Bøger

Af
| Årgang 55 (1980-1981) nr. 02 - side 84-94

Mytestrukturer i musik

Eero Tarasti: Myth and Music. 364 sider. Haag 1979

Af Mogens Andersen

Eero Tarasti har suppleret en uddannelse hos Sibeli-us-specialisten Erik Tawastsjerna med studier hos strukturalisten AJ. Greimas i Paris og en undersøgelse af indiansk musik i Rio de Janeiro. Hovedparten af hans bog udgøres af gennemgange af Wagners Siegfried, Sibelius' Kullervo og Stravinskijs Oedipus Rex. Som indledning hertil omtales forholdet mellem musik og myte i indiansk musik, i Liszts symfoniske digtninge og i slavisk nationalromantik. Hensigten er at påvise overensstemmelser mellem musikværkernes form og den myte de er knyttet til, samt at indkredse særlige mytiske stiltræk i musikken. Antropologen Claude Lévi-Strauss' myteforskning danner grundlag for analyse af de myter musikværkerne bygger på. Hans teorier beskrives ret indgående, og Tarasti sammenholder musikalske udtryksmåder hos nogle af de indianske kulturer som Lévi-Strauss har beskæftiget sig med, med de myter og ritualer musikken er knyttet til. Han finder at den måde de musikalske elementer kombineres, varieres og transformeres på svarer til myternes opbygnings-principper, og han giver eksempler der skal vise at en mytes struktur kan påvirke den musikalske struktur direkte. I sammenligning med musikkens funktion i en sådan oprindelig mytisk komunikation kan forholdet mellem myter og musik i vor kulturkreds forekomme problematisk. Tarasti mener imidlertid at brugen af fortidens myter fra fjern og nær hos de romantiske komponister betød en genoplivelse af musikkens kulturelle funktion som bærer af mytiske forestillinger. For at komme bag om de udtrykskonventioner som den romantiske epoke selv udviklede, ikke mindst inden for operaen, foretager Tarasti en katalogisering af udtryksmomen-ter der i sig selv kan virke som musikalske symboler for forskellige mytiske forestillingstyper: naturmytisk, heroisk, magisk, eventyragtig, sagnagtig, legendarisk, sakral, dæmonisk, fantastisk, mystisk, primitivistisk, national, pastoral, gestisk, ophøjet og tragisk. Som et tidligt eksempel på heroisk-mytisk udtryk anføres således Beethovens Eroica, hvori toneartsvalg, hornklang, sørgemarch og satsernes indbyrdes forhold og psykologiske udvikling fremhæves som særlige kendetegn. Eksempler hos Liszt og Wagner betegnes som videreudvikling eller udbygning af Beethovens heroiske stil.

Eksemplificeringen er tildels meget generel, som når Chopins g-mol ballade tages til indtægt for denne tonearts balladekarakter uden at hans andre balladers tonearter tages i betragtning, og nogle musikeksempler er defineret alene ved deres udtrykskarakter. Ud over rytmisk, melodisk, harmoniske og klangkoloristiske træk, der især påpeges hos de slaviske nationalromantikere Glinka, Borodin, Smetana og Dvorak, tillægges der formale træk såsom tematisk og motivisk gentagelse og forvandling stor betydning for videregivelsen af det mytiske indhold i Liszts symfoniske digtninge. Det tematisk-tonale forløb i Tasso og Die Ideale udlægges som funktioner i en mytisk handlingsgang efter en metode lånt hos den russiske folklorist Vladimir Propp, hvorved enhver myte kan deles i elementer som der findes et begrænset antal af for alle myter til sammen. Tarasti mener at tilhøreren vil kunne opfatte et musikstykkes mytiske struktur alene gennem udfoldelsen af de musikalske kræfter. Værkets titel er igangsættende og dets »program« blot en katalysator for en musikoplevelse af primær mytisk art.

Lighederne mellem myterne i de tre hovedværker, Siegfried, Kullervo og Ødipus, påvises ved hjælp af Lévi-Strauss' analysemetode (parallellen mellem Siegfrieds sammenstød med Wotan, hvorunder han knækker hans spyd, og Ødipus' faderdrab ved korsvejen uden for Theben omtales dog ikke). Siegfried-mu-sikken anskues ud fra hævdvundne tydninger af ledemotiverne, der grupperes efter deres funktion i myten. Sibelius' Kullervo gennemgås næsten takt for takt, idet den tematisk-tonale udvikling sættes i relation til det mytiske indhold bag musikken, der desuden belyses med talrige henvisninger til andre musik- og kunstværker, herunder Kalevala-inspireret litteratur og to billeder af Akseli Gallen-Kallela, der er aftrykt i bogen. Derimod træder formanalysen i baggrunden i gennemgangen af Oedipus Rex, hvor persontegning og

handlingsforløb danner ledetråd for myteudlægningen, støttet af enkeltiagttagelser af musikalske træk der umiddelbart eller gennem lighed med anden musik giver mytiske associationer.

For at kunne sammenligne så forskellige måder at omsætte myte til musik som de tre værker repræsenterer, må forskelle i såvel myteopfattelse som musiksyn klarlægges, og det kræver en belysning af den enkelte komponistpersonlighed og dens placering i en specifik kultur situation. Redegørelsen for de almenkulturelle sammenhænge er bogens stærke side. Komponistpersonlighederne er der ikke gjort meget ud af, og det er måske symptomatisk at Tarasti udlægger Oedipus Rex som en skildring af skæbnens mekaniske blidhed, medens f.eks. Wilfried Meilers (Musical Quarterly 1962) og Richard Middleton (Music & Letters 1973) begge betegner værkets budskab som »kristent snarere end humanistisk«. Hvad myteopfattelsen angår åbner bogen i øvrigt spændende perspektiver i hvert fald for en læser der ikke er bevandret i myteforskningen, og den rummer interessante betragtninger om de musikalske genrers forskelligartede virkemåde. Tarasti arbejder med gængse musikteoretiske kriterier og begreber, som han supplerer med semiologisk tankegang og terminologi. Det følges imidlertid ikke op af den skærpelse af analysemetoderne, der skulle være formålet med at benytte disse fra sprogvidenskaben lånte redskaber, det gør blot den i forvejen komplicerede fremstilling endnu vanskeligere at følge. Selvom bogen er udgivet i en serie der hedder Approaches to Semiotics, redigeret af en international gruppe af se-miologer, kan den altså ikke betragtes som et bidrag til udviklingen af en musikalsk semiologi. Mogens Andersen følger problemet op i næste nr. af DMT.

Wagners motivationer

Lars Ole Bonde: Kunsten og Revolutionen

Anmeldt af Barone Alphonse Grisemarc-Fougère, mag. omn. art. R. af 4 div.

Denne mini-anmeldelse kan og skal ikke foregive at gå Lars Ole Bondes Wagnerbog efter i sømmene. Den kan kun opfylde den simple forpligtelse at gøre opmærksom på en begivenhed: at der i Danmark, og på dansk, udgives en stor og seriøs bog, der kaster nyt lys over fænomenet Wagner.

Det har i mange år været et mål for folk, der skriver om Wagner, at klarlægge arten og begrænsningen af de træk ved hans livsværk, der gjorde det muligt, at han blev taget til indtægt for meget af det dårligste, der er sket siden ham: De slette hovedstadsteatre med deres system gæste-star-sangere og omrejsende ansvarsfri frikadelledirigenter - vulgært og destruktivt! - deres grossererpublikum og disse tilstandes nøje overensstemmelse med fraværet af fornuftig folkeoplysning, først og fremmest skolernes nulløsning med hensyn til musik. Man har set en opgave i at vise, hvordan Wagners livsværk ikke har fortjent den sørgelige, lurvede skæbne, at det hverken blev folkets eller kendernes kunst, men borgerskabets; men her er det netop fort-jenstfuldt at nuancere billedet ved at finde ord for, at Wagner nu ikke var helt uden skyld i den falske kultur, der opstod i kulturløsheden omkring hans værk. Med andre ord: det er interessant at erkende de små krypto-nazistiske impulser i »Mestersangerne«, hvis man blot diskuterer på et grundlag, hvor proportionerne ikke forvrænges dertil, at kan kalder Wagner Hitlers læremester. At foregive middelalderlig bevidsthedstilstand er en human utopi i Mestersangerne, men en ondartet løgn i Det Tredje Rige, et virksomt middel til den fordummelse, der var nødvendig for at bortsvindle interessemodsætningerne og derved lettere bøje dem under førerprincippet. Som man ser: Vanskeligheden ved at skrive fornuftigt om Wagner ligger i, at man hverken må forråde hans livsværks tårnhøje åndelige nuveau eller vanske ham alt for ren.

Til denne problemstilling skaber Lars Ole Bonde et nyt diskussionsgrundlag ved at indsætte Wagner i en omfattende redegørelse for, hvordan kunstnerens ståsted i samfundet er flyttet flere gange i løbet af et tidsrum, som forfatteren vel med god grund definerer ved revolutionsårene 1789, 1830, 1848 og 1870. Før 1789: Kunstneren identificerer sig med det opadstræbende lag i befolkningen, som vil frem til frihed, lighed, broderskab. På dette standpunkt står således Schillers skrift »Über naive und sentimentalische Dichtung«, hvor kunstnernes opgave bestemmes som dette at holde visionen af idealet ren. Senere: Det opadstræbende lag har nået sine mål og eksisterer derfor ikke længere; kunstneren hører ikke til nogen steder, har ingen at identificere sig med, er hjemløs - han tilhører en frit svævende intelligentsia. Efter 1870: Mange kunstnere bestræber sig på en re-in-tegration i samfundet. (Wagner havde skrevet Mestersangerne 1861-67, utopien om et velfungerende samfund (uden industri) af mennesker med hjertet på rette sted, helst med en kunstnerisk åre til husbehov). Nogle valgte an anse Gründertiden for en rimelig tilnærmelse til en sådan utopi; og Wagner måtte stilisere sig selv til samfundsstøtte for at realisere Bayreuth. Inspirationen til L.O. Bondes nytænkning er marxismen, men hvilken ikke-marxist vil nægte, at Bondes fokusering på kunstnerrollen er velegnet til at afdække det halvt uskyldige element af reaktion i et værk som Mestersangerne. Bondes synspunkt er anvendeligt til at vise Wagner i et historisk perspektiv, uden at en sådan indordning behøver at gøre ham mindre, end han er. Bondes bog giver et berigende indtryk af, at man får kastet nyt lys på Wagners motivation og forudsætninger.

Mahlers breve

Gustav Mahler, Briefe 1879-1911. Herausgegeben von Alma Maria Mahler. Georg Olms Verlag. Hildesheim - New York 1978 (78 DM).

Selected letters of Gustav Mahler. The Original edition selected by Alma Mahler enlarged and edited with new Introduction, Illustrations and Notes by Knud Mariner. Translated from original German by Eithne Wil-kins. Ernst Kaiser and Bill Hopkins. Faber and Faber. London 1979 (15£). Af Bo Rasmussen

Den vældige interesse for Gustav Mahler, der begyndte at tegne sig efter anden verdenskrig og for alvor satte sig igennem i koncertinstitutionerne og på plademarkedet i 60'erne, har fået sit litterære gennembrud inden for det sidste decennium. Der er således kommet adskillige biografier på markedet, hvor Biografien lader til at blive Henry-Louis de la Grange's arbejde hvor første bind udkom i New York i 1973. Et andet uomgængeligt redskab ved beskæftigelsen med Mahlers liv og værk er hans breve, hvor det første udvalg blev udgivet af Lama Mahler i 1924 og et andet (væsentligt bestående af Mahlers mere personlige breve til sin højt elskede hustru) i 1940 i forbindelse med Alma Mahlers erindringer om sit niårige ægteskab med komponisten. Disse blev i 1946 udsendt på engelsk og er senere i 1968 og 1973 genudgivet i revideret og forøget udgave. Det første bind breve publiceredes i 1924-25 i et ret uanseligt oplag (11.000) og blev ødelagt af nazisterne, da disse otte år senere kom til magten i Tyskland. Efter 1945 har denne brevsamling været vanskelig at opdrive og blev samleobjekt. Den foreligger nu i et genoptryk fra Georg Olms Verlag og i en ny engelsk oversættelse og udgivelse besørget af den danske Mahlerspecialist Knud Mart-ner, der også er kendt som medudgiver af sidste revision af den førnævnte udgave af Alma Mahlers »Memories and Letters« og Ferdinand Pfohls »Gustav Mahler. Eindrücke und Erinnerungen aus den Hamburger Jahren«.

Den oprindelige udgivelse indeholdt 420 breve til private og professionelle bekendte og var ordnet efter adressater i fire perioder af komponistens liv (1879-1888, 1889-1897, 1897-1907, 1907-1911) og forsynet med forord og kommentarer af Alma Mahler og vennerne Friedrich Löhr, Emil Freund og Bruno Walter. Den engelske nyudgivelse er lettere omredigeret, idet der til de oprindelige breve er tilføjet yderligere seks ungdomsbreve til Anton Krisper (offentliggjort i Die Musik i 1928 af Hans Holländer) brevet til Gisella Tolney-Witt (offentliggjort i 1958 i Neue Zürcher Zeitung og Musica af Paul Nettl) samt 13 til de nære venner Albert og Nanna Spiegier, et til musikhandleren og impressarioen Gustav Lewy, et til forlaget C.F. Peters og et til en ukendt adressat, alle udgivet for første gang. Bindet er desuden udvidet med 13 breve fra 1882 og 1886 til Mahler selv fra hans forældre og søstre. Editionsprincipperne er ændret, så brevene nu efter et grundigt og minutiøst daterings- og revideringsarbejde ikke længere står ordnet efter adressat men kronologisk opdelt i otte tidsrum i overensstemmelse med perioder i komponistens ydre liv (1879-1883, Kassel 1883-1885, Prag og Leipzig 1885-1888, Budapest 1888-1891, Hamborg 1891-1897, Wien 1897-1901 og 1902-1907, de sidste år 1907-1911). Arbejdet med ny-dateringerne af brevene, som har været nødvendigt, fordi Mahler kun sjældent daterede sine private breve (han skriver selv til Max Marschalk, at grunden til denne efterladenhed er, at han næsten aldrig vidste, hvilken dato det var), har især bestået i et forsøg på revidering ved at fremholde oplysninger eller begivenheder i brevene, der sikkert kunne lade sig datere på anden vis (f.eks. daterede manuskripter, dateringer af kompositioner og publiseringer, omtaler af koncerter eller operafremførelser, der lader sig verificere ved koncertprogrammer eller avisomtaler). Som følge af omrokeringen på brevene har udgiveren forsynet læseren med nyttige sammenligningslister over gamle og nye nummereringer af brevene. Den oprindelige opdeling af noteapparatet i små fodnoter på siden og mere detaljerede kommentarer i et særskilt appendix er bibeholdt og af den nye udgiver udvidet med værdifulde biografiske oplysninger såvel om Mahler selv som på de talrige hidtil noget ukendte personer, der nævnes i brevene. En del af disse er man dog bekendt med fra de la Grange's biografi, men langt den største del bringer væsentligt nyt. Meget frugtbart er også det særskildte biografiske leksikon over adressater, det grundigt udarbejdede stikordsregister over personer og steder og den komplette værkliste, forsynet med henvisninger til, hvor de enkelte værker omtales.

Dette bind breve har trods dets hidtil vanskelige tilgængelighed flittigt været benyttet som kilde i den meste Mahler litteratur, skønt en sådan udgivelse af en brevveksling altid lider af den mangel kun at repræsentere en del af den ene parts breve og helt udelade den anden parts. Trods denne mangel lader brevene sig dog læse som et stykke meget oplysende autobiografi, der - omend fragmentarisk - ikke blot tegner et billede af Mahlers udvikling som menneske og kunstner, men også belyser tidens generelle æstetiske strømninger og kulturelle liv. Også de nyfremdragne og for første gang publicerede breve er ikke kun ligegyldige kuriosa, men vigtige dokumenter, der kan kaste nyt lys over eller pointere enkeltheder i komponistens liv og tankegang. F.eks. tematiseres på ganske få linjer den for ham så ulykkelige spaltning af hans arbejdskraft mellem den kompositoriske virksomhed i sommermånederne og teatrets forhadte trædemølle i operasæsonen (sml. brevet til Friedrich Gernsheim januar 1897), hans lykkelige somre, hvor han komponerer ude i naturen, hans opfattelse af sine symfonier som delvis værende »eine Welt für sich« (det 19. og 20. århundredes autonomitanke (sml. videre hans udtalelse: »Mir heisst Symphonie: mit allen Mittin der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen«)), hans opfattelse af sig selv som »der ewige Beginner (sml. brevet til Bruno Walter, 19 dec 1909 (det 19. og 20. århundredes originalitetstanke og frygt for epigoneri af sig selv)) samt hans tro på fremtiden (Meine Zeit wird kommen« (Det er lidt robust udtrykt tanken om, at man, som Beethovens eftertid kunne konstatere, ikke kun komponerer for sin samtid, men også for fremtidens repertoire)) i det for første gang offentliggjorte brev til Nanna Spiegler fra 18. august 1900, da han efter sommerferien er vendt tilbage til Wien: »----

One feels so utterly desolate when one has to survive without what is sacred to one. I particularly feel unhappy and have to assume a mask - one that does, I dare say, often grin at you all rather oddly. Last winter, even, when I had to leave my work, the very one I have completed this year, at a stage when it was at its most frail, truly embryonic beginnings, I could not imagine that anyone would be capable of picking up such frail threads again and continuing to work them. But it is sigular. The moment I am in the midst of nature and alone with myself, everything trivial and commonplace vanishes away, leaving no trace. In such days nothing can harm me; and that helps me again and again.

Now, I must admit, it comes rather hard to be here again, taking up the old struggle; I am still half living in the world of my Fourth. - This one is quite fundamentally different from my other symphonies. But that must be; I could never repeat a state of mind -and as life drives on, so too I follow new tracks in every work. That is why at first it is always so hard for me to get down to begin to learn all over again for the new thing one sets out to make. So one remains everlasting a beginner! Once this used to make me anxious and fill me with doubts about myself. But since I have understood how it is, it is my garantee of the authenticity and permanence of my works. And so for the first time I look towards the future without the worst doubts - though I should never dare to be confident. ----«

Denne nyudgivelse er kort sagt et i alle henseender fremragende og aldeles uundværligt stykke værktøj for den, som ønsker at stifte nærmere bekendtskab med Mahlers liv og kunst. Bortset fra at bogen ikke er kommet på tysk, lider den kun af en lille men dog principiel mangel: den angiver ikke, i hvilke biblioteker og samlinger det måtte være muligt at opsøge de enkelte breve, men denne mangel må forventes afhjulpet, når Martner sammen med de la Grange fremlægger de nu ca. 3.000 kendte breve i den planlagte samlede udgivelse på tysk. Man kan kun se frem til denne i største forventning med disse to specialister som udgivere.

Børn og musik

Estrid Heerup: Musikken - en del af barnet, 200 s., kr. 160,00. Gyldendals pædagogiske bibliotek.

Af Jette Tikjøb

Her er bogen!

Bogen som jeg - og mange med mig - har savnet igennem et langt liv med mennesker og musik. Bogen hedder: Musikken - en del af barnet. Den er skrevet af Estrid Heerup, som står med begge ben i et stort musikopdragende arbejde, og derfor er der dækning for hvert eneste ord. Bogen er inddelt i 3 afsnit.

Første afsnit handler - ud fra udviklingspsykologiske symspunkter - om barnets musikalske udvikling, som må ses i direkte relation til dets øvrige udvikling: den intellektuelle, den amotionelle og den motoriske. Vi hører om de samfundsmæssige og sociale relationer, som er medbestemmende for, hvilke muligheder mennesker har for at opleve musik. Begrænsede eller udvidede perceptuelle muligheder er med til at afgøre, om mennesker hører musik som værende interessant, smuk, fed, rædselsfuld eller slet og ret - som spektakel.

Eleven - som læreren må vise tillid og behandle ligeværdigt - er hele tiden i centrum. Når eleven så opdager, at lærerens oplæg ikke er et diktat, men udgangspunkt for selvstændig stillingtagen og egne handlinger, kan man opleve, at eleven viser både en levende fantasi og oplagt organisatoriske evner. Hermed er vi nået frem til bogens budskab, dette at drive en musikopdragende undervisning, ud fra elevens egen virksomhed, idet det kreative, det skabende er noget meget centralt i arbejdet med barnet og musikken.

Andet afsnit handler om de historiske strømninger i pædagogik og musik - og bevægelsespædagogik. Her får man en værdifuld gennemgang af forskellige metoders fordele og eventuelle mangler. Tredje afsnit er en musikslak dagbog, en beskrivelse af det daglige arbejde med børn og musik. En fremlægning af den pædagogiske virkelighed som den formede sig i to førsteklasser i en omegnskommune i nærheden af Storkøbenhavn med glæder og sorger, vanskeligheder, fiaskoer og situationer, der lykkedes. Arbejdet i 1. c-d fandt sted i skoleåret 75/76. Beskrivelsen omfatter først og fremmest arbejdet med musik i begynderundervisningen, men beskriver tillige musikkens integration i de øvrige fag - og musik i en tværfaglig sammenhæng. Venner - dette er en gave!

Læs beskrivelserne af børnene med specielle vanskeligheder!

Her kan man simpelt hen ikke lægge bogen fra sig! Igennem Estrid Heerups varme, medievende interesse for og dybe forståelse af disse personers muligheder -langt bag ved vanskelighederne - vil denne børnefolk altid leve videre i ens bevidsthed: »Hvor er de nu? Hvordan går det dem?«

Oven i dette får man så meget brugbare litteratur - og indstuderingsforslag med så velbegrundede forklaringer og analyser, at ens Robinson Crusoe-instinkt vækkes.

Og da man efterhånden er blevet klar over, at det er det, der er forfatterens ønske, går man lykkelig på opdagerfærd for at finde nye eksempler, der også kan bruges i en situation, man - via bogen - har fået en større forståelse af.

Ja, sådan er hun - Estrid Heerup - en virkelig igangsætter og inspirator - også over for læseren, der ikke er i stue med hende.

For at nogen nu ikke skal tro, at det kun er under-holdningspædagogik dette her, vil jeg vise 2 af bogens mange nodeeksempler Elefantdansen og Stjernerne på himlen. (Se næste side.)

Stykkerne - som børnene selv har komponeret - viser hvor seriøst der blilver arbejdet med børnenes egne ideer.

Og det ved enhver, at når lysten først er til stede, så er der ingen grænser for, hvad børn kan modtage af lærdom i alvorlig leg.

En sådan erhvervet lærdom er brugbar og levedygtig. Egentlig er det mig meget imod at bestemme, hvad andre skal læse. Folk skal selv træffe et valg efter moden overvejelse. Her vil jeg dog bryde dette princip så meget, at jeg anmoder enhver kollega om i hvert fald at læse denne bog, inden man går videre. Bogen vil - efter min opfattelse - være pletskud som grundbog på alle seminarier og på konservatoriernes pædagogiske afdelinger. Den må ud i Børnehaverne ind i Folkeskolen og ud på Musikskolerne. Jamen i virkeligheden burde den findes i alle hjem, hvor der er børn, når nu »Musikken - er en del af barnet«.

Uundværligt om stemmer

Lone Rørbech: Stemmebrugslære. C. A. Reitzels Boghandel Vs. 142 sider. Pris kr. 60.

Af Bodil Christensen

Der er udkommet en bog, som bør blive en bestseller inden for kredse, der beskæftiger sig med den metier, bogen omhandler. Det drejer sig om »Stemmebrugslære« af Lone Rørbech, tidligere medforfatter af den lille gule »Stemmebrug« (sammen med Sten Høgel og Grethe Vanggaard). »Stemmebrugslære« er præcis, hvad den giver sig ud for: en grundig, saglig, knap men fyldestgørende håndbog, et fysiologisk atlas om man vil. Det vidner måske bedst om Lone Rørbechs nøgterne, saglige form - som hun fastholder konsekvent hele bogen igennem - at jeg ikke kan finde på noget enklere, mere komprimeret til en anmeldelse end simpelthen at citere fra forfatterens eget forord: »Denne bog er bestemt for de retorikstuderende ved Københavns Universitet. Den gennemgår taleorganernes To kompositioner lavet til en dramatisering af »Historien om Barbar«. Stykket skildrer elefanterne, der danser. Det er meget logisk og klart i sin opbygning: tolv takter, de fire instrumenter sætter ind med to takters mellemrum og alle slutter af på én gang, på ét i sidste takt.

Det andet stykke »Festen er forbi. Stjernerne på himlen.« refererer til nogle samtaler efter oplæsning af bogen om lykke, glæde, himmelrummet, stilhed og stjernerne på himlen.

Bortset fra at børnene fx. fík hjælp til valg af instrumenter og til at bestemme trommerne, blev disse stykker lavet helt uden hjælp og indblanden udefra af voksne.

Eksempler fra Estrid Heerups »Musikken - en del af barnet«.

anatomi og fysiologi, funktionens teori og talens akustik i et omfang, som skønnes nødvendigt for stemmebnigslæ-rere, der arbejder med såkaldte normale stemmer. Man vil derfor forgæves lede efter noget om stemmesygdom-me, hørelidelser etc. Det er logopædiske sager, som retoriklæren ikke kan tage sig af, hvilket dog ikke skulle forhindre logopæder/logopædstuderende i at benytte bogen som udgangspunkt for studier af sådanne emner. Den almindelige stemmebrugslære vil beskrive stemme-apparatet som en forberedelse til dets specielle brug i fri tale, oplæsning og sang. Det drejer sig om at kende instrumentet, ikke om at spille på det. Det er mit håb, at alle der på den ene eller anden måde arbejder med stemmer, retoriklærere, talepædagoger, talelærere, sanglærere, vil kunne bruge bogen som et grundlag for deres respektive formål.

For ikke at tynge lærebogsstoffet unødigt er der ikke givet minutiøse litteraturhenvisninger. Kun hvor det drejer sig om særlig vanskelige eller endnu uløste problemer, er der med et nummer refereret til den benyttede litteratur.

Bogens tegninger er udført af Bent Nordberg. Det er ikke traditionelle anatomiske præcisionstegninger, men frihåndstegninger, der først og fremmest tager pædagogiske hensyn.«

Stoffet er delt i 8 kapitler i logisk rækkefølge, efterfulgt af en fyldig litteraturliste og et stikordsregister, som gør den yderst velegnet som opslagsbog.

Illustrationerne fremtræder meget tiltalende og klare i Bent Nordbergs streg. Den læser, der har beskæftiget sig med lignende faglitteratur, vil sikkert nikke genkendende til adskillige af de fremstillede detailler, men der er føjet ikke så få nye aspekter til, som gør at man som sanglærer får lyst til at hale bogen frem og bruge den også til elevers visuelle forståelse af stemmeapparatet.

Kort sagt: en fremragende nyskabelse på dansk. Den bør ejes af enhver, der arbejder seriøst med stemmer og bør stå i flere eksemplarer på enhver læreanstalt, hvor der undervises og forskes i beslægtede fagområder.

På hovedet sidder ørerne ...

Lennart Reimers (red.):

