Fascismens musik -fascismens orkester

Af
| Årgang 55 (1980-1981) nr. 03 - side 115-119

Der var det interessante ved Hitler og Mussolini at de havde en kulturpolitik. I deres politiske og økonomiske tænkning havde kunsten en fremtrædende plads - ikke kun som propaganda og formidlende led, men som æstetik og dannelse.

Nazisterne havde smag, eller »en« smag. De skelnede mellem godartet og udartet kunst. Det er i en populistisk eftertid blevet til at man lod sig underholde af pop- og hornmusik, af det forståelige og lette. Sådan var det ikke. Nazisterne skelnede mellem komponister og musik som for den danske befolkning i dag kan komme ud på ét. Forbudt og forhadt var: Schönberg, Hindemith, Anton Webern, Alban Berg, Kurt Weill, Hanns Eisler; yndet var Carl Orff og Wagners musik fra forrige århundrede f.eks. Wagner-dirigenter og Wagnerinspirerede komponister havde alle muligheder. Det tredje Riges musikliv var rigt og frodigt, musikteoretiske diskussioner og litteratur fremelskedes, storslåede eksperimenter med musik og drama sattes i værk - når bare det ideologisk og æstetisk virkede inden for det nationalsocialistiske kunstprogram.

Men det nationalsocialistiske kunstprogram var langt fra nogen spændetrøje. Ingen kulturkommissærer eller kunstffunktionærer løb rundt og holdt øje med komponister, dirigenter eller noder. I det nationalsocialistiske enhedssamfund kunne musikken udfolde sig frit på konservatorier og i koncertsale. Bortset fra de ovenfor nævnte 'entartete' komponister og nogle musikere (som naturligvis havde måttet forlade Tyskjland omkring 1933) udgjordes musiklivet af de samme som før nazisternes entre på kulturområdet.

Det er væsentligt at forstå at musikken under nazismen blev opfattet som værende i voldsom indre og ydre udvikling. Det gjaldt dens materiale, dens udøvere og dens publikum. Den fandt nye anvendelsesområder, nye former, ny æstetik - dens samfundsmæssige funktion ændredes og udvidedes. De musikalske institutioner blev omskabt til samfundsmæssige monumenter og bastioner. Politiske festdage, nationale begivenheder, Olympiade, parader fik musikalske rammer som samtidens demokratier ikke kendte til. Musikken indgik i en social orden samtidig med at den havde strukturerende funktion. Den var en integreret del af Det tredje Rige.

Dens ordnende funtkion strakte sig fra sangene i barneværelset til Wagner-festspillene i Bayreuth. Men indimellem slyngede sig Wienerklasikeren og Bach, i det hele taget hele den vesteuropæiske tradition når der ses bort fra komponister af jødisk herkomst. Traditionen blev holdt i hævd, men ikke det traditionelle. Den nazistiske musikæstetik forholdt sig produktivt omtolkende til klassikerne og virkede derfor befrugtende på de komponister der investerede sig i frembringelse af musik til den nye stat.

På trods af sine omprioriteringer og udstødninger udgjorde det nazistiske musikmiljø gode rammer for den musikalske udfoldelse og opdragelse. Som man vil huske fra filmen Cabaret blev der sunget smukt og medrivende i Hitlerjugend og SÅ, men også musikskoler og konservatorier kunne praktisere de indlæringsformer der havde været gældende i årtier eller tage nye op. Stilen var en anden, det grundlæggende var det samme. Dirigenter og komponister kunne måske komme længere i præcision og engagement. Men det var kun fordi moden, stilen, tiden krævede det. Orkestermusikere og sangere kæmpede den samme nådesløse kamp frem mod solistpladserne; dirigenter, solister og komponister politiserede sig frem til afgørende positioner og indflydelse på statens kulturpolitik på samme måde som før.

Vi har i dag lært at forstå den atonale musik, neo-klassicismen, Weill og Eisler og jazzen som ikke-nazistisk eller anti-nazistisk musik; og Wagner, Orff og andre som eksponenter for den nationalsocialistiske æstetik. Folk eder har lyttet til musik i 1930'erne med et blot nogenlunde demokratisk sindelag kan ikke udstå Wagner, de vender atter og atter tilbage til de atonale, jazzen eller Weill/Eisler - kunne man så mene. Men sådan er det slet ikke. Musikkens historicitet - dens binding til historiske betydningskomplekser - viskes ud, og den passer sig ind i de klassemæssige og ideologiske modsætninger der strukturerer publikum. Både Wagner og Eisler har i dag unddraget sig de ideologiske positioner de blev indsat i eller indtog i 30'rne og 40'rne. Og det er kun tåber der går på jagt efter nazistiske karakteristika i Wagners musik og stalinistiske i Eislers. Men det er også tåber der gør nar af ældre menneskers Wagner- og Eisleropfattelse. Folk der har oplevet de to komponisters musik i deres kontekst i mellemkrigstiden er i deres gode ret til at fastholde den betydning det var dens funktion at bære. Musik er således altid politisk, men aldrig i sig selv. De musikalske virkemidler er ikke i sig selv ideologibærende. De må forholde sig til tekst, handlinger, billeder i bestemte situationer for at kunne blive betyd-ningsbærende. Gør de det er deres kraft enorm.

