To poler for musikoplevelse?

Symposion - På opfordring fra flere sider trykker DMT Per Nørgårds foredrag, holdt ved de Nordiske Musikdage i Helsinki i september. Per Nørgård behandler grundlæggende forhold i musik: to poler, hvor tyngdepunktet i dem og mellem dem kan forskubbes. Som artikel kan foredraget også betragtes som en slags konklusion på - eller syntese af den debat som førtes mellem Per Nørgård og Karl Aage Rasmussen (DMT nov. 1978, DMT mar. 1979). Debatten afsluttedes delvis af Karl Aage Rasmussen, som i »Svar fra et hundehoved« diskuterer »eksistens« og »indgriben« - og sluttelig stiller Per Nørgård flere spørgsmål - bl.a. »har denne forskel med nødvendigheden i dag at gøre?«

Af Per Nørgård

Inden for de sidste tyve år har der i ny musik dannet sig to væsensforskellige strømninger, der tilsyneladende ikke har noget tilfælles, nemlig på den ene side collage-musik og på den anden side al den musik, der betegnes med termer som »Ny enkelthed«, »minimal music« etc.

I den første gruppe finder vi værker af komponister som Berio, den sene Stockhausen, Maxwell Davies og John Taverner, for at nævne nogle få af dem, der direkte citerer tidligere værker og skaber mere eller mindre »dialektiske« relationer mellem citaterne eller, sagt med andre ord, former dialoger mellem stilistiske strømninger fra forskellige perioder og supplerer med egne kommentarer.

Den anden term, eller gruppe af termer - »ny enkelhed«, »minimal music« etc. - dækker over værker, eller i mange tilfælde »fremgangsmåder«, af komponister som Terry Riley, Steve Reich og Phil Glass; det bedst kendte er nok »In C« af Riley, og her er i langt højere grad tale om en fremgangsmåde end om et værk.

De to diametrale strømninger har det tilfælles, at de har forårsaget stor forvirring og vrede i vide kredse. Collagekomposition skældes ud for at være »intellektuelt nonsens« og den ny enkelhed for at »sætte sig selv uden for begrebet komposition.«

I det følgende vil jeg forsøge at vise, at disse tilsyneladende væsensforskellige tendenser kan opfattes som modpoler inden for det samlede spektrum af musikalske udtryksformer, og at de set som polariteter begge er tæt forbundet med de mere »normale« eller blandede musikalske stilarter. I Bach's Matthæuspassion eller Beethovens symfonier finder man f.eks. såvel »kulturelt betingede træk« som »elementære musikalske virkemidler« - d.v.s. associationer til menighedssang, processioner og militærparader er integreret med »chokerende fortesubito« eller »ophidsende crescendo« i en uopløselig helhed.

Ligesom enhver anden tradition i disse tider tages op til ransagelse og bevidstgørelse, er det intet under, at også disse to, polariserede, musikalske funktioner manifesterer sig utilsløret som i den rene »collage« versus den rene »minimale« nonstop-hamrens usammensatte sansebombardement. For at sætte sagen på spidsen vil jeg vove den påstand, at den tilsyneladende uendeligt dybe kløft mellem de to kommunikationsformer simpelt hen beror på en tempoforskel! Collage-, meta- og anden musik, der bruger associationer som virkemiddel, vil jo kun virke efter hensigten, hvis tilhøreren har det fornødne kendskab til traditionen. Kendskab til tysk pietistisk musiktradition i almindelighed og til Bach's »Ich habe genug« i særdeleshed er eksempelvis en helt nødvendig forudsætning, for at man kan have det fulde udbytte af Alban Bergs violinkoncert. Forstået på den måde kan man definere perceptionen af associative meddelelser som »langbølget« (eller »langsom«), fordi interferensen mellem, hvad man hører, og hvad man bliver mindet om, er langsomtvirkende (men muligvis når virkningen dybt ned). Den mentale interferens mellem f.eks. koralstilens kollektive fromhed og atonal subjektivisme bruges nemlig kun sjældent i det specifikke øjemed at underbygge de enkelte øjeblikkes virkninger.