Kreativ Musikundervisning. En antologi. Edition Reimers, Stockholm. 1977

Af Mads Thranholm

Kreativitet i undervisningen? Selvfølgelig. Man kan i dag slet ikke tænke sig en musikundervisning af børn og unge, der ikke på en eller anden måde opererer med kreativitetsbegrebet. Men som enhver med erfaring på området ved, så er det slet ikke nogen problemfri aktivitet, tværtimod. Kreativiteten skal jo gerne hænge sammen med andre vigtige aspekter i undervisningen. Det kritisk-analytiske og det histo-risk-samfundsmæssige perspektiv skal fastholdes og kreativiteten skal tage højde for tradition og give eleverne fornemmelse af kontinuitet. Derfor er det vigtigt, at der publiceres tekster til belysning og problematisering af kreativitetens indpasning i undervisningen. På dansk er der kommet meget lidt gennem årene. I 1973 kom der et særnummer af undervisningsministeriets tidsskrift Uddannelse, der var helliget musikpædagogik, og her blev strengene slået bredt an. Men det er stort set blev ved dette ene riv i harpen. Materialet til kreativ musikudfoldelse er der kommet en del af, men refleksioner over kreativitetens indpasning i undervisningen har det skortet gevaldigt på. Hvorfor? - Man kunne have sine lumske anelser om, at der dyrkes en temmelig god del kreativitet trindt omkring, men at kreativisterne har så travlt med at være kreative, at de slet ikke har tid til at skrive om de problemer, der måtte være - eller - og det er det lumskeste - at de måske rentud mener, at man ikke behøver at skrive om den. Fra Sverige er der kommet en publikation om kreativitet i undervisningen og man kunne da straks tænke sig, at den på kærkommen måde udfylder et hul. Jeg synes nu den forsvinder i det eksisterende hul, ja, den sætter ligefrem lyd på, så hulheden klinger nok så alarmerende. Hensigten med bogen er: a) at give besked om, hvad der i de seneste år har beskæftiget nyorienterede kolleger i andre lande, b) informere om, hvad der findes af materiale til kreativt orienteret undervisning, c) servere direkte brugbart stof. - Kun i en meget snæver forstand kan man sige, at bogen lever op til denne hensigtsformulering. Der er således mange eksperimenter og materialesamlinger, og der er mange beskrivelser af forløb. Men der er ingen analyser eller belysninger af større sammenhænge, ingen reflekti-oner over, hvori den postulerede nyorientering består. Artiklerne er for de flestes vedkommende plukket ud af større sammenhænge, og de er allesammen alt for korte til at komme i dybden med noget som helst. I visse af artiklerne tangeres nogle af de problemer, som kreativiteten indeholder, men de udfoldes ikke og man bliver heller ikke gjort nærmere bekendt med dem gennem fodnoter eller introduktioner. Litteraturlisten bag i bogen retter ikke op på denne mangel, idet den kun er ufyldestgørende kommenteret. En kritisk vurdering eller et præcist signalement af de pågældende forfatteres ståsted havde været ønskelig. Hvem henvender bogen sig til og hvilke grupper børn tales der i artiklerne om? Ja, hvad det første angår, så savner man i alle artiklerne og i bogens forord en præcision af, hvad det er for kategorier af lærere, der leder de forskellige kreativitetsaktiviteter. Bogen opererer flot med kun én kategori , nemlig: musiklæreren. Så er alt åbenbart sagt. Lige sådan med eleverne. De er enten bare elever eller børn, i særdeles få tilfælde angives alder og klassetrin, og der er ikke et eneste sted i bogen gjort forsøg på at medreflektere børnenes psykologiske eller sociale stade eller udviklingstrin. I et enkelt afsnit om glad og kreativ bongo-bongo på Orff-instrumenter - disse rædsler fra kreativitetens jernalder - står der pludseligt noget om gymnasieelever. Men det må vist regnes for en lapsus, for disse to linier er bogens eneste specifikke beskæf-

tigen sig med denne undervisningsgruppes problemer. Bogen svækkes kollossalt af denne manglende specificering og man får en ubehagelig bange anelse om, at redaktøren og vel også en del af forfatterne mener, at det kan være fløjtende ligegyldigt. Kreativitet er bare kage uanset hvor, med hvem og hvorfor den dyrkes. Redaktøren skriver i sit forord - og argumentet dukker op i et par af artiklerne - at perspektivet i at dyrke kreativitet består i »at opbygge en kritisk (skelnende) holdning til dagens musikudbud hos eleverne - og hos sig selv. Den eneste mulige modild som kan anlægges er de egne, kreative aktiviteter.« Synspunktet er altså dette, at samfundets musikudbud udelukkende er negativt bestemt, som en syndflod der drukner os, og vi må fra grunden skabe os et ståsted, en identitet, der kan stå distancen fra massemedier og kommercielle kanaler. Jeg tror ikke, at man kommer nogen som helst vegne med sådan et synspunkt. Jeg nægter pure at tro på, at man kan voldtage børn til at skabe sig en musikalsk-kulturel identitet ud fra yoghurtbægre med pinde og snore i, kling-klang på zylofoner og Orff-trommer og Java-Java-jeg-svæver-dramatik, når der udenfor klasseværelset strømmer de fedeste og mest overbevisende Gasolinhymner rundt i æteren. Dér bør en moderne kreativitetspædagogik tage fat. Dér hvor børnenes bevidsthed klæber i henrykt fascination som lyserødt bubble-gum. Bogen rummer én enkelt lille, kedelig artikel om jazz-harmonik. Det er det eneste, der smager af rytmisk musik i hele bogen. At hele det rytmiske område ligger forfatterne fjernt, eller at der tages direkte afstand fra det som synd-flodsmusik i ørerne på de stakkels værgeløse børn, fremgår af, at den rytmiske musik og dens faktiske betydning for børnene forties. Et sted bruges et Bou-lez-citat fra 1961. Her beklager Boulez , at »den samtidige musik« ikke vinder indpas i musikundervisningen. Situationen i dag 20 år efter er den samme, mener forfatteren. For det første ville Boulez næppe formulere sig sådan i dag, som han gjorde i 61, for det andet er det noget lodret schludder at hævde, at den samtidige musik ikke har vundet indpas i musikundervisningen. Der findes heldigvis mange pædagoger, der tager ungdomskulturen alvorligt og hjælper sine elever med at tilegne sig den gennem kreative udfoldelser. Når forfatteren i den anførte sammenhæng tager det for givet, at »samtidig musik« kun betyder seriøs avantgardemusik, så gør han sig til talsmand for en elitær musiksmag, der afskærer ham fra muligheden for en ægte pædagogisk kommunikation. Mange af artiklerne taler med begejstring om, hvordan man med få midler kan få en klasse til at lyde som Ligeti eller Stockhausen - endda uden at eleverne selv aner en snus om det. Men: Hvorfor er det så fortræffeligt at bringe eleverne derhen? Hvad vil den musik dem? osv. Disse og mange flere spørgsmål, som man naturligt må stille sig, besvarer bogen ikke. Ejheller spørgsmålet om hvad der i øvrigt skal ske med disse lydsensibiliserede børn, når de går videre i uddannelsessystemet og i verden. Vil deres bongo-bongo-frigø-relse i musiktimerne ikke være oplevelser, der er lokaliseret snævert til netop disse timer og ikke andet? Alle de mange eksempler på kreativ udfoldelse, som bogen disker op med, hænger fuldstændig uformidlede i den blå luft. Frigørelsen er en autonom værdi, og når man først har prøvet at være frigjort i en musiktime, så går resten tilsyneladende af sig selv. Hvis ikke alting netop går meget værre. Det er jeg personligt ret overbevist om. Den form for kreativitet, som bogen hylder, er med til at isolere musikoplevelsen fra elevernes hverdag, fra deres oplevelse af samfundet og de styringsformer, der hersker her. Den ikke-autoritære oplevelsessituation i klasseværelset bliver i realiteten en uvirkelig oplevelse, et fíktivt rum, i hvilket individet foregøgles en fuldkommen frihed. På denne isolation af oplevelsen strander de mange smukke indenti-oner og musikken bliver det rekreative område, man flygter ind i, når man vil være fri for det byrdefulde samfund, man er sat i. Hvis overvejelser omkring musikkreativitet skal have nogen værdi, så må de rumme reflektioner over kreativitetens kontekstintegration, det være sig i forholdet til skolens andre fag, skolesystemet som sådant og det omgivende samfund. Her svigter antologien totalt.

Alle artiklerne er »happy-stories« uden problematiseringer. De »gode« ideer til, hvad man kan gøre, følges ikke op af forslag til, hvad man skal gøre for at skabe en progression. Hvordan fortsætter man de første ugers entusiastiske eksperimenter og oplevelser og hvordan kæder man dem sammen med den øvrige musikundervisning? Udeladelse af betragtninger af denne art gør antologien til en katalog over »time-killers«, et brok-sammen af ideer til, hvordan man får klasser til at lyde som fuglekvidder, vinterlandskaber, heksesa-batter mm. Lutter uforpligtende selskabeligt samvær med en »befriende« sound af avantgardistisk kling-klang, som enhver respektabel avantgardekom-ponist burde protestere voldsomt mod. Jeg finder det endvidere højst dubiøst, at samtlige øvelser, som bogen beskriver, tager udgangspunkt indenfor et harmløst tuttenuttet naturområde, støvsuget for sociale, klassemæssige, kort sagt samfundsmæssige problemer.

På hovedet sidder ørerne. Hvis man blafrer tilstrækkeligt frigjort med dem, så kan man flyve. Langt væk fra det der er indeni hovedet.

PS. For en kritisk fremstilling af musikterapi, som i mange henseender ligger i tråd med musikkreativiteten, skal jeg henvise til Martin Gecks meget intelligente og skarpsindige kritik af Kagels terapeutiske eksperimenter. Martin Geck: Musikterapi. Hjælp eller bedøvelse. Reitzel -78.

Fra dengang, til og med nu -

Kjeld Søren Overgaard og Finn Roar: Træk af den vestlige verdens musik. Fra gregoriansk sang til rock. Edition Wilhelm Hansen 431 sider, kr. 164,15. Bogen indgår i en abonnementsordning med en klækkelig rabat.

Af Helmer Nørgaard

Værket er tænkt som en håndbog og som holdepunkt ved den studerendes førstegangsmøde med vor musik, betragtet som historisk fænomen og i sammenhæng med samfundsudvikling og epoker.

Målgruppen er altså studerende ved seminarer, gymnasier, HF-kurser og andre instutioner, hvortil elever kommer »med meget forskellige forudsætninger«; men forfatterne forestiller sig desuden, at bogen skulle kunne gøre fyldest som håndbog for folk, som »finder glæde ved at beskæftige sig med musik«, og som søger overkommelig litteratur om musikkens veje og kulisserne om den. Bogen er skræddersyet til sit formål - i sin art nok den bedste, der har været på markedet herhjemme.

- Egentlig er der tale om en revideret genudgivelse af Overgaards »Den vestlige verdens musik« fra 1963, med den i vor kultursituation vigtige tilføjelse, at tidens rytmiske musik behandles i samme udstyr (Finn Roar) - alt under den stiltiende forudsætning, at emnet er musikken som kunst.

Som bogen er disponeret, kan man selv bestemme, hvor dybt man vil ned i stoffet, hvorimod man tvinges til at lade sig informere i bredden. Hver musikhistorisk periode introduceres med kapitlet »samfundsforhold og kultur« -lidt anderledes disponeret i forbindelse med rytmemusikken, hvor jo et brændbart politisk aspekt er indbygget; her må millieu'et beskrives mere »vandret« og indvævet i musikstoffet. Funktionen er jo imidlertid den samme. Derefter behandles periodens markanteste begivenheder og fænomener, og efter det følgende afsnit »Musikken i Danmark« (vor tid: »Skandinavien«) finder man et righoldigt udvalg af klart tegnede signalementer af periodens hovedpersoner i ud- og indland. Så 20 siders forklaring af fagudtryk som har tilknytning til teksten - kunne have været lidt udførligere -og her finder man så også et udvalg af rytmemusikkens barske vokalbularium: »barrelhouse« - »funky« - »growl«

- »wa-wa« osv. samt en meget instruktiv side om akkordopbygning, set fra becifringshjørnet.

Den dernæst følgende tidstavle er et schoop, et godt svar på et ægte behov, en håndsrækning til en kultur, hvis historiske oplevelse af sin indentitet eventuelt er bortvisket eller blot følsomt fortonet. Oversigten er delt i spalter, hvor man på det lodrette hold konstaterer, at tiderne skifter med ujævne mellemrum, og på det vandrette plan aflæser samtidighed. Spalternes overskrifter: Verdenshistorie, kunst og litteratur, filosofi, sanmarkshistorie, musikhistorie og så komponisterne med årstal.

De første tre fjerdedele af bogen, som behandler den traditionelle musikhistorie, er skrevet af Overgaard og er i hver sætning præget af sin autors dybe indsigt og hans pædagogiske fornemmelse og erfaring. Overalt ligger der, enten fremme eller gemt i en formulering, signaler, som refererer til pointer andre steder i fremstillingen. Kulturbaggrunden gives i korte præcise rids i en letløbende og farverig sproglig form. - En af grundene til, at de musikhistoriske hændelser fremstår så plastisk, er nok, at forfatteren har en holdning til stoffet og altså også meninger. Når han f.eks. (side 83) fastslår, at »også Monteverdi hæmmedes af de kirketonale traditioner« og på side 84-85 stiller sig ret kritisk over for den neapolitanske opera og dens folk, må denne stillingtagen ses som en følge af, at man for at opleve epokernes dramatiske sammenhæng må anskue dem fra kulmination s punkterne, hierarkisk, hvilket her bibringer læseren en følelse af nærvær, hvilket sidste man også oplever, meget fortættet, i forbindelse med noten om Gesualdo, som indledes med ordene: »Fyrste af Venosa, giftmorder og eksperimenterende madrigalkomponist...« Det er unødvendigt at tilføje, at de nævnte domme udba-lanceres og nuanceres i sammenhængen. Med særlig glæde konstaterer man, hvor redeligt og indforstået forfatteren refererer de »varme« begivenheder i vort århundrede, og med hvilken heldig hånd han tager om avantgard e-musikkens spegede problematik. Det er dog ikke overalt man kan være helt enig med ham. På side 235 står der i forbindelse med punkmusikken: »Fra denne in-strumentationskunst fortsætter udviklingen til den elektroniske musik, der efter 2. verdenskrig med iver er dyrket af unge komponisteri Tyskland, Italien og Frankrig.« - Hvilket i sig selv jo ikke er ganske indlysende. Det er vel også for kategorisk en konstatering man læser i slutningen af artiklen om Varese: »Han eksperimenterede i værker som ... så overbevisende med klangfarver og rytmer, at den unge generation, der i 50'erne lavede elektronisk musik, rent stilmæssigt ikke havde meget at tilføje til.« Og så kan man måske finde, at den konkrete musik og i den forbindelse Pierre Schaeffer behandles lidt stedmoderligt. Småting, småting..

Det overalt velgennemtænkte og smukt gengivne eksempelstof modsvares af en lay-out på højeste plan, undertiden den rene og skære anskuelsesundervisning, som på side 223-224, hvor man øverst til venstre ser en funkisvilla fra 30'erne og et lego-hus fra efterkrigstiden og nederst til højre Picasso's »Mand med guitar« + en jernskulptur af Robert Jacobsen. - Det 20. århundrede! - Og på næste side et elektron-partitur - Stockhausen.

Århundredets danske komponister med Carl Nielsen i spidsen får en meget relevant omtale; men man kunne ønske, at flere af de nulevendes biografier fra ind- og udland var blevet ført ajour, ligesom man nok skulle have nævnt nogle navne fra den etablerede yngre generation: Hans Abraham-sen, Karl Aage Rasmussen, Åquist Johansen m.fl.; men lærebog har jo sine grænser.