Problemet ligger derfor heller ikke i det musikalske munstværks ideologi og æstetik. Det ligger dybere - i det man kunne kalde musikkens produktionsform. Men inden jeg tager fat på dette skal vi se lidt nærmere på den historiske og ideologikritiske musikanalyse.

Den svenske musikjournalist Arne Ruth har i dagbladet Expressen (14.3.80) sat en opførelse af Carl Orffs opera Månen i Stockholm ind i sin nationalsocialistiske sammenhæng. Med udgangspunkt i opførelsens begejstrede anmeldelser harcellerer han over musikkritikkens tilsyneladende uvidenhed om værkets nazistiske oprindelse i 1939 og fascistoide karakter. Han betragter Orff i det nazistiske musikmiljø og ser værket i sammenhæng med værker af Werner Egk, Rudolf Wagner-Régeny og i særdeleshed den nationalsocialistiske Wagnertradition. Han viser og begrunder operaens stoflige udgangspunkt i romantikken og brdr. Grimm og påviser ironiseringer over den »dekadente« Puccini: »Parodier på italiensk skønsang var nærmest en kliche i Det tredje Riges operakunst«.

Arne Ruths gennemgang af Orff-operaens historiske kontekst er skarpsindig og dygtig. Og hans angreb på den nutidige kritik for uvidenhed om nazismens musikalske virkemidler er solidt og dokumenteret: »Når de svenske anmeldere taler om »totalteater« og »mesterligt disciplineret massehysteri med en næsten hypnotisk samhørighed mellem aktører og publikum«....beskriver de i virkeligheden et dramatisk grundprincip i Nazitysklands scenekunst - skønt sjældent opnået og praktiseret med sådan præcision som i »Månen«.«

Arne Ruth anklager altså anmelderne for ubevidst at hylde den nazistiske æstetik og slutter manende af med at man måske ikke kan bebrejde ensemblet (Stockholms musikdramatiske ensemble) den manglende bevidsthed om operaens historiske kontekst og ideologiske betydning, kritikkerne og regissøren derimod burde vide bedre.

Og her slutter Ruth - lige før det bliver spændende. Kritikkens, regissørens og musikernes næsegrus beundring for Orff kan jo ikke bortforklares med uvidenhed eller manglende bevidsthed. Det borgerlige publikum, det borgerlige orkester og de borgerlige kritikkere er faktisk i modsætning til den radikale Arne Ruth begejstret for Orffs opera. De giver fanden i at den er blevet til i 1939 i Nazityskland og forbinder absolut intet dermed. Hvis de overhovedet læser Ruths kritik vil de finde den anstødelig og uforskammet. De kvaliteter de har hæftet sig ved hos Orff er jo almengyldige, de gælder for al god musik - vil Arne Ruth benægte det?

Notits:

»Vi kan till nöds tänka oss en Horst Wessel i ett drama for talscenen. Men som operatenor, omgiven av vanner från SA och kommunistiska motspelare som sjungs av basar och barytoner -det skulle vara att låta en sådan hjältefigur sjunka ner till nationeil kitsch av ett slag som den natio-nalsocialistiska staten ... av kulturella skal har förbjudit.«

(Zeitschrift für Musik, april 1939, citerat af Arne Ruth)

Med sin grundige og rigtige påpegning er og bliver Ruth for de fleste en påståelig og usmagelig Rasmus Modsat. Det er en forbandet rolle at få, men den er almindelig for analytikere der ved hjælp af ideologikritiske metoder vil nedbryde og ændre gængse, traditionelle opfattelser af kunstværker eller kunstneriske virkemidler.

For at komme ud af denne rolle og for at kunne præsentere en analyse der kan forklare de nævnte æstetiske og ideologiske former som andet end udslag af forskellige tiders historiske hændelser af politisk eller kulturel art må man et spadestik dybere ned. Ned til det jeg før nævnte som musikkens produktionsform.

Musikkens produktionsform er en langt mere håndterlig størrelse end æstetik og ideologi. Den kan beskrives historisk over længere tidsperioder, den er upåvirkelig af moder, stilændringer og eksperimenter. Og når den ændrer sig (dvs når nogen ændrer den) er der oftest tale om iøjnespringende brud. Musikkens produktionsformer fremtræder som forskellige i klassespecifikke musikformer, men når det gælder den seriøse musik har den i det store og hele gennem århundreder været behersket af én produktionsform. Og det har haft fundamental betydning for al musik i Europa og Amerika hvadenten den kaldte sig øst, vest, højre, venstre, borgerlig, fascistisk eller socialistisk.