Modsat kan man næppe hævde, at »minimal music« (eller også den hermed beslægtede rock/disco) kræver noget kendskab til fortiden, idet dens virkefelt er det akutte »nu«. Det er den egneskab ved musikken, der berettiger til at karakterisere den som »kortbølget« i sin effekt, hurtigtvirkende.

Det er dybt fascinerende at studere et værk fra dette århundrede, der dækker både den direkte, øjeblikkelige sanseoplevelse og den indirekte, historisk-kulturelt betingede oplevelse, behandlet som en diskussion inden for selve værket: I Strauss' og Krauss' opera 'Capriccio' fra 1941 har vi nemlig et værk, der diskuterer sin egen eksistens som historisk fænomen, samtidig med at det folder sig ud som et typisk eksemplar af racen - i sin egenskab af opera! Således transcende-rer værket så at sige - eller det spejler sig i sig selv - uden derved at miste det mindste af sin typiske operamæssige karakter! Derved bliver det et ægte stykke »metamusik«, men uden dennes hyppige mangler i form af utilstrækkelige elementære kvaliteter eller dens i hvert fald akavede eksistens som »normal, attraktiv« musik. Det geniale greb træder tydeligt frem i de mangetydige funktioner, der er tildelt aktørerne: Sideløbende med, at de udfylder deres roller i en triviel, erotisk intrige, viser de sig som enkeltpersoner »tilfældigvis« at være henh. en komponist, en digter, en »primadonna«, en arrogant kritiker og - i hovedrollen - grevinden, lidenskabelig musikelsker (og meget attraktiv), splittet mellem komponisten og digteren, mellem musikken og ordene. Ved at lade handlingen foregå netop på tiden for Glucks opera-reform skaffer Strauss og Krauss sig behændigt råderum for lidenskabelige diskussioner omkring emnet opera og om, hvorvidt ordene eller musikken skulle være det vigtigste. Herved fremkommer der en spejling på flere planer, hvor der sideløbende med den konventionelle opera er skabt en illusion om en »uendelig«, eller quasi-uendelig, verden, der bliver sig selv bevidst, en verden, hvor f.eks. sang er den normale udtryksform, mens tale, her recitationer i digtform, er den lejlighedsvise undtagelse - ligeså sjælden, som det er »i vores verden« at synge. Operaen ender med, at kunstnerne skælder ud på den reaktionære teaterdirektør og iscenesætter, der så opfordrer digteren og komponisten til at skrive en ny og original opera! Dette fører til, at de beslutter at skrive en opera om de begivenheder, de lige har været sammen om samme eftermiddag. Ringen afspejle er sluttet...

Med min omtale af »Capriccio« har jeg villet pege på et værk, som på sublim måde illustrerer den mangfoldighed af lag - eller »bølgelængder« - for forståelse, der kan sammenføjes i en enkelt komposition. 'Capriccio' åbner sig derved for lytteren, så han eller hun kan vælge dét synspunkt, der passer ham eller hende bedst i det givne øjeblik. Normalt tilbydes lytteren langt færre indfaldsvinkler - og med de ekstreme strømninger som collage og minimal musik er selve de rene, uformidlede modpoler dukket op i dagens musikliv. Det kan ikke undre, at disse ekstremer kun har et begrænset publikum. Måske kan man i denne problemstilling finde nøglen til, hvad der for lytteren fremtræder som »svært« og »let« tilgængelig musik, siden kun den hengivne og veluddannede musikelsker ville være i stand til at trænge ind til de mere subtile lag i 'Capriccio', mens den naive lytter »fra gaden« straks ville kunne værdsætte de »dejlige melodier« og den letforståelige handling. Men hvordan med den virkelig eksklusive musik, som taler hen over hovedet på den naive lytter, fordi denne simpelt hen er ude af stand til at sammenligne, hvad han hører, med hvad der menes? Ville det ikke være ligefrem dumt at spille den slags musik for lyttere uden forudsætninger, sådan som det f.eks. gøres til skolekoncerter? Jeg tror, man bør opfordre alle koncertarrangører, foreninger, programskrivere, anmeldere o.s.v. til at erkende det store ansvar, der er forbundet med at vurdere disse forholds indbyrdes sammenhæng.