Afsnittet om den rytmiske musik er på samme niveau, dybt indforstået, kompetent og affattet i en præcis og let prosa, og som i Overgaards behandling af opførelsesmusik-ken finder man i Finn Roars fremstilling alle vigtige facts sat i plastisk forbindelse med hinanden. Forskellen er, at Roar ser musikken fra musikerens side - han er deltager: »Fil take you by the hand« - og så underviser han og tager ind imellem et vue ud over de sociale/politiske aspekter af dette at have improviseret musik som livsform. Helt fremragende! Hans varme holdning over for musikerne, og det vil, viser det sig, først og sidst sige de farvede, får ham imidlertid efter min mening til at vurdere skævt i forbindelse med de hvide (affarvede?), især dem fra fortiden. Når han f.eks. fastslår, at Chicago-musikernes »Dixieland«-stil er en efterligning af »New Orleans«, er det jo en kanoniseret sandhed; men jeg vil alligevel påtage mig at høre forskel, og hvad siger det egentlig i en stilmix-tid? Den eneste af de gamle hvide der nævnes er Bix Beiderbecke; milieuet om ham er imidlertid skåret væk, og her befandt sig f.eks. violinisten Joe Venuti (Asmussens første læremester!), og de spillede begge i Paul Whitemans sære - indrømmet -orkester, men som opførte »Rhapsody in Blue« med komponisten som solist! Men helt uforståeligt er det, at den franske hotkvintet med Stephane Grapelly og Django Reinhardt ikke omtales, så meget mere som John Lewis' komposition »Django«, citeret side 323, refererer til den geniale franske guitarist. Bortset fra disse skønhedspletter holder fremstillingen sit niveau, og karakteriseringen af jazzens, beatens, rock'ens stilarter og deres mere eller mindre legitime formælinger fremragende beskrevet, både i tekst, og billeder og eksempler.

Savn? - Et stikordsregister, Holmboe's bog »Mellemspil« på litteraturlisten.

Tager man bogen som helhed, fornemmer man en givende dialog mellem forfatterne, og man mærker tiden, nuet i dialog med historien. Den kan anbefales på det bedste - den har et stort publikum.

Hjælp til musikbibliokaren

»Håndbog i Musikbiblioteksarbejde«. Redigeret af Svend Brunns, Bent Christiansen, Bodil Foss, Anna Johansen og Nanna Schiødt. Bibliotekscentralens Forlag, 1979.224 sider, illustreret. 27 x 22 cm.

Af Bendt Wiinholt Nielsen

Bogen har været under udarbejdelse siden 1973 og har længe været imødeset med spænding, fordi det er den første publikation, der tilstræber at samle al relevant stof om musikbiblioteksvirksomhed i Danmark.

Som udgiver af bogen står Dansk Musikbiblioteksforening (DAIBM), den danske afdeling af den internationale musikbiblioteksforening, AIBM. Hermed er bogens brede sigte fastlagt, for DAIBM dækker alle former for musikbiblioteker i Danmark: Folke- og forskningsbiblioteker, kon-servatoriebiblioteker, institutbiblioteker, osv. Alsidighed er derfor udgivernes erklærede mål. Det lykkes da også ganske godt at komme hele registret igennem, således at ingen aspekter af musikbiblioteksviden og -virksomhed er overset. 36 forfattere - de fleste folkebibliotekarer - har bidraget. Bogens stof angår derfor hovedsagelig arbejde, praksis og grundlaget herfor i folkebibliotekernes musikafdelinger. Enkelte afsnit kan siges at have almen interesse, f.eks. et udmærket stykke om ophavsret. Mere specielle områder, som administration og katalogisering og klassifikation, foregår efter forskellige retningslinier i folkebiblioteker og forskningsbiblioteker og er derfor behandlet i selvstændige afsnit.

Men afsnittene er meget uensartede og forskellige af længde og tilsnit. Mange af forfatterne har givetvis ikke holdt sig tilstrækkeligt for øje, at de skulle skrive til en håndbog. Dertil er for mange afsnit ræsonnerende. Trods der fyldige stikordsregister, er det ofte vanskeligt at orientere sig hurtigt i teksten, hvilket man må kunne forlange af en håndbog.

Måske skyldes det, at nogle forfattere har skrevet mere generelt og mindre konkret af frygt for at teksten hurtigt skulle blive uaktuel. Andre forfattere har til gengæld ikke ladet sig genere af dette. I forordet er udgiverne selv inde på, at i og med at forfatterne har haft nogenlunde frit slag mht. udformningen af de enkelte afsnit, har bogen fået karakter af samlingsværk. Og det er blevet dens svaghed. Håndbogsredaktører må nok være mere hårdhændede og opstille faste retningslinier for indholdets omfang og udformning.

Læser man bogen igennem fra ende til anden (når den nu ikke er så velegnet som opslagsværk), virker den som en slags status over dansk musikbiblioteksvirksomhed sidst i 70'erne. Der er ikke mange visioner eller specielt gode ideer at hente, meget af teksten er beskrivelser af praksis -og det er som bekendt kedsommeligt at læse om arbejdsprocesser. Og spørgsmålet er, hvor nyttigt det er at have sådanne almindeligheder på print. Den kritiske redaktørhånd savnes også her, en uvildig hånd der kunne foretage indgreb i stoffets disponering.

Bogens sidste afsnit handler om nationalt og internationalt samarbejde. Det er tankevækkende at sammenholde afsnittet om nationalt samarbejde med afsnittet om referencearbejde. I folkebibliotekerne tænkes tilsyneladende ret snævert. Selvfølgelig må et referencespørgsmål stillet til en musikbibliotekar først søges løst i det forhåndenværende håndbogs materiale, men i mange tilfælde vil spørgsmålet sikkert forblive ubesvaret, selv efter et sisyfosarbejde af en søgeproces. Svaret på spørgsmålet ligger måske let tilgængeligt et andet sted, og det er her det nationale samarbejde kommer ind i billedet: Hvorfra i hele systemet af musikformidlere får man svar på hvilke spørgsmål hurtigst og lettest? Et nationalt samarbejde på det område er ikke nævnt, men det må vel formentlig blive en af det nye mu-sikformationscenters fornemste opgaver at bringe klarhed over dette, således at det bliver unødvendigt at gå over åen for at hente vand.

løvrigt er bogen smuk, behagelig at læse i og illustrationerne velvalgte, bortset fra de få overflødige fotos, der er både for små og for sorte. Mon forsidebilledet forestiller en .hvid tornado hen over en bar bibliotekar(ældre type med knold i nakken), der læner sig op ad et renæssancebord? Det skulle næsten være overflødigt at nævne, at bogen har fyldige kilde- og litteraturhenvisninger.

Syng dansk!

Korsang i Danmark II. Lige stemmer 53 korsatser af 38 (med 2 undtagelser) nulevende danske komponister til tekster af 30 danske digtere fra St. St. Blicher til Inger Christensen.