Musikkens produktionsform er måden den bliver lært, tilvænnet, påført, indstuderet, oplevet og brugt på. Det er en kompliceret proces der for både aktive og passive musikbrugere i sit udgangspunkt hænger sammen med den klassespecifikke socialisering; hos den aktive musikbruger - musikeren - ophæves eller udviskes dette dog i mere eller mindre grad. Det de svenske kritikere begejstredes over var oplevelsen af et kunstværk hvor produktionsformen synligt realiserede sig i ren æstetik, hvor ensemblets kraft og indsats selvudslettende blev ført frem mod et højere mål - kunstens.

Notits:

DET BORGERLIGE PUBLIKUM, DET BORGERLIGE ORKESTER OG DE BORGERLIGE KRITIKERE GIVER FANDEN l AT ORFFS OPERA ER BLEVET TIL l 1939 l NAZITYSKLAND OG FORBINDER INTET DERMED.

Denne proces er blevet analyseret af Federico Fellini i filmen Orkesterprøven der er en nådesløs afsløring af den musikalske produktionsforms historicitet. Fellini vil nok med sin film lave en allegori over disse års italienske samfund med dets uforenelige modsætninger, men det rokker ikke ved filmens gyldighed på det musikalske område.

Stedet for handlingen er et middelalderligt fyrsteligt gravkapel hvis akkustik er af en sådan beskaffenhed at man siden renæssancen har benyttet det som koncertsal. Som sådan er det blandt verdens allerbedste og de største dirigenter har igennem århundreder betragtet det som den fornemmeste udmærkelse at få lov at dirigere i den lille prunkløse sal. I dag - dvs. ca. 1978 - benyttes rummet af et af Italiens berømteste orkestre ledet af en af landets internationalt kendte dirigenter.

Vi skal overvære en orkesterprøve. Musikerne kommer ind i lokalet med deres instrumenter, småsnakkende, smådrillende. Orkestrets forretningsfører meddeler at fjernsynet er kommet til stede for at følge prøven og tage nogle interviews med dem som har lyst. Flere musikere kræver ekstrahonorar for en sådan tv-medvirken og nægter at deltage, men de fleste vil alligevel hellere til mikrofonen end fastholde det strikte fagforeningssynspunkt, ikke mindst da den tilstedeværende tillidsmand ikke gør nogen ophævelser.

Orkestret er i køns- og aldersforhold som de fleste: strygerne er overvejende gamle og ældre mænd, træblæserne midladrende og enkelte yngre messingblæserne yngre og unge og slagtøjsfolkene unge. Kun få kvinder - en violin, en fløjte, harpen og flyglet.

Samtaletonen godtgør fuldtud at alle tærskler er slidt helt ned. Barnlige skænderier om hvor stolene skal stå, sjoferter, naive jokes osv. Det interviewende TV sætter fokus på den enkelte musiker, beder ham om at sige noget om sit instrument, men de andre kommenterer gemytligt og småperverst. En sidder og glor lige ud i luften, en anden sidder og pimper i smug en tredje hører fodboldtransmission på en transistor. Under interviewet identificerer musikeren sig med sit instrument og foretager udfordrende klassedelinger af instrumentgrupperne. Fløjten er det instrument der kommer den menneskelige stemme nærmest siger fløjtenisten. Cellisten fastslår at celloen er hjernen eller hjertet i orkestret - lige som violinen. Det snakker man lidt om indtil en klarinettist råber at hvis celloen og violinen er orkestrets hjerne så er klarinetten dets pik. Alle træblæserne brøler af grin. En trompetist anfører at trompeten er det mest præcise instrument, hvis man spillede på en trompet som på en violin.... Der lommefilosoferes og hældes vand ud ad ørerne. På et tidspunkt istemmer alle messingblæserne en romance for at demonstrere for TV hvor smukt og guddommeligt messingsuppe kan lyde. Kort forinden har de imidlertid fulgt harpenisten - en midaldrende frodigt svulmende dame - over gulvet med en fuldtonende Gøg og Gokke-kending.

Notits:

DENGANG VAR DER IKKE NOGET FAG-FORENINGSTYRANNI, DENGANG TOG MUSIKERNE MOD SLAG OG HÅNS-ORD MED GLÆDE, DENGANG GJALDT DET MUSIKKEN.

Dirigenten træder ind. De ældre gør sig klar. Forretningsføreren skaffer ro i salen. Orkesterprøven begynder. Efter nogle få takter holder dirