Portræt af Bo Holten

Bo Holten, født på Langeland 1948, er vokset op i et jazzorienteret miljø. Ved elevopførelser i gymnasiet stiftede han nærmere bekendtskab med europæisk kompositions musik og det ramte ham, med hans egen formulering - »som et hestespark i ansigtet«. Herefter begyndte kompositionerne at tage fastere form, siden udviklet overvejende på egen hånd via teoretiske og historiske studier på det Musikvidenskabelige Institut ved Københavns Universitet. Bo Holten hører til komponistgenerationen fra kulturopbruddet omkring 1968. Både Mahler, Miles Davis og Middelalder-Renais s ane e musikken indgår på lige fod med kompositoriske udgangspunkter, ofte direkte i værkerne, som i »Mahler Impromptu« og »P av ane fantasia«. Den kulturelle mangfoldighed blev et tydeligt træk ved 70'erne, hvor - som udtrykt i forbindelse med den »Venetianske Rapsodi« - »man føler at kunne samle og relatere alle de forskellige kulturelle udtryk uden at helheden nødvendigvis splittes«. Eller som Pelle Gudmundsen-Holmgreen udtrykte det: »Bo er barn af 70'erne - musikalsk set - med forkærlighed for - det hele.«

Tydeligvis andre bestræbelser end 60'ernes avantgarde og en musikalsk tænkemåde der i åbenheden over for den musikalske omverden i høj grad ligger i forlængelse aflves og Mahler.

»Det er som komponisten vil overbevise os om, at det er vor skæbne at være mangfoldig, og ikke blot vor historiske skæbne (krisen!), men vor naturlige skæbne. De mange stillag er lag i os selv, lag som egentlig altid har været der, men først i vor tid kan folde sig ud som frugt af de mange historiske epoker«, som Per Nørgård sagde det om Holten efter uropførelsen af hans orkesterværk »Caccia«.

To træk er især kommet til at præge Holtens musik: skarp dialektisk modstilling af helt forskellige musikalske materialer og disses gradvist udviklende forvandling af sig selv og hinanden, ud fra opfattelsen af værket som musikkens egen bevidst gør ende proces - som i »Tallisvariationerne«.

Baggrunden for en sådan »polyfoni af stilarter« skal i høj grad søges i Holtens interesse for den mangelagdelte tænkemåde i tidlig europæisk musik. Holten er en komponist der søger nye muligheder i traditionens uopdagede hjørner, træk der ligeledes præger ham som anmelder, musiker og tidsskriftredaktør i sin tid.

Holten er udpræget en nytonal komponist, - udnytter alle tænkerige »dramatiske« relationer inden for tonaliteternes rammer; de strenge konstruktive kompositionsprincipper fra 50'ernes serielle musik fornægter han ikke, men de anvendes med udgangspunkt i tonearternes tonale spændinger - som i »La douce Nuit« og »The Bond« - en ekspressiv komponist med hældninger til både det sanseligt nydende og det ekspressivt aggressive.

I: 26. februar 1979

Lad os gå tilbage til 50'erne og 60'erne. Du er vokset op med improviseret musik; var der noget bestemt der gjorde, at du begyndte at interessere dig for kompositionsmusik?

Ja, i høj grad. Jeg blev konfronteret med den europæiske musik i gymnasiet, rettere sagt ved en opførelse af Brahms Requiem, som jeg var med til i l .g. Jeg kendte ikke noget videre til europæisk musiktradition, og det ramte mig som et hestespark i ansigtet at være med til det, under en meget dynamisk og kunstnerisk sanglærers ledelse - han hed Bent Kallenbach.

Var det dér, du blev klar over, at du ville komponere - eller var det en interesse for selve musikken, eller orkeseterspillet, der opstod der?

Nej, det med at komponere kom egentlig meget naturligt, for i det øjeblik jeg lærte noderne, så begyndte jeg også at skrive mine ideer ned. Jeg havde hele tiden haft ting, som jeg fandt frem til på klaveret, men det at jeg lærte noderne, gjorde, at jeg kunne skrive tingene op og relativt hurtigt begyndte de også at få en mere regelmæssig form.

Du tager til København efter at være vokset op og have gået i skole på Langeland, du begynder at lære Musikvidenskab. Hvorfor startede du ikke på Konservatoriet i komponistklassen dér?

Nej, jeg var ikke klar over, at jeg ville være komponist på det tidspunkt - tænk på, da jeg blev student havde jeg kun kunnet noder i et-to år. Det var begrænset, hvad man kunne basere sit liv på at blive komponist, når man kun havde kendt noderne i to år! Derfor var det naturligt for mig at gå ind i et studium, hvor man beskæftigede sig med musikteori og musikhistorie, som interesserede mig meget. Det var primært det klassiske repertoire - jeg var ikke rigtig klar over de nyeste ting i den nye musik. Jeg kan huske, da Ligetis Aventures og Atmospheres kom til Danmark i 66-67, det var noget af det første, jeg stiftede bekendtskab med i den nye musik; jeg syntes, det var enormt spændende, men jeg havde ikke noget overblik til at se det i en større sammenhæng.

Hvad betyder 1968 og slutningen af 60'erne for den tilrejsende student?

Jeg er student fra 1967, og ungsomsoprøret kom jo ikke rigtigt ud på gymnasierne før senere. Det vil sige, jeg er faktisk »lige inden ungdomsoprøret« - jeg har ikke rigtigt fået det med, før jeg kom på universitetet. Jeg har på en eller anden måde ikke stået midt i det - men at det har betydet noget for hele den musikalske udvikling i 70'erne det er meget oplagt.

Hvordan?

Jo, på en eller anden måde fik man øjnene op for værdierne i en musik, som havde en stor folkelig appel, og det var sådan set ingen overraskelse for mig, at det var i rytmisk musik, for jeg havde selv så meget forbindelse med jazzen. Men jeg tror, at det at musikverdenen dengang - i den grad - fik øjnene op for kvaliteterne i f.eks. Beatles - det evigt fremhævede eksempel - var af afgørende betydning - simpelt hen, sammen med hele kultur-bevægelsen, altså at man kunne engagere en hel masse mennesker via musik. Det var som om, at hele Darmstadtskolen i den grad var kørt ind i en blindgyde på det tidspunkt, at den havde trådt sig selv ud - simpelt hen. Det viser udviklingen sidenhen jo, at den i høj grad også havde.

Det umiddelbart sanselige finder jeg i hvert fald i din musik, det er tydeligt.

Det lægger jeg vægt på, ja.

Din første komposition. Jeg har noteret mig, at »Mahler, Miles Davis og Middelalder-Renaisancen« er ting, der spiller en meget stor rolle.

Jeg hører jo til den generation, der er vokset op med Mahler, det er den første generation overhovedet, der i den grad er vokset op med Mahler. Det vil måske overraske, at jeg kendte Mahlers symfonier bedre end Beethovens på et tidligt tidspunkt.

Jeg er jo kommet sent til den klassiske musik, men det var måske i virkeligheden et held, for jeg slap for at blive trukket ind i den utroligt støvede verden, som det etablerede musikliv jo var blevet i 50'erne - et udtryk for en etablerethed som er utålelig - afbilledet f.eks. i det etablerede koncertliv. Men Mahler, hele Mahlers måde at tænke musik på betød utroligt meget for mig - denne åbenhed over for, at man kunne drage alting ind i sin musik. Jeg har betragtet Mahler som en af de »goe gamle« stærke kræfter og ikke som en underlig outsider, der blev opdaget. Jeg kan huske, at jeg blev interviewet til radioen - og der blev jeg spurgt om, hvad jeg mente om »Mahlerbølgen«? - Jeg har egentlig aldrig rigtigt forstået det med »Mahler-bølgen« - for mig er det rent vrøvl! Man kunne ligeså godt tale om »Beethoven-bølgen«. Mahler er en af de betydeligste komponister i de sidste hundrede år overhovedet. Der er ikke tale om nogen bølge, der er bare tale om, at han ikke har været kendt og nu er han blevet det - punktum!

Mahlers teknik er at tage noget af sin egen musik op igen eller musikken, der er »rundt omkring« ofte folkelig musik - det er også noget der kendetegner begyndelsen af 70'erne - og din musik.

Ja i høj grad. Også Ives er en komponist, jeg kunne tænke mig at trække frem i den forbindelse; disse to er vigtige for min måde at tænke musik på. Ives og Mah-ler har jo mange fællestræk skønt deres musik lyder totalt forskellig - der er noget med den åbenhed for at lade alle omverdenens elementer spille ind og åbne det musikalske univers, og det føler jeg mig enormt tiltrukket af, jeg føler det er helt rigtigt. Jeg tror, at Mahler og Ives er nogle af de komponister, der vil komme til at stå som en slags indledere til, hvad der skal ske i de sidste 20-30 år af dette århundrede.

I din første komposition, orkesterværket »Mahle r-Impromptu« fra 1972 bruger du ud over en række Mahler-citater også Miles D avis-citat er, som mærkelig nok falder sammen med Mahler-citatet fra 9. symfonis førstesats, som er det vigtigste i stykket. Du synes ikke at høre til den komponistgruppe, der hele tiden kræver nyt musikalsk stof?

Nej - nyt stof er jo meget ofte et postulat forekommer det mig. Som så mange kunstneriske ting - som så mange ting i samfundet i det hele taget - er det sammenhængen det kommer an på, hvordan tingene optræder. I hvilken sammenhæng tingene optræder har stor indflydelse på, hvordan de virker - mere end hvordan de egentlig selv er. Og bevidstheden om dette betyder meget når jeg komponerer. - Det Miles Da-vis-citat, du omtaler i min »Mahler-Impromptu« - som jo i meget høj grad består af citater - falder dér fuldstændig sammen med et Mahler-citat fra den 9. Symfoni. Det er melodien »So What«, hvis tema har en forbløffende lighed med det i Mahler's 9. Symfoni. I sin egen form har det selvfølgelig en helt anden karakter og en helt anden udformning - men jeg forsøger at vise en sammenhæng mellem Mahlers tema og Miles Davis'.

Sammenhænge mellem vidt forskellige ting går også klart igennem i » Venetiansk Rapsodi«.

Ja. Min »Venetianske Rapsodi« komponerede jeg et par år efter - en bestilling. Den stammer fra en oplevelse jeg havde i Venezia, hvor jeg stod på Markuspladsen og pludselig gjorde mig klart alt det den by har rummet: Monteverdi, Gabrieli, Seranademusik, Døden i Venedig, Turners billeder etc. etc. Jeg ville prøve i et stykke, at samle under en hat alle disse kulturelle indtryk uden at det nødvendigvis blev et splittet stykke - det er dét min Venetianske Rapsodi sådan set går ud på, at fastholde det øjeblik, hvor man synes man ku' se det hele - hvor man følte, at det hele var samlet i én plet. Det er den oplevelse, jeg har prøvet at sprede ud over de 12 minutter stykket varer.

Venedig-situationen tegner egentlig meget godt 70'ernes situation - vi snakker om stilpluralismen.

Ja - i høj grad. Men for mit vedkommende har det egentlig ikke været en stil jeg gik ind i; på det tidspunkt var det obligat for mig, at jeg sku' arbejde med de ting, der optog mig, og det var disse. Jeg skulle ligesom arbejde mig ud af mine indflydelser. - Måden jeg arbejdede mig ud af Mahler-påvirkningen på, som var meget stærk, det var simpelt hen ved at skrive det stykke - så var jeg ligesom kommet et stadium videre. Istedet for at undgå det og prøve at være »original« selv, så greb jeg fat i stoffet og arbejdede med dét som grundstruktur.

Nu er der jo mange måder at behandle det gamle stof på: Parodisk, ironisk, montage, citatmetoder eller en ren nostalgisk brug. Hvordan forholder du dig til behandlingen af det gamle stof?

Ja, mit er ikke nostalgisk overhovedet - og det er kun meget sjældent ironisk. Jeg forsøger at vise sammenhænge mellem nogle ting, der for en overfladisk betragtning skulle synes ganske heterogene. Formålet er at vise at, og i hvor høj grad, tingene hænger sammen og betyder noget for hinanden, og at det kun er i forholdet til hinanden at tingene får statur.

Dette bliver måske endnu tydeligere i det store værk du laver - »Pavane-Fantasiaen« fra 1974 for kor og solister.

Ja - man kan sige, at det dér er endnu skarpere stillet op. I »Pavanen«, som jo har tre satser, stiller de første to satser et grundmateriale op: to lukkede verdener, som begge to repræsenterer en musiktype, som var fremherskende i 1500-tallet og begyndelsen af 1600-tallet, nemlig pavanetypen og madrigaltypen. Disse to lukkede universer viser sig i løbet af stykket, så smukt de nu end tager sig ud, udelukkende at kunne føre frem til sig selv. I tredje sats, som er præcis ligeså lang som de to foregående til sammen og som forener materiale fra de to foregående, sker der det, at der hentes en hel masse nyt materiale ind - det vil sige, den åbner sig udadtil, udsætter sig selv for påvirkninger udefra. Og dette har i høj grad en effekt på det oprindelige stof, således at slutningen af stykket viser, selvom Pavanemusikken dominerer, at den nu står i et nyt og mere bevidst lys. Pavanemusikken optræder som »klar over« hvad den er og hvad den står for, mere end den bare buser frem med sig selv. Det er denne bevidsthedsproces som jeg har villet forsøge at stille op her.

På det tidspunkt hvor jeg skrev »Pavanen« var jeg egentlig ikke rigtig parat endnu til at skrive min egen musik i egentlig forstand - det er først kommet senere. Men det har altså for mig osse været et forsøg på at arbejde mig ud af en interesse for renaissancens musik, at jeg har skrevet to værker direkte baseret på renaissance-musik.

Nodeeks.:

Pavane-Fantasia 3. sats. Solister: Slutningen af Dresden-Amen og Avant gardemelodier. Sopran l:3-stem-mig kanon på Pavanetemaet. Sopran 2: sentimental italiensk opera-canzonette, kendt som »Fuglen sit øje lukker«. Alt: Liszt s 2. Ungarske Rapsodi. Tenorer: quasi norsk folketone. Bas 1: Yankee Doodle, et yndet Ives-tema. Bas 2: »Kender du Rikke?«, populær schlager fra 50erne. Det hele, ifølge Poul Borum: Gesualdo på speed.

Der er tydelige tonale elementer i din musik.

Ja. Jeg kan ikke komponere uden tonale midler. Jeg mener, at det er en så væsentlig ting, at man komponerer med tonale spændinger og at der i det hele taget er spændinger mellem toner. Jeg tror det er helt forkert hvad Schønberg har gjort - selvfølgelig med al respekt for en kolossal musikers indsats: at opgive dette, at en tone har forbindelse til en grundtone og andre toner p.g.a. tonale spændinger, og at bruge de 12 toner kun relateret til hinanden - jeg tror det er rent vrøvl faktisk. Jeg tror ikke man kan unddrage sig at tonerne er forankrede i et tonalt sprog.

Du arbejder altså tonalt - men med dens stærke spændinger og den erfaring, som de seneste 50 år har gjort m.h.t. »konstruktion« og »avantgarde« - i et tonalt rum?

Ja, jeg føler, at vi nu er på et sted, hvor man lissom har et kæmpe arsenal af muligheder der står til ens rådighed og jeg synes faktisk at det ville være tåbeligt at kaste tonaliteten over bord - den fungerer jo fremragende, ikke? - og meget af den musik jeg kan li' er i høj grad tonal. Også den musik der bliver spillet og skrevet i dag er tonalt forankret - jeg tror ikke, at der er nogen grund til at opgive det.

I »Tallis-Variationerne« arbejder du også med tonalt stof i koret. Du går igen udfra en renaisancemu-sik - men dialektikken, modsatretîetheden bliver meget skarp i »Tallis-Variationerne«. Koret virker menneskeligt i et tonalt sprog over for en meget streng konstruktiv sats i strygerne. Havde du mødt andre komponister, som lærere f.eks. på det tidspunkt?

På det tidspunkt studerede jeg Ligeti's værker temmeligt indgående, og jeg vil indrømme, at hans musik har betydet meget for mig, især i det klanglige og måske især i instrumentbehandlingen har jeg følt mig vældig tiltrukket af hans musik. Men jeg har prøvet at få det ind i min egen ramme i »Tallis-Variationerne.« Ja, jeg vil ikke sige »at være mig selv«, for musikken er i variationsform, meget, meget stramt. Tallisvari-ationerne er - selvom man måske ikke kan høre det, »når man hører dem« - meget strengt komponeret. De består af ét tema og en række variationer af præcis ens længde, og de er bygget meget, meget snævert over meget lidt stof.

Du bruger variationsformen mere som en konstruktionsform end som oplevelsesform - man oplever vel ikke variationerne, når man hører stykket?

Medmindre man har sat sig godt ind i det i forvejen, så tror jeg ikke, at man gør det. Men jeg prøver at lade variationsformen være det grundlag der gør, at man kan få det hele til at hænge logisk sammen - derved kan man så opleve en konstruktion uden at opleve variationsformen direkte.

I Tallis-Variationerne sætter du det meget hårdt op mod hinanden i begyndelsen. Senere i kompositionen begynder de to sprog at snakke med hinanden - det »umiddelbare« og den »konstruktive«.

Ja, det viser sig nemlig at begge de to verdener er bygget over samme tema, over den samme figur. Og der er den her sammenhæng, jeg prøver at vise. At to helt heterogene verdener i løbet af stykket nærmer sig hinanden, uden dog helt at nå hinanden.

Det synes at være en idé i dine værker, at du lægger noget materiale frem, og så gennemgår det en proces i en vekslen, som de to elementer her - så kigger du måske lidt tilbage, tager nogle ting op igen, men er hele tiden på vej frem mod nye sammenhænge, mellem de fremlagte materialer?

Netop. Det med musik som proces har optaget mig meget - at »musikken selv kan få erfaringer« ved, at den støder sammen med anden musik. Det synes jeg i høj grad er essensielt ved hele vores musikverden i dag. Vi bliver konstant bombarderet med ny musik, og tager man ikke konsekvensen og møder den musik i den musik man selv laver - det gælder jo alle ting i samfundet - tager man ikke konsekvensen af de ting man oplever, så forbliver man dum og uvidende. Stykket handler om, hvordan man kan blive påvirket af noget, og hvordan tingene påvirker hinanden, står i relation til hinanden - det er et centralt punkt i min musik.

Og det er dette, du mener at kompositionsmusikken netop kan vise i behandlingen af det musikalske materiale frem for improvisations musikken?

Ja - at vise den slags ting, det kræver en meget grundig tilrettelæggelse på papiret på forhånd, selvom det måske helst skal virke spontant, når det bliver spillet. At få så komplicerede sammenhænge til at fungere over lange stræk er svært, når man improviserer, det vil jeg tro!

Musikken kommer til at kræve en enorm indsats af lytteren med alle de kombinationer?

Ja - musikken kræver noget af lytteren, selvom den som det sker i disse år på overfladen kan være tiltalende og smuk. Meget af min musik lyder sådan fra en gammeldags betragtning jo egentlig meget godt, men der foregår altså mange ting i den. At der foregår »mange ting samtidigt«, det interesserer mig meget og det er derfor jeg interesserer mig så meget for renaissancens vokalpolyfoni. I modsætning til f.eks. den wienerklassiske og den romantiske musik i nogen grad, hvor tingene opfattes lodret, opfatter renaissance-komponisterae musikken vandret - som mange ting, der sker samtidigt. Det ligger mig meget nært.

Der er mange komponister for tiden, især her i Nordeuropa, der er gået igang med at kigge på rena-issancens musik - tror du, det er noget med at finde nogle nye kræfter dér, som man har glemt i den musikkultur vi har?

Ja, det er muligt. Det kan også være, at man har følt, at man havde slidt så længe på et begrænset repetoire at man nu har måttet gå længere ud for at finde nyt stof. For mit vedkommende har interessen for den gamle musik udsprunget af trangen til at beskæftige mig med polyfoni, med mangestemmighed. Den interesse man kan spore i disse år i bl.a. pladeselskaberne, har jeg indtrykket af, er for at udforske et marked man endnu ikke har malket, og nu malkes der meget kraftigt på den tidlige musik af kommercielle grunde og man prøver at handle og sælge en masse på de klangfarver, som er nye for dét marked. Men jeg tror netop at det går på klangfarven meget mere end det egentlig går på, hvordan musikkens væsen er, som er polyfonien og mangestemmigheden - for den kræver jo, at man har tid til at sætte sig ind i den. Renaissance- og middelaldermusikken lader sig ikke »bare sådan lige høre«, som man kan høre en Mendelsohn-symfoni. Det ta'r selvfølgelig osse tid at sætte sig ind i et klassisk Schuman-klaverværk, men på en helt anden måde end en seksstemmig sats af Tallis. Den kræver dyb og intens beskæftigelse med hver enkelt stemme før man egentlig fatter, hvad det er der foregår i helheden. Og den tid det tager at sætte sig ind i noget der på overfladen ser enkelt ud som renaissancens musik, men som når man kommer ind i musikkens sjæl virkelig er meget komplex, den tid vil man jo i hvert fald ikke ta' sig i den almindelige musikverden i vor tid.

