræder som kim - forandrer sig og endevendes og forskydes og permuteres og alt muligt - det handler om det samme hele tiden i forskellige udtydninger. Men der er en ting der adskiller stykkerne, og det er at Kiming har en storform som også afspejler den polska, der er udgangspunktet.

- Hvoraf kommer titlen Close Connections?

Det går blandt andet på selve instrumenterne, olietønderne, hvor tonerne virkelig ligger håndgribelig forbundet - de er støbt ud i det samme materiale og ligger lige ved siden af hinanden.

- Det andet slagtøj s stykke på koncerten, Like in Everyday Life, har også en karakteristisk titel, hvad vil det sige?

Som jeg husker det, så går det på at der dels er en ret fast ramme, som er ens et godt stykke tid, men at det samtidig er ret frit, i nogle af afsnittene nærmest improvisatorisk inden for bestemte rammer. Karakteren i stykket er tilsyneladende lige ud af landevejen, altså, det er hverdagsmusik. Og så skulle det gerne have noget af det flydende, selvfølgelige og spontane i karakteren. Og det gør ikke noget, hvis tanken melder sig om den værdifulde hverdag - hverdagen, det er livets salt, ikke?

- Lousiana-koncerten begyndte med en elektronisk komposition, Søstykke.

Ja, det blev bestilt af Kulturministeriet til en udstilling om dansk arkitektur i Dortmund, hvor det gik uafbrudt i en sløjfe som baggrundsmusik hele dagen. Det er en form, hvor visse faser forskydes i forhold til hinanden, det er jo ikke nogen helt ukendt teknik.

- Det er den eneste gang, du har komponeret elektronisk musik?

Jeg hår lavet nogen småøvelser og to gange været på kurser i elektronisk musik i Amerika, men jeg har ikke været så optaget af båndmusik - personligt er jeg specielt interesseret i Live-electronic.

- Du spillede en række jazzkompositioner på koncerten - Mountain Air fra 1970 opfatter jeg som en form for programmusik, man kan høre vindsus og sådan noget?

Nej, det er ikke programmusik, men den passer godt, den titel.

- Har du givet den titlen før eller efter?

Efter, mener jeg ganske bestemt.

- Mountain Air er ret forskellig fra de andre numre, I spillede, dem fra New York Series?

Ja, det er vel først og fremmest det rytmiske - Mountain Air er ikke swingende på samme måde som flere af de andre ting - det har en puls, som varetages af klaveret, men det er ikke en dansende puls, og oven i den har slagtøjet noget lidt free-jazz-agtigt, noget meget uregelmæssigt rytmisk.

- New York Series fra 1975 er mere gængs jazzmusik, mindre speciel?

Ja, det går mere ind i fællessproget, kan man sige, men der er perioder hvor det stikker af fra det fællessproglige - jeg tænker på sådan en som den sidste, »Lift Off« - den ender bogstavelig talt med at stikke af, den ender med et synthesizerafsnit, hvor det næsten er helt ovre i det aleatoriske.

- Hvad er baggrunden for New York Series?

Titlen refererer til, at jeg havde været i New York, for første gang, ikke så længe før det. Det er ikke programmusik, selv om de enkelte afsnit har titler efter steder i New York. Opholdet der gjorde et mægtigt indtryk på mig, og jeg følte selv, at musikken havde noget med det at gøre, men længere går det ikke.

- Så du kunne godt have kaldt de numre noget andet? Ja, det kunne jeg godt - det kan man altid. Somme tider har jeg 50 muligheder for titler, som jeg noterer ned undervejs, og så vælger jeg den bedste ud af dem.

- Din jazzmusik er anderledes nu end i 50'rne og 60'rne?

Ja, bestemt. Nu er der det specielle ved jazzmusik, at den er afhængig af en vis form for kollektivitet, det vil sige, hvis man skal spille sammen, må der være en form for fællesnævner, og derfor er man faktisk i et forhold til det der sker i jazzmusikken som helhed. I jazzrockområdet i de senere år er der dukket en anden rytmisk opfattelse op, som jeg har haft et mægtigt behov for, en rytmisk fornemmelse, som er blevet frigjort gennem de elektriske instrumenter. På mange måder synes jeg det andet var slidt op - det siger mig ikke ret meget at spille bebop i dag.

- Du skriver vel egentlig to slags jazzmusik, en som er en kontant improvisation over et akkordgrundlag, og så en anden slags som er eksperimenterende.

Ja, og så alt det ind imellem - det er et kontinuum.

- X-tract for big-band, som blev spillet ved en jubilæumstorsdagskoncert i radioen i 1975, er nærmest eksperimenterende?

Det er det også, men der er også mindre usædvanlige passager i det, i hvert fald. Mange af mine værker bevæger sig i et kontinuum - fra de helt enkle formuleringer, ofte meget tonale, helt over i nogen meget sammensatte, atonale klangkomplekser - jeg vil gerne have som mulighed at bevæge mig inden for de yderpunkter også i det samme værk. Og samtidig er der virkelig formel sammenhæng, selv om det er vidt forskellige ting, der møder øret. Fra værk til værk er forholdet mellem komposition og improvisation meget varierende. Nogen er skrevet hele vejen igennem, mens andre er åbne indtil det vidtåbne. I Frame-work, som er bestilt af Danmarks Radio i 1979, og også indspillet, men endnu ikke udsendt, lader jeg 7 jazzmusikere og 11 klassiske musikere improvisere inden for de muligheder, som de to typer musikere har. Der er en hel præcis struktur med en række friheder indeni, som musikerne skal udnytte, noteret grafisk i nogle rammer, som indeholder de toner eller becifringer eller forskellige andre angivelser, som musikerne skal spille efter.

- Hvad har du komponeret efter Frame-work?

En klaversolo, A Flow into a Poem, til Poesidage på Louisiana i 1979, og i år Kiming og en bestillingsopgave til gruppen De fem årstider, og en sang med tekst af Ernst Bruun Olsen til Specialarbejderforbundet SID.

- Portrætkoncerten på Louisiana sluttede også med en sang til tekst af Ernst Bruun Olsen, »Merværdien«. Var det ment som en provokation, at du bad publikum i det fine borgerlige Louisiana-miljø synge med på Merværdien som fællessang?

Lidt var det selvfølgelig, en provokation mod de lukkede miljøer og de lidt for faste retningslinier, - det meste af det man får at høre på Louisianas serie af portrætkoncerter, ligger jo ret langt fra den type musik, - men det var ikke en provokation for provokationens skyld, det er simpelt hen en side af min produktion, som jeg også gerne ville have med.

- Du har især samarbejdet med forfattere på venstrefløjen, er du selv socialist?

Ja, i min tankegang, i princippet er jeg socialistisk indstillet, men jeg er ikke ret meget partipolitisk interesseret. Man vil jo gerne have at det skal udvikle sig i den retning, man mener er den rigtige, men alt det andet man forbinder med partipolitik, og så i øvrigt den der strenge afgrænsning og det patentløsningsagtige der ligger i bestemte partipolitiske holdninger, det er jeg ikke meget for.

- Du bor selv i Nordsjælland, er der ikke en fare for en komponist ved at bo i så idylliske omgivelser, kan det ikke afspejles i din musik, så den bliver lækker og forfinet?

Det ved jeg ikke, jeg håber sandelig ikke at den bliver lækker, hverken af den ene eller den anden grund. Det er da nogen tanker man selvfølgelig også selv gør sig nogen gange, det er klart. Men tværtimod vil jeg sige, at jeg vil faktisk håbe, at det meget gode, jeg oplever og har oplevet, det kunne afspejle sig i min musik.