Bøger

Semiotik - en handske til musikteorien

Af Mogens Andersen

Der er i år udkommet en bog på tysk som indlæg i en debat om musikteori og sprogvidenskab der har stået på i den sidste halve snes år, hidtil fortrinsvis på fransk. Bogen1 markerer en ny fase i debatten, hvis hovedpunkter her refereres, efter et kort rids af dens baggrund.

Lingvistik og strukturalisme

Den lingvistiske sprogvidenskab har længe været anset for den mest eksakte af de humanistiske videnskabsgrene. Det har derfor været nærliggende at undersøge om sprogteorien og de lingvistiske metoder kan bidrage til at fremme udviklingen på andre områder. Det ville også være i sprogvidenskabens interesse, fordi den forklaring af sprogets natur og funktion der blev formuleret af svejtseren Ferdinand de Saussure (1857-1913) og videreført af danskeren Louis Hjelmslev (1899-1965) definerer det talte sprog som en af flere tænkelige meddelelsesformer for hvilke der må antages at gælde fælles principper.

For at få denne teori bekræftet må den altså afprøves på andre former for menneskeligt samkvem, således at lingvistikken kan finde plads som en gren af en almen tegnlære (semiologi) jævnsides med andre semiotiske discipliner (på fransk bruges mest betegnelsen sémiologie, på engelsk semiotics; jeg har i det følgende kaldt den almene tegnteori semiologi og specialdisciplinerne semiotik). Særlig energisk har lingvistikkens grand old man Roman Jakobson tilskyndet til udformningen af specialteorier for andre samkvemsformer. Udviklingen heraf tog fart i 1960erne hos de franske strukturalister med antropologen Claude Lévi-Strauss i spidsen. Hans systematiske myte-tolkninger og slægtsforholdsanalyser blev forbilleder for lingvistisk inspirerede forsøg inden for alle mulige - og umulige - områder: litteratur, billedkunst, reklame, film, psykoanalyse...2

Nogle af strukturalisterne knyttede den lingvistiske teori sammen med dialektisk-materialistisk filosofi, og dermed var der gået politik i sagen.3 I modsætning hertil prøvede andre at udvikle en semiologi uafhængig af verdensanskuelser, således malteneren Umberto Eco.4

Semiologi og musikteori

Som den udtryksform der forekommer nærmest beslægtet med sproget skulle musikken være et oplagt emne for den sprogvidenskabelige imperialisme, som semiologien er blevet kaldt, med gode udsigter til både import og eksport af tankegods. Roman Jakobson skitserede tidligt rammerne for en musiksemiotik, og en af de første der gik i gang med at udfylde dem var den franske Jakobson-discipel Nicolas Ru wet.

Ruwet kom snart i åben strid med 60ernes førende serielle komponister Boulez, Pousseur m.fl. hvis kompositionsteknik havde den fysisk-matematiske informationsteori som forklaringsgrundlag. Ruwet mente ud fra lingvistiske forudsætninger at kunne påvise at de serielle strukturer var uegnede som meddelelsesmiddel. Et kuriøst indlæg i denne debat er en analyse af Ravels Bolero som selveste Lévi-Strauss offentliggjorde, og hvor han udlagde musikstykkets forløb som strukturen i en myte.5 Ruwet har siden opgivet troen på en semiologisk musikforklaring,6 men hans analytiske forsøg er blevet videreført af andre, særlig støt af canadieren Jean-Jaques Nattiez, hvis Fondements d'une sémiologie de la musique,7 er det hidtil mest omfattende forsøg på at påvise, at det både er muligt og tiltrængt at udforme en ny musikteori efter semiologiske principper. Det er da også først og fremmest Nattiez vesttyskeren Reinhard Schneider retter skytset mod i sin bog, hvis titel Semiotik der Musik, nok burde have sluttet med et spørgsmålstegn, eftersom den søger at afvise alle der har været ude i lignende ærinde som Nattiez, deriblandt Jakobson, Susan Langer, Ruwet, Eco og Ingeman Bengtsson.8

Musikteoriens videnskabelighed

Det kan næppe modsiges at de eksisterende musikteoretiske systemer egner sig dårligt som grundlag for en semiologisk forklaring af musikkens virkemåde og beskrivelse af dens opbygningsprincipper. At den gængse musikteori også er mangelfuld og inkonsekvent ud fra en musikvidenskabelig vurdering bringer Nattiez en del eksempler på. Schneider tilbageviser disse eksempler ved at henføre dem dels til lærebøger og leksika der efter hans mening ikke kan forventes at have videnskabelig standard, dels til særlige franske og nordamerikanske teoritraditioner. Schneider går grundigt til værks i sit forsvar for musikvidenskaben, der for ham tydeligt nok indbefatter hele den store musikhistorietradition af filologisk støbning der især har udfoldet sig på tysk grund, skønt det Nattiez kritiserer under betegnelsen musicologie i alt væsentligt kun vedrører musikteorien i snævrere forstand. Men da det kommer til stykket mener også Schneider at musikteorien kan trænge til den opstrammer som den semiologiske udfordring kan virke som katalysator for.