For et par år siden sagde du i en radioudsendelse sammen med Arne Würgler, at I kunne være enige om, at den borgerlige musikkultur ikke var til at sparke ud af stedet, jeg tror I sagde det på den måde. Tror du også m.h.t. den ny musik, at det er store institutioners manglende fantasi, aktualitet der hæmmer dens udfoldelse?

Absolut. Jeg tror bl.a., at de store institutioner virker meget bremsende, endog på trods af, at der måske er mennesker i de store institutioner, der gerne vil gøre godt og noget nyt. Men det er ligesom om at bare eksistensen af en stor institution er bremsende. Man kan da også se det i, at tendensen i disse år er, at de nye og de spændende ting kommer frem i små grupper, små ensembler, små operatrupper. Man kan se herhjemme - Musikdramatisk Teater laver spændende forestillinger med nyere operaværker, Det kongelige Teater spiller standardrepertoiret, fuldstændigt som det kunne ha' været i 1890'erne. - Jeg tror det etablerede musikliv i høj grad kan yde noget, hvis det bliver udfordret, men jeg føler i høj grad, at man kører på pumperne. Dels fordi der egentlig er for mange koncerter; det er som om man pacer musiklivet frem ved alle disse koncerter. Der er ingen der rigtig får tid til at fordybe sig i de ting de laver. Dirigenterne rejser fra sted til sted, kender ingen i orkestrene og får ikke tid til noget som helst og har 4 dage til at prøve at kommunikerer en opfattelse af 3 store værker til et orkester. Situationen er egentlig absurd.

Du har engang sagt, at dit største problem næsten er at skrive pauser - fordi du gerne vil lave så meget aktiv musiker-musik?

Ja - jeg opdager nogen gange til min rædsel, at der næsten ikke er nogen pauser i min musik - det er på en måde blevet en tvangstanke: »man skal holde fast i musikken hele tiden«. Jeg må være bange et eller andet sted for at den glider mig af hænde.

Du har altid været tiltrukket af den menneskelige stemme, og af selve instrumentets mulighed - du laver ikke elektronisk musik?

Nej det interesserer mig overhovedet ikke. Det vil det måske nok komme til efterhånden, når jeg interesserer mig mere for udarbejdelsen af nogle bestemte strukturer, som jeg gennem arbejdet med min nye opera er kommet ind på - men indtil nu har en så abstrakt musikbeskæftigelse ikke interesseret mig særlig meget. - Det er rigtigt det du siger med det vokale. Nu har jeg jo arbejdet meget med korstemmer og det har været en stor inspirationskilde, for man har jo i korets fire stemmer hele de sidste tre århundreders musiks grundstemmer - sopran, alt, tenor og bas repræsenteret direkte. I ethvert orkesterværk - og man kan jo gå tilbage til Dufay og frem til Mahler - er der jo tale om S A T B stort set, firestemmighed fra først til sidst, udvidet mere eller mindre - i renaissancen bliver det syvstemmigt og hos Wagner bliver det 16-stemmigt og hvad ved jeg, men basalt er det meste af vores musik firestemmig, og det rene arbejde med firestemmighed i koret har jeg været fængslet vældigt af.

»La Douce Nuit« fra 1976 er også et korværk - du siger du føler dig hjemme, når du sætter kornøglerne på. Værket samler din udvikling sammen - et status-stykke, sådan føler jeg det i hvert fald. Det starter - meget impressionistisk, sanseligt med stort opbyggede akkorder, det udnytter nogle helt forskellige citater, og så foretager det ellers en stor udvikling hen mod slutningen!

Ja,1 det er baseret på et digt af Baudelaire. Under læsning af en bog om malerkunst stødte jeg på et citat fra en linje af digtet »Recuillement«: »Entend ma chère, entend la douce Nuit qui marche«. Den linje fængslede mig - så meget at jeg opsøgte resten af digtet og fik en meget parfumeret oplevelse af det. Jeg besluttede mig til, at den linje, den skulle sættes i musik; så jeg har skrevet et korværk på 11-12 minutter over kun den ene linje. Jeg ville prøve at nuancere den linje i sammenhæng med digtets samlede udtryk, prøve at udtrykke det så nuanceret som overhovedet muligt. »La douce Nuit« har igen, ligesom i »Tallisvariationerne«, »Pavanen« og andre stykker resulteret i en dialektisk form. Stykkets første halvdel er ganske umiddelbar, overfladisk tar' den digtets parfumerede atmosfære til sig - »den by der indhyllet i tåge« os v - rent impressionistisk, begyndelsen kunne næsten ha' været af en impressionistisk komponist omkring 1910-20 - men på et tidspunkt foretager kompositionen et dyk - og jeg prøver ligesom i meget skarp modstilling at gå ned i oplevelsens underbevidste lag, og kompositionen opstilles altså i to halvdele - A/B helt tydeligt - To aspekter - en overfladisk atmosfæreropfattelse og en dybdegående atmosfæreropfattelse, og det er dialektikken, spændingen mellem disse her to ting den første »lækre« overflade og den næste »grimme« men dybdesøgende sats, som hele stykket beror på.

Det foregår gradvist udviklende, du tå'r først ét ord (entend) - og så lægger du et ord til (entend ma) - en tekstlig metamorfose?

Ja, det er en proces. Langsomt staver man sig frem gennem hele teksten: »Lyt min kære til den blide nat som går« - og det at den går, det er for mig symbolet på at den går videre og bliver til noget mere, til noget nyt - og det er på ordet »marche«, at man føler, man skal videre. Det er her, at satsen »knækker« og man kommer ned i et dybere lag - det er hele tanken i stykket.

Og dér kommer vi frem til stedet, hvor klokkerne kommer ind og du begynder at komponere med tonerækker, sekstonerækker ud fra en dur-moltonal skala, men alligevel i streng rækkekomposition. I dét værk forsøger du at samle nogle ting op om tonalitet ctr. rækkekonstruktion.

Første impressioristiske del er også impressionistisk komponeret mens sidste del er meget skarpt struktureret, det er også en spænding mellem de to, der er afgørende - dét at jeg kombinerer det strukturerede med det impulsive som jeg gør i slutningen er et både dybere og højereliggende niveau end den bare rene overfladekomposition som første-delen er. Man kan faktisk sige, at anden halvdel af dette stykke tager skarpt afstand fra den første.

Det slutter meget desperat!

Ja, det er en frygtelig slutning, den er pessimistisk.

II: maj 1979

I »La douce Nuit« i 1976 var det første gang du brugte eget materiale - stort set. Ligeledes i operaen »The Bond« 1977-79, det næste store værk. Her tager du direkte et samfundsproblem op som emne?