Udgivet af Harald Bjerg Emborg og Finn Høffding for WH. Pris 62,25 Af Ivan Hansen

l et interview for nylig forklarede en af de driftige amatørmusik administratorer, Marie Mathiesen, at i dét folkemusikalske boom vi oplever herhjemme omkring kommunale musikskoler, aftenskoler, højskoler m.m. er kormusikken det absolut mest ekspanderende område. Det man mangler er korledere med en tidssvarende skoling og nye ideer. Hvis det er et spørgsmål om materialemangel er udgivelsen her en hjælp på vejen. Veteranerne Emborg og Høffsing har samlet korstykker ind hos alt hvad der kan krybe og gå af danske korkomponister, og sat det hele op kronologisk i seks generationsafsnit (startende med født 1890-1900 til født 1940-1950). De har yderligere forsynet de enkelte afsnit med en historisk indføring til de forskellige generationer, ialt 30 tætskrevne sider, som i sig selv er et udemærket kompendium over dansk musik i dette århundrede. Grundliggende og elementær sangudfoldelse i skolerne kommer ud gennem folk og beat - »børn og unges egen musik« som det fremhæves i forordet. Tingene her går kompositorisk set selvfølgelig ud over de paralelle tertser og boogie-bassen, teksterne fra Blicher til INGER Christensen er ligeledes af en vis tyngde. De må imidlertid også findes rundt omkring på institutionerne. Der må være noget både til lørdag aften og mandag morgen. Antologiens kvalitet er naturligvis vekslende. Der er nogle der har været uafklarede i forhold til genren m.h.t. tekst, udtryk og sværhedsgrad - men der er også gode ting af mindre kendte navne. Deciderede perler fra Nørholm, Winkel Holm, Svend Nielsen, H. Nørgård, P. Nørgård, Åquist Johansen, Weis, Høffding, Holmboe og Lewko-vitch.

Udgiverne har fået den fortræffelige ordning i stand, at forlaget vil formidle kontakt mellem kor og komponist i forbindelse med instudering og opførelse - det skal man selvfølgelig benytte sig af (på tlf. 01 11 78 88). Forlaget skal imidlertid ha' et gok for en utilgivelig bommert. Et oplagt værk som Gudmundsen-Holmgreen/Hans Jørgen Nielsen's »Konstateringer« er trykt i en ubrugelig udgave, med en bemærkning om at den kan fås fra forlaget. Det er jo alt for besværligt - problemet klares ved at vedlægge den som løsblad i korbogen, det tager ca. en times tid i lagerarbejde.

Udgivelsen er for lige stemmer, den må altså ikke forveksles med den tilsvarende Korsang i Danmark II - blandet kor med helt andre og sværere stykker for større kor. Har man begge udgivelser er man således dækket godt ind med kormusik af danske komponister fra født 1890-1950. Nu venter vi så på udgivelsen med den nyeste danske kormusik. Kigger man på komponistlisten kan der laves en fin, aktuel samling ved at henvende sig nu til f.eks. Hans Abra-hamsen, Birgitte Alsted, Erik Bach, Carl Bergstrøm, Ole Buck, Ivar Frounberg, Bo Holten, Erik Højsgård, Morten Levy, Anne Linnet, Anders Nordentoft, Sten Pade, Andy Pape, Karl Aage Rasmussen, Poul Ruders, Nils Rosing Schou, Wayne Siegel - man kan f.eks. medtage to bidrag fra hver, en let og en sværere, og evt. bede dem overveje skolernes og musikinstitutionernes brogede instrumentbeholdning.

Tysk nyenkelhed m.m.

Die neue Musik und die Tradition

Veröffentlichungen des instituts für neue musik und musi-kerziehung Darmstadt Band 19. kongres 1978. Scott 1978 152 sider.

Artikler af Carl Dahlhaus. Hermann Danuser. Ekkehard Jost. Ulrich Dibelius. Jürg Stenzl. Werner Kluppelholz. Peter Andraschke. Af Ivan Hansen

Som nævnt: »Schott-formen er god. I en overskuelig form (artikler på 20-25 sider) præsenteres man for forskellige synsvinkler fra gode forskere på et helt aktuelt emne«.For eksempel »Ny musik og traditionen«. Udgivelsen her er måske lidt mere spredt fægtning end tilfældet »Improvisation und Neue Musik« - men man kan eventuelt supplere med samme skrifteseries bind 13 (»Zwischen Tradition und Fortschritt. Über musikalisches Ge-schiehtsbewusstsein«) - og iøvrigt benytte litteraturhenvisningerne i bogens side 23.

Jeg skal ikke gå ind på de enkelte artikler her, blot bemærke at udgivelsen som sådan må tvinge et lille smil frem hos danskeren - den kongres kunne jo have været holdt hos Ib Nørholm i 1966. Ny Musik og Traditionen har jo (på en helt anden måde end den tidligere »danske moderate modernisme«) siden dengang været et centralt punkt herhjemme. Og det synes.at være ved den tids Nørholm-sta-tion Darm Stadtgruppen her befinder sig. Det betyder bl. a. at unge »traditionalister« som Wolfgang Riehm, von Bose, Klaus Huber nu føres frem som centraleuropas æstetiske fornyere - ved at lave hvad Karl Aage Rasmussen, Poul Ruders, Bo Holten og Hans Abrahmsen har beskæftiget sig med de sidste 10 år.

Vigtigst er Dahlaus' påmindelse om at »traditionens magt ligger i dens skjulthed, i selvfølgelighederne og i den umærkeligt gradvise visnen af utopibeskæftigelse«. Siden materialefilosofiens kollaps i 60'erne vurderer han imidlertid også fænomenet »traditionsbrud« på en anden måde. Traditionsbruddene er så nært knyttet til traditionen at vi når vi bryder virkeligheden oftest lukker op for glemte eller oversete traditioner - som så får nyt liv - jvf. fluxus -» dada —» buffo -» karneval eller aleatorik -» improvisation —» expressions me -» empfindsamer stil eller serialisme —» romantisk absolutisme —» barok- og renaissance-konstruktivisme. Det værdifulde er ifølge Dahlhaus at vi i traditionsbruddet først virkeligt bliver os bevidste hvad det var for et traditionsmønster vi havde (som f.eks. Jørgen I. Jensen ser serialisternes genoptagelse af objektivitetskon-struktivismen i sin Agustinbog). Historien er på den måde hele tiden kilde til fornyelse - uden at der overhovedet er tale om en »neo«, f.eks. i serialisternes tilfælde. Vi lever i en skabende oprydningstid kunne konklusionen være. Bogen har en del oversigtsartikler f.eks. Danuser's »Tradition und Avantgarde nach 1950« og Jürg Stenzls mere generelle »Tradition und Traditionsbruch«. Ekkehard Jost skriver om popuniversets mærkelige »traditionsbevidsthed« og »historieskrivning« som er kommet så voldsomt frem - via TV-serier, Pop-quizs, Pop-før-genren, Lexica etc. Historien er her altid »de gode gamle dage«. Hvad kan sådan en historie bruges til, spørger han. To artikler belyser Kagels forhold til traditionen - som en slags musikalsk ideologikritik.

Til slut i Peter Andraschke's artikel hører vi så om de centraleuropæiske nyheder: ny enkelhed, traditionsdialek-tisk citatisme (den betegnelse har jeg nu selv fundet på), udtryks-musik, treklang som natursymbol, Mahlerklang, gyldne Fibunaccirytmer.

Blandt andet af sådanne grunde synes jeg egentlig man skal slutte op om Poul Borums projekt (DMT 4 1980): et årligt »Danish Musicology« baseret på oversættelse af centrale artikler fra Musik og Forskning, Dans Årbog for Musikforskning, DMT, disputatsresumeer, suppleret med orientering om danske musikbøger og pladeudgivelser.