Sprog og musik

Det afgørende spørgsmål er imidlertid om musik og sprog har så meget til fælles at de kan beskrives og forklares ud fra ensartede forudsætninger.

Nattiez tager udgangspunkt i et citat af Roman Jakobson om at sprog og musik begge er tidsbundne, lydlige, endi-mensionale (hvilket Nattiez ikke mener kan gælde egentlig flerstemmig musik), hierarkisk opbyggede og mulige at analysere som bestående af enheder der er endelige, adskilte og nøje formet efter og bestemt af deres formål. Det med enhederne er et kardinalpunkt for Nattiez, for medens sproglige analyser i praksis kan støtte sig til enhedernes betydningsfunktioner, mener han at den musikalske analyse må gå den modsatte vej, at man altså må foretage en afgrænsning af meningsbærende enheder før man forsøger at bestemme hvilken mening de bærer.

Nattiez' analyseprincipper

Nattiez deler musikken i tre planer som den kan beskrives og forklares på, og som jeg vil kalde tilblivelse, fremtræden og modtagelse.9 På tilblivelsesplanet virker foruden historiske, musikteoretiske og psykologiske betingelser også de forestillinger ind som musikfrembringerne gør sig om hvordan musikken vil virke på modtagerne, ligesom der på modtagelsesplanet foruden tilhørernes historiske og psykologiske forudsætninger også indgår forestillinger om baggrunden for musikkens tilblivelse.

På samspillet mellem disse faktorer beror musikkens be-tydningsfunktioner, og for at de kan konkretiseres må musikken altså først analyseres på det neurale fremtrædelsesp-lan. Det repræsenteres af nodebilledet, uanset om notationen er blevet til som en forskrift for udførelse af musikken eller er en skriftlig gengivelse af en fremførelse. Nodebilledet kan betragtes som resultatet af en præliminær analyse af musikken i dens mindste bestanddele, almindeligvis toner, og den egentlige analyse består i at afgrænse større enheder enten ved grupperinger fra de mindste bestanddele og opefter eller ved underdeling fra musikstykket som helhed og nedefter.

Nattiez erkender at det i praksis er vanskeligt at holde forestillinger om tilblivelsesbetingelser og modtagelses-vilkår ude fra analysen og forlanger derfor at den benyttede fremgangsmåde bliver klarlagt så udførligt at analyseresultaterne umiddelbart kan efterprøves. Som musikalsk enhed betragter Nattiez »et musikudsnit, mere eller mindre abstrakt efter hvor mange variabler der er taget i betragtning, afgrænset efter en klarlagt fremgangsmåde og beskrevet med et tillempet og abstrakt metasprog; enheden har en funktionsmulighed hvis natur kun er delvis bestemt af og ikke sikret gennem den afgrænsnings-teknik hvormed enheden er defineret. Denne funktion kan bestemmes ved metoder der er uafhængige af afgrænsnings-teknikkerne (de kan være historiske, sociologiske, psykologiske, filologiske osv.) og de vedrører altid tilblivelses-eller modtagelsesplanet eller dem begge.« Det vigtigste kriterium for afgrænsning af enheder er påvisning af gentagne grupperinger af tonehøjder, varigheder osv. af alle størrelsesordener.

Da brugen af specialterminologi i sig selv kan indebære en fortolkning foreslår Nattiez i stedet en fuldstændig udskrivning af musikstykkets enheder i systematisk orden (taksonomi) idet han benytter en opstillingsform som Lévi-Strauss har indført for elementerne i en myte. Nattiez koncentrerer sig om de sidste tre århundreders nedskrevne vestlige musik som det mest nærliggende materiale.10 Det er mest melodirytmiske forhold han analyserer, undertiden med støtte i gængse tonalitets- og samklangs-begreber, der vel må henregnes til tilblivelses- og/eller modtagelsesplanet. Analyserne føres ikke videre i retning af det der i det foregående citat blev kaldt enhedernes virkningsmulighed, men der angives forslag dertil, dels i form af systematisk sammenligning af analyser der er foretaget uafhængigt af hinanden og efter forskellige metoder, dels i form af forsøg med personer der under gentagen aflytning inddeler et musikstykke efter den måde de opfatter forløbet på og derefter karakteriserer de enkelte afsnit.6

Schneider versus Nattiez

De omtalte aflytningsforsøg bliver af Schneider betegnet som behaviorisme, og Nattiez' bestræbelse på at neutralisere fremtrædelsesplanet som positivisme, ismer som Schneider åbenbart henregner til det som han i anden forbindelse kalder Rückfall hinter schon erreichtem Positionen. I hans interessante, filosofisk begrundede kritik af semiologien i almindelighed og af de musiksemiotiske tilløb i særdeleshed mobiliserer han snart Marx, snart Hegel. På det musikfaglige plan er der imidlertid som tidligere antydet tale om dels en faggrænse strid - Schneider kalder Nattiez & C:e musikinteresserede lingvister - dels en hævdelse af tysk musikvidenskabstradition over for amerikansk og fransk.

Efter Schneiders opfattelse er det primære ved musikoplevelsen dens rent musikalske indhold (Gehalt), hvorimod de følelser og forestillinger af anden art den fremkalder er sekundære, altså modsat sproget hvis primære indhold er de ikke-sproglige forestillinger det fremkalder. Musikken kan derfor ikke deles i en indholds- og en udtryksside på lignende måde som lingvisterne spalter sprogets enheder (tegn). Musikkens enheder svarer følgelig heller ikke til sprogets tegn, og dermed bortfalder muligheden af en musiksemiotik i betydningen tegnlære.

Da der endvidere ikke kan påvises klar overensstemmelse mellem de forestillinger der ligger til grund for frembringelse af musikken og de forestillinger musikken fremkalder hos tilhørerne, er musik ikke et meddelelsesmiddel, hvorfor der end ikke er grundlag for en musikalsk kommunikationsteori!

Af de tidligere anførte Jakobsonske ligheder mellem sprog og musik er der så kun udfoldelsen i tid og ved hjælp af lyd samt den hierarkiske opbygning tilbage, og det finder Schneider ikke tilstrækkeligt som grundlag for en fælles teori, endsige for en fælles metodik.

Hvad endelig Naatiez' analyseprincipper angår har Schneider herefter let spil til at affærdige nogle som banale selvfølgeligheder og afvise resten under henvisning til de beskedne resultater der hidtil er kommet ud af de semiotiske anstrengelser.

Når krudtrøgen efter Schneiders grausame Salbe er drevet bort er der dog stadig elementer tilbage af Nattiez' analysemetode der er værd at overveje for dem der ikke føler sig overbevist om at musikteorien vil være i stand til at trække sig selv op ved hårene, og der kan herudover nok hentes yderligere inspiration i de lingvistiske metoder. Og selvom musikken ikke uden videre lader sig indlemme i et fælles se miologisk imperium har den hidtidige debat ikke mindsket savnet af en videnskabeligt holdbar forklaring på musikkens almene virkemåde og beskrivelse af dens op-bygningsprincipper.

Noter

1. Reinhard Schneider: Semiotik der Musik. München 1980.

2. En samling strukturalistiske smagsprøver på dansk findes i Peter Madsen: Strukturalisme - en antologi. København 1970.

3. De politisk-fiolsofiske sider af strukturalismendiskuteres blandt andet i Per Stig Møller: På sporet af det forsvundne menneske. København 1976.

4. En indgående teoretisk behandling af de strukturalistiske og semiologiske problemstillinger er Umberto Eco: Den frånva-rande strukturen. Lund 1971.

5. Bolero-analysen er blevet til i samråd med René Leibowitz og findes dels i tidsskriftet L'homme, vol. II no. 2, dels i fjerde del af Claude Lévi-Strauss: Mythologiques, begge Paris 1971.

6. Se artikler i Musique enjeu no. 17, Paris 1975. 7. Paris 1975.

8. Schneider tawger også nogle tråde op fra samleværket Musik und Verstehen, Köln 1973, anmeldt i dmt nr. 6, 1975.

9. Nattiez bruger betegnelserne niveau poïétique, niveau neutre og niveau esthésique, som han har overtaget sammen med selve tredelingsprincippet fra Jezn Molino (6).

10. Nattiez' konkrete eksempler omfatter Brahms: Intermezzo, opus 119 nr. 3, og Debussy: Syrinx, samt diverse brudstykker.