Ja, det kan man godt sige. Operaen har lighed med mine andre værker ved, at det igen er en proces - en scenisk proces, der i høj grad afspejler sig i det musikalske, som gennemløber et parallelt forløb, der dog ikke umiddelbart illustrerer hvad der foregår på scenen - der er altså ikke tale om Mickey Mousemusik, der direkte kommenterer hvad der sker på scenen, men om to parallele forløb der har hver sin lovmæssighed. Det samfundsmæssige i stykket er, at det handler om at blive sig bevidst om sin situation og sine omgivelser.

Det er en kvinde, der er tale om - man kunne kalde det »kvindebevidstgørelses-historie«. En kvinde får gennem en bestemt oplevelse koncentreret en bevidstgørelsesproces i forholdet til sin mand og generelt der normalt ville foregå over nogle år, ned til et meget kort tidsrum og dramatikken i en sådan oplevelse har tiltrukket mig meget - i en så koncentreret form (operaen varer lidt over en time) at kunne skildre, en proces som hos mange mennesker ville tage et par år. Det er dét operaen forsøger.

Hovedpersonen, den unge brud.

Lovisas udgangspunkt er bedstemoderen, en gammel overklassedáme, symbolet på det dannede, det fine - det absolut kloge, men, skal det understreges meget stærkt, forstokkede og klassemæssigt hovmodige. Det er det Lovisa gør oprør mod, selvom hun ikke fører oprøret helt ud - der er ikke tale om en revolutionsopera. Hun flygter faktisk, ved at hun og voldsmanden lukker øjnene for hinanden. Her er det nok optugtelsen der vinder, hun kan ikke overskue at kaste sig ud på de 70.000 favne. Der er ikke andet at gøre end at vende tilbage, men der er lagt et lille kim dér i hendes sjæl og hun bliver fra da af nødt til f.eks. at lyve for sin mand.

Operaen viser undertrykkelsen på mange leder. Dels i forholdet mellem Mathias, den trofaste røgter og Sigismund, der giver ordrerne. Dels i forholdet mellem de nygifte, der er mere kompliceret fordi de begge tilhører overklassen, men to nuancer heraf og den spænding spiller en stor rolle. Og så er der spændingen mellem alle tre og krybskytten - samfundsudskuddet.

Mathias er udpræget en Fremskridtsmand - eller måske endnu værre. Stykkets voldelige krybskytte er jo billedet på vor tids terrorist, som af store dele af samfundet opfattes som en vild og sindssyg, der skal bekæmpes med det han selv kommer med, resulterende i krav om dødsstraffens genindførelse og lignende. Men det hjælper ikke at give hesten der har brækket benet smertestillende piller så den kan løbe videre - det hjælper heller ikke at aflive den.

Der er stærke kræfter både i Lovisas og Mathias retninger, spørgsmålet er hvordan disse kræfter administreres. Man ser hvordan Mathias bare går mod mere aggression og frustration, hvorimod Lovisa går mod højere erkendelse. Det er det det kommer an på.

Det er interessant at det er toppen af lagkagen der pludselig ser nuancerne i de underste lag af klassedelingen, det sker åbenbart lettere den vej; som overklassemenneske har hun netop overskud til at se nye sammenhænge, fordomsfuldheden er ikke så stor der. Kvindebevægelse foregår jo ud fra den intellektuelle overklasse. Der er dårligt nok sket noget ude blandt almindelige folk, kvindebevægelsen er ikke nået derud, kun meget sporadisk, og den bliver ikke til dét den skal, hvis den ikke når længere ud. Men det er anstødsstenen, som operaen handler om, selve den impuls som sætter bevægelsen igang.

Hvordan forholder det sig på det musikalske område?

Jeg har lagt operaen symfonisk an uden pauser - det starter som et orkesterværk med et langt forspil, hvor man bliver sat ind i sagerne fra den musikalske vinkel. Herudaf vokser det sceniske i parallelt forløb; der er dog ikke tale om illustrativ musik, begge forløb følger hver sin lovmæssighed. Allerede i forspillet får vi en antydning af hvilket forløb vi skal igennem, det er nær ved at vi får det samme forløb som i operaen, men forspillet slutter anderledes.

Det symfoniske giver sig udslag i at hele værket er indkapslet i en »passacaglia« i 12 led. De første 8 led er forspillet; led 9-10-11 er den stumme tredje scene, hvor mødet sker og sidste led er værkets epilog, som binder det hele sammen og viser fremad. I denne passacaglia er alt det materiale der ellers bruges i værket.

Nu har du i dine tidligere værker ofte brugt renaissance forlæ g. Her gør du det med passacagliaformen, på en anden måde. Er din tilknytning til den tidligere musik løbet ned i et dybere lag i kompositionen her?

Grunden til, at jeg føler behov for at bruge nogle temmelig stramme klassiske former er den, at der skal holdes sammen på så meget og så forskelligartet musikalsk materiale, så hvis der ikke er ét af musikkens udtryksplaner, hvor der holdes enormt til med fast hånd, så flyder det ud i det rene blæver. Og netop det at få det ind i en fast form, som Tallisvariationerne også er, er egentlig ikke noget man som lytter bevidst skal høre - men man vil ubevidst fornemme, forhåbentlig, at der er sammenhæng i tingene.

I La douce Nuit var det første gang du brugte en sekstone-række at komponere med - det går igen i operaen, men sat overfor et andet musikalsk system?

Ja - der bruges tonaliteten helt bevidst som et symbol. Jeg har sat en meget konstruktiv og på alle måder symmetrisk sekstonerække op over for en naturlig D-dur som er en syvtonerække bygget op på naturto-nerne - og de er stillet op som antipoder og det er egentlig i spændingsfeltet mellem disse to at operaen udspiller sig. Det høres tydeligt i værkets første fire takter, som egentlig afspejler hele værkets konflikt: en tone bliver sat an (g) dens overkvint etableres (d) der reageres på det (cis-sekstonerækken) som straks flytter g'et og d'et op på f, som tilhører en anden verden. Handlingen bliver således, parallelt med det sceniske, udspillet i de fire første takter, i forspillet, i scene 3 + epilog og i løbet af værkets 12-ledede orkesterpassacaglia.

Ud over G-dur, Cis-rækken, D-dur bruges i passager også andet akkordmateriale - fra G, undertiden udflugter til C-, F-, B- og Es-dur, altså faldende kvinter fra udgangspunktet?

Ja - det er den »ubekymrede« retning i dette stykke. Den »rigtige« retning går den anden vej til D-dur - det er helt givet.

Mathias befinder sig undertiden i C-dur, ofte kombineret med Fis, en kolossal spænding i ham?

Ja, han er eksponent for det rare beskyttende landliv på det dyre gods, trofast og som sådan en meget fin fyr. Men denne rare gamle Morten Korch-røgter rummer en potentiel voldsmand bag facaden.

Cis-sekstonerækken kan i sin symmetri danne 6 rene trekalnge - Cis/cis, F/fog A/a, disse seks tonearter danner i værket et slægtskab med både fascistisk og nyudviklende kraft. Uden modstand på en eller anden måde kommer man ikke videre og via den lukkethed, som udtrykkes i sekstonerækken, har man mulighed for at bryde igennem til noget andet. Det ligger i materialets labilitet at det kan styre i alle retninger.