Dette er ikke ment som et angreb på den raffinerede, subtile og traditionsriger kultiverede musik, men som en advarsel mod at tro, at al musik fungerer nogenlunde ens - blot fordi det er »seriøs« musik! Jeg tror, vi er nødt til at gøre os klart, at de budskaber, det er muligt at formulere i metalagene, (hvor »langbølge«-kulturelle erfaringer er en nødvendig forudsætning), er helt forskellige fra »kortbølge«-musikkens, hvis formål er den umiddelbare påvirkning af sanserne. Hvilke emotionelle reaktioner kan de elementære, musikalske effekter fremkalde, og hvilke kan de ikke vække? Ved hjælp af elementære effekter kan man nok suggerere de grundlæggende emotioner i alle grader og afskygninger, f.eks. »vitalitet«, »munterhed«, »ophidselse«, »højstemthed« o.s.v. Men hvordan med følelsesmæssige udtryk som »skam«, »sarkasme«, »løgnagtighed« etc.? Jeg foreslår at de karakteriseres som »polariserede emotioner« og tror at de må udtrykkes ved hjælp af det »langbølge«-polariserende, kulturelt betingede metasprog, hvor hovedvægten ligger, ikke på hvad der spilles - men på interferensen mellem, hvad man hører, og hvad man bør fastholde i erindringen imens.

Man kan sige, at det til en vis grad er karakteristisk for ny musik, at den har et »imaginært publikum«. Jeg tror, at det brede, følelsesmæssige spektrum, de mange »bølgelængder« i ny musik, såvel som i den moderne tilværelse, kan give nøglen til en foreløbig forklaring på, hvorfor dette »imaginære publikum« er opstået. I moderne kvantefysik taler man om den »normale verden« - altså om klassiske, materialistiske verdensbillede, som Newton står for - som »middeldimensionen« - underforstået at denne kun udgør en lille del af dét enorme univers, der er indeholdt i kvanteteoriens idé om bølgers og partiklers natur og deres komplementære, relative bevægelsesmønstre. Tilsvarende er det efter min mening muligt at karakterisere de velkendte og elskede klassiske stilarter som musikkens »middeldimensioner«, hvor hver stilart henvender sig i et klart og letfatteligt sprog til sit veldefinerede, »middeldimensionale publikum«, som jo sandelig ikke var noget »imaginært publikum«, men derimod oftest en levende og enthusiastisk tilhørerskare.

Sådan er situationen ikke i dag - kan ikke være det. Emancipationen af menneskets mentale muligheder kan, som jeg her har gjort det, sammenlignes med kolossale områder af bølgelængder uden for de velkendte middeldimensioner. Derfor må idéer om et fremtidigt »fællessprog« som den kommende stil (samt om et godt og trofast, fremtidigt publikum) betragtes som urealistiske.

Denne »emancipation« kan ikke gøres ugjort (undtagen måske af omfattende katastrofer). Man har i dag en mængde små, men virkelige publikumsgrupper på en masse forskellige »bølgelængder«, meget ofte kun få, fortvivlende få, lyttere, der er interesserede i, eller blot forholder sig respektfuldt over for, »de andres« musik. Det er vor tids musiks uundgåelige Babelstårn. Naturligvis kunne man håbe på en fremtid for musikken, hvor hvert værk koncentrerer sig om sin egen specielle bølgelængde og samtidig tilhører »middeldimensionen - sådan som det er tilfældet i »Capriccio«, der tilhører to verdener på samme tid. Men i stedet for at hengive os til vage drømmerier om denne mulige fremtidige utopiske tilstand, mener jeg vi bør fortsætte med at handle på grundlag af nutidens realiteter: hvad kan og skal vi gøre for at lave de bedste opførelser, de bedste programmer i en sådan situation, - de bedste programnoter, den bedste planlægning af ansvarlige koncert- og operaorganisatiooner, den bedste undervisning? - når vi ser i øjnene, at nutidens publikum er åndeligt splittet og fragmenteret, en sindstilstand, der ganske vist er multidimensional - men virkelig.

(Oversat af Merete Skouenborg)