Er symbolikken udbygget til det klanglige?

Det er meget centralt af mange af mine stykker er baseret på antifonale virkemidler. Her benyttes selvstændige træblæser-, horn- og strygergrupper og kor for uden solisterne. Træblæsere og strygere er grundgrupper, der udtrykker den daglige verden, i f.eks. 1. scene er horn og kor overhovedet ikke med. De træder til, når vi kommer ned i de dybere psykologiske lag. - Men det er ikke så firkantet, at til en bestemt gruppe er knyttet bestemte personer - den bestandige vekslen mellem disse klangfarver skal give besked om, hvad der er tænkt som vigtigt i det sceniske forløb. (Se eks. foregående side.)

Hvordan går det egentlig til at en ung og seriøs komponist som højdepunkt vælger en 'dansk sang' nærmest?

Det er svært at forklare. Den nye bevidsthed i D-dur mod slut etableres ved et minutlangt unisono-d, men jeg syntes ikke blot d'et kunne ligge der uformidlet når operaen skulle slutte med at pege frem, derfor følte jeg stærkt behov for at skrive en epilog. Denne epilog starter med dette dybe D og ud af det vokser der altså en naturlig D-klang; helt på Nørgårdsk vis etableres langsomt overtonespektret ud fra den dybe tone og alle instrumenterne kommer med og når det er nået sætter koret ind utvetydigt i D-dur, akkompagneret af en glitrende D-dur klang i strygerne. - Epilogen er ikke forsonende, men et udtryk for at en psykologisk fremadskridende proces er sat i gang.

Hvordan kan man som lytter orientere sig i denne omfattende tonesymbolik?

Selve operaen åbner i en lykkelig atmosfære af G-dur-musik. Efterhånden som den skrider frem og indholdet bliver mere kompliceret så kommer vi ind i den sekstonerække jeg omtalte før, bygget op af kvinter og små sekunder og dette betegner krisen, som så i slutningen leder frem til at vi kommer til en ny toneart nemlig D-dur.

Så man kan sige at på en måde beskriver hele værket en kandance over G-dur-Cis-sekstone-D-dur, der er spredt ud over en times tid.

III 1. oktober 1980

Man hører sige at din musik lyder godt - for godt. 'Er der nogen forskel mellem den romantik man kan høre i din musik og en nostalgisk traditionalisme?

Det kan da godt være at man kan få et romantisk udtryk ud af min musik - det hører nok med, det vil jeg ikke stille mig bremsende overfor - overhovedet ikke. Men der er også mange andre ting i den. Men det er som om vi står i en position hvor en lytter - idet vedkommende hører at musikken klinger med f.eks. tre- og fireklange - glemmer at høre hvad der bliver gjort med den fordi man antager at et tonesprog der lyder sådan nødvendigvis må være knyttet til en gammel romantisk æstetik. Det er der misforståelsen opstår. Man kan godt bruge de traditionelle tonale ting på helt nye måder - det gælder jo som altid at høre: hvad foregår der i denne musik, mere end at høre overfladen. Det er som om der stadig fra modernismen hænger et alibi ved, at hvis musikken ikke død og pine lyder bizar, kantet og vildt gestikulerende - eller, den anden yderlighed, atmosfærisk, clusteragtig - hele tiden, at den så skulle være traditionel. Det er den rene vanetænkning.

Din musik er i høj grad præget af en musikhistorisk bevidsthed, med betydning for den aktuelle lyttesitua-tion. Hvorfor i alverden er det så vigtigt at historien er til stede også i musikværket?

Jo for det er den jo, historien, og i det øjeblik den er dét og er en vældig baggrund til alt det vi beskæftiger os med så er det bevidstløst ikke at beskæftige sig med den, og det er faktisk den eneste måde man kan få en virkelig forståelse for situationen nu, den eneste måde er ved at se historisk på tingene. Der er også andre vinkler naturligvis men den historiske er en af de allervigtigste.

Også hvis det kun er som historisk at det er vigtigt. Hvorfor er det f.eks. vigtigt at have middelaldermusik i et nyt musikværk, hvis det forekommer mærkværdigt og uvedkommende i vor tid?

Fordi den belyser nogle tankegange som har været fremherskende i en anden tid og som belyser en helt anden måde at behandle musik på - at se på musik på. Noget som har været fremmed for vor civilisation i de sidste 150 år - og kun i de sidste 20 år egentlig er blevet taget alvorligt, noget som vi afgjort kan bruge. Bl.a. har middelalder- og renaissancemusikken konstruktive tendenser som minder om dem man har i vor tids musik, bl.a. en anden holdning til det musikalske håndværk. Ikke en genidyrkelse af den store kunstner der flipper ud i sin personlighed og kører den ud i ekstremerne, men en opfattelse af nogle mennesker, der bygger en musikalsk arkitektur, noget der afspejler en hel del andre ting i musik end dem man har været vant til i det romantiske århundrede.

De to seneste korværker du har lavet - »Bølge« og »Hak« - synes jeg ser ud til at forbinde noget svingende improviseret og noget meget strengt konstruktivt - som Steve Reich med serielle dansesko på. Er det over en længere periode et forsøg på at forbinde »rytmisk musik« med »avantgarde musik«?

Det første stykke »Bølge« var oprindelig tænkt til »Tredie Tilstand« - Billedstofteater's forestilling. Til den forestilling, som spiller i et meget langt tidsrum og bevæger sig i statiske og langsomt ændrede tilstande syntes jeg det var den rigtige konstruktive idé at skrive et stykke som hvilede i sig selv og som ikke satte et forkert bevægelsesmønster ind i forestillingen, men faldt i hak med de andre ting der foregik. Derfor var det naturligt for mig at bruge denne form med stadigt gentagende takter, en evigt sig selv gentagende musik der langsomt forandrer sig.

Det har jo været på mode længe, men med det stykke synes jeg at den musik fik en form som den ikke har haft før - en slags ny periodisk musik, der var meget svømmende. Samtidigt kunne jeg kombinere dette med det teoretiske arbejde med mine sekstonerækker som jeg har brugt i en del værker tidligere - sætte de to ting sammen, og det har faktisk givet et meget godt resultat synes jeg, og jeg har sidenhen brugt stykket i min »Caccia« for orkester.

Var det en stor omvæltning pludselig at arbejde med en periodisk tænkemåde når du lige kom fra de store drag i musikalsk tænkning?

Det var sjovt og det faldt mig meget naturligt. Jeg har ikke skulle anstrenge mig spor for at gå ind i den periodiske musiks sprog. Det at lytte til Steve Reich og Terry Riley har jeg fantastisk nemt ved, det tiltaler mig umiddelbart og jeg er meget tiltrukket af det. Det var nok en af grundene til at det faldt mig naturligt selv at komponere med det.

Er »Bølge« og »Hak«, som er dette nummers albumblade, det samme stykke?

Ja det er de. Teoretisk set er de det samme stykke. Hvis man sammenligner dem kan man også se at de går det samme sted hen, via de samme toner. Men ud af det mulighedernes net jeg har stillet op er der hist og her nogle andre valg der gør sig gældende og nogle andre rytmer, først og fremmest det at »Bølge« er i flydende langsom 6/4 og »Hak« i en hurtig og ilter 4/4 og i dobbelt tempo gør dem vidt forskellige.

Er »Hak« også komponeret på sekstone-rækken og ændrer den sig ligesom »Bølge«?

Den er også komponeret på sekstone-rækken men med visse ekstratoner. Der er dog det med »Hak« at den ligger længe presset i sit kromatiske univers og efterhånden som vi kommer længere ind i stykket åbner det sig mod et diatonisk rum hvor det også slutter - mens »Bølge« vender tilbage til kromatikken. Det er jo modelleret sådan at stykkerne egentlig skal kunne opføres samtidigt, sådan at man når at synge »Hak« to gange mens »Bølge« synges én - hierarkisk på den måde at det er det samme stykke på to vidt forskellige måder i to hastigheder.

Eftermodernisme er en betegnelse for alle de musikker vi har i dag. Kan du komme med en betegnelse?

Begrebet eftermodernisme er stærkt bundet til 50-60er-modernismen, hvor man pludselig ser en anden musik vokse frem som er meget svær at placere og derfor er den eneste term man kan give den i relation hertil. Og derved er den ikke placeret. Jeg tror at mange komponister - efter den katharsis som 50er-modernismen har været, en nødvendig udvikling man har skullet igennem hvor man har været nødt til at slå hårdt ned på en masse ting og hvor man har været nødt til at destillere alt kødet væk så der kun var knoglerne tilbage - har kørt på knoglemusik i lang tid. Nu vil jeg nok synes at det er tiden til at der skal kød på knoglerne igen - krop!

I/ forhold til andre avantgardekomponister finder jeg hos dig en ændret måde at forholde sig til musikere på - og du arbejder nu med skolegrupper. Er der nogen mulighed for avantgardekomponister for at arbejde med amatører?

På Svendborg Statsskole arbejder jeg sammen med skolekoret og orkestret under mange prøver - hele ideen er at jeg ikke sidder hjemme og skriver et værk til et skolekor som de så opfører engang til foråret, men møder op til stort set alle de prøver de har på stykket, dirigerer det selv, fortæller hvordan stykket er komponeret og - hvad der måske er det vigtigste - at de får lov til at give deres mening til kende under udarbejdelsen, som et work in progress hvor de kommer med forslag til tekst og responderer impulsivt på musikken. Og det har så indflydelse på hvordan jeg komponerer det. Det projekt synes jeg er spændende.

Det er jo sjældent sådan noget sker. Hvordan kom det i stand?

Egentlig var det Anne Kirstine der fik ideen. For musiklæreren dernedefra var på besøg og så snakkede vi om den rytmiske musiks - spejderrockens - terror, og så sagde Kirstine - »hvorfor gør du ikke noget ved det selv?« Musiklæreren syntes det var en fin idé og vi begyndte at snakke om hvordan og under hvilke former man kunne gøre sådan noget. Musiklæreren søgte støtte i Kunstfonden, som glædeligvis så vigtigheden i en sådan ting og støttede.

Hvad er det du har imod pædagogrock. Det ser jo ud til at en masse mennesker kommer til at spille på det og har det dejligt, udgivelserne vælter ud?

Jeg har det imod det, at jeg synes det er en frygtelig forfladigelse af afro-amerikansk musik. Det er forfladigende på samme måde som uendelige sonatinehæfter med, ja nu er Kuhlmau/Clementi noget af det bedste men langt værre ting, som små stakkels spilleelever har måttet kæmpe med i et århundrede. Dengang Kuhlau og Clementisonatinerne, som jo er små kopier til pædagogisk brug af Beethoven og Mozartsonater - nu er Miles Davis-, Coltrane- og Sonny Rollins-musikken pludselig blevet kogt ned til sonatinebøger i afro-amerikansk forstand, en flad perspektivløs musik som overtager en stilistisk side af en musik men langtfra har den rigtige berøring med dens ånd - det er jo umusik og det er stort set svindel.

Muligheden for en (dårligt ord) avantgardekomponist er netop at man ikke har så mange ting der er givne på forhånd, som f.eks. den afro-amerikanske pædagog, der går ud fra bas og trommer. Sætter man eleverne til at synge negro-spirituals og lignende falder de straks ind i et mønster, som de har let ved og kender fra P 3-popkværnens rytmesprog, som jo har overtaget den musik, og straks er der en hel række elementer i musikken, elementer der kan få folk til at blive opmærksomme og opdage nye kombinationer og sammenhænge - der falder væk ved at man overtager noget automatisk.

Man kan helt konkret starte med ganske enkle ting - en enkelt tone, få den til at klinge sammen, en lille sekund, en skiftende dur/mol treklang, et cluster - lade mange mennesker få det til at svinge i rummet. For almindelige skoleelever giver det helt andre
bevidstgørende oplevelsesmåder, både hvad musikken og hvad omverdensopfattelsen angår.

For eksempel har jeg arbejdet med ganske enkle kanons, og med hvad man kan stille op med det. Ikke ved at fastfryse en kanon, synge den og så er det fint, men ved at tage en enkelt takt (fig. 1), som kan ændres i det uendelige - lige værdier, ulige, staccato, legato, ikke-legato, transponeringer, i kombinationen med andre kanons (fig. 2 f.eks.), flerstemmigt i én stemme-gruppe, flerstemmigt for alle. Man kan f.eks. få et utal af klangfarver ud af en ganske enkel harmonisk udvidelse, ved f.eks. at bede basserne holde et cis under g-dur-vævet og så har man ved bare denne enkle ting fået en helt nyt musikalsk udtryk frem - og sådanne forløb kan jo fortsætte i op mod 20 minutter i sig selv små værker. På den måde kan man så komme videre og gøre opmærksom på hvad der egentlig går for sig i musik og hvordan den virker.

Hvad arbejder du med for tiden i mere almindelig komposition?

Jeg har fået en bestilling på et stort værk til Radiokorets jubilæum, sæsonen 1982-83 hvor jeg skal skrive et næsten timelangt værk for stort kor og stort orkester og til det har jeg endnu blot stillet nogle skitser op og en synopsis for første sats - der bliver to store satser. Det kommer måske nok til at ligge i forlængelse af noget af det jeg arbejder med i »Caccia«'ens begyndelse - nemlig mange forskellige kanons på en gang men nu på en helt anden måde. Der var det begrænset til sekstone-rækken, nu er der tale om at den i kombination går sammen med en dur-tonerække og de to går så i spand og i hak, men også i brud.

Når vi sammenligner med de andre værker hvor du har knyttet an til middelalder og renaissancen, så er det her ikke nær så direkte, med citater og forlæg. Men selve kornpositionsmåden ligger så meget desto nærmere.

I dette værk kommer der igen citater fra tidlig musik - det regner jeg i hvert fald ikke med, men nok i den isorytmiske teknik som første sats er bygget på. Et rytmisk forløb er lagt over for et melodisk og her et harmonisk af forskellige længder, hvorved der opstår en mængde forskellige forløb ud af samværet. (Se eks. næste side.)

Først i slutningen af 1. sats vil melodien her være at høre i helhed. Det er i virkeligheden uhyre enkelt, en melodi i D-dur, som fylder hele dens tonerum ud. Når den har gjort det, i løbet af 10 takter, går den videre på samme måde en tone højere - og det sker så 7 gange før den vender tilbage hvor den var. Hver melodi her bliver jo forskellig i forhold til D-dur-grundlaget, dens harmoni-omgivelser bliver imidlertid også forskellig da den harmoniske frase kun er 7 takter lang - en vandring gennem D-dur's akkorder - og harmonikken placerer sig her, helt forskelligt i forhold til melodi og rytme og den når igennem 10 gange i forhold til melodiens 7. Som i andre flersatsede værker hos mig vil den også gå ind i 2. satsen som materialefællesskab -men den vil blive mere sammensat end den var i førstesatsen.

Første sats vil primært være symfonisk anlagt med instrumentalt anvendt kor hvorimod anden satsen vil være mere kortbølget og anvende tekst et eller flere steder fra.

Ud over disse ting - er der genre eller former du specielt kunne tænke dig at atbejde med?

Ja musikdramatikken tiltalte mig meget, det kunne jeg godt tænke mig at gå igang med igen hvis der kommer en egnet tekst.

Og jeg kunne tænke mig at arbejde videre med det periodiske - arbejde det ind for større kammermusik-besætninger. At kombinere og direkte komponere med den periodiske musik, ikke bare lade den stå bart, men bruge elementer og impulser fra den til også at indgå i mere traditionel komposition - en typisk europæisk procedure.

Da du var gæst hos os på Folkeuniversitetet blev du spurgt om dine tilknytninger til den ældre danske generation - hvordan vil du beskrive dem?

Det er jo svært at sige for en selv. Men jeg kan nok ikke nægte at Per Nørgårds tanker om det hierarkiske og den måde det er udmøntet på i hans musik, har påvirket mig en hel del. Måske ikke så meget musikken selv for den kan nogen gange ligge mig fjern, men de tanker der er bag - ofte om de forskellige stærkt individuelle tempoplaner og stilistiske planer som danner et hele som er et virkeligt hele. Den tanke er jeg meget fængslet af og den har han vel heller ikke patent på. Og så er det klart at den nyenkle musik, sådan som man har set den i den danske og den amerikanske afskygning - de muligheder der ligger i gentagelser, i organiserede frækheder, tanke-vækkende repetition og euforiserende repetition giver jo helt nye muligheder.

Du har aldrig taget kompositionsundervisning - kan man ikke læreat komponere?

Man kan i høj grad lære det. En ny komponist skal lære en hel masse - en masse partiturer og det de mest overraskende steder fra. Originale stemmeførings-mæssige ting hos Machaut; sublime detaljer at instrumentation hvor man vil blive klar over at Elgar er en af de mest originale, i mine øjne langt overgående Straus' opulente stil. Han koncentrerer sig om langt mindre dele, bittesmå klangfarveskift på næsten hver tone - næsten en Webernsk holdning til det at instrumentere. Hver nyt 8-dels eller 16-delsslag har en ny klangfarve. Kan man ikke lide musikken så kan man lære noget af dens instrumentationstype - for at nævne to lidt bizarre eksempler i området fra 1300 til nu.

Nodeeks.:

Skitser til 1. sats af værket til Radiokorets jubilæum 1982-83. »Et rytmisk forløb er sat overfor et melodisk og et harmonisk af forskellige længder, hvorved der opstår en mængde forskellige forløb ud af samværet.

Og det er jo svært - bare det at følge med i den nye musik kræver at man er på tæerne. Og kommunikationen over landegrænserne i den ny musik er lille og det er småt hvad man får at høre over radioen, f.eks. hørte jeg for nylig, at Boulez allerede for et par år siden har skrevet et nyt orkesterværk som skulle være meget Stravinsky-agtigt - det kunne være interessant at høre, det har vi aldrig hørt. Og det tager jo lang tid før værkerne kommer ud, om overhovedet, på plade. Og i Danmark er der jo 100 komponister selv om ikke alle er aktive og det er jo vigtigt at der er et miljø. Hvad hver enkelt komponist selv den mest konservative går og laver har jo betydning for hele miljøet og debatten osv.

Her til slut - hvordan vurderer du ny-musikkens muligheder i en situation hvor også dine børn kommer hjem med Kim Larsen og disco?

Ja, der er jo to problemer der. Det med børnene der kaster sig over popmusikken det skal man nok ikke være så ked af. Man kan håbe at det er en fase og ikke en livsvarig interesse. Det vil det være i det øjeblik man henleder børns opmærksomhed på musikken og gør opmærksom på at nu lytter man til noget bestemt og at det hele ikke bare er en surdejg - den strøm af gas der flyder ind af ørene dagen lang. At der er forskel på musik og at de kan bruges til forskellige ting - på den måde har popmusikken jo også en funktion, selv om den blir stadig mere kommerciel. Men det er opmærksomheden der får en til at slukke for den og det er måske efterhånden det allervigtigste.

Jeg tror naivt optimistisk på at det at der kommer mere kød på de musikalske knogler, mere krop, vil betyde at der langsomt vil komme større publikumrespons. Det har jo nok netop været manglen på direkte kropslig og tonal appel i 50-60er-avantgarden som har gjort at publikum er blevet lille. Men som tidligere sagt har der været en nødvendig vej - de der er gået udenom har ikke skudt en genvej. Jeg tror vi i løbet af nogle år vil se en større interesse, også i forbindelse med den afmatning der har været f.eks. inden for rockmusikken, som i snart mange år har bragt meget lidt nyt. Her er det glædeligt at se at jazzen har haft et opsving. Da Bill Evans gæstede det gamle Montmartre i 1969 sad jeg med 40-50 mennesker i en halvtom sal, hvorimod da han skulle have været her for nylig var der stuvende fuldt. Det tager jeg som et positivt udviklingstegn.

Værkliste: Bo Holten (f. 1948)

Tidl. værker: Klaverstykker, solosange, korstykker, kammer- og filmmusik for træblæsere, 1972

Mahler-Impromptu, f. orkester, 1972

Pavanefantasia, f. 6-st. kor og 5 solister, 1974

Venetiansk Rapsodi, f. 3 kammerensempler, 1974

Sonata, f. sopran, violin og cello, 1976

Tallisvariationer, f. 7-st. kor og 9 solostrygere, 1976

La douce Nuit, f. 6-st. kor og klokker, 1976

The bond, Symfonisk digtning med scenisk aktion i 4 scener. For 3 sangere, l skuespiller, 18 musikere, 18 el. fl. sangere - placeret i 4 grupper, 1977-79

Introduktion, Adagio og Cappricio, f. strygekvartet, 1979

The Garden of Love, f. tenor, obo, klarinet og str. kvart., 1979

Caccia, f. stort orkester, 1979

Bølge, f. kor, 1979

Hak, f. kor, 1980

Plader: Pavane - Fantasia (MUKO, Ny Dansk Krom.)

Litt.: Jørgen I. Jensen: En Symfoni; om en novelle (DMT 1979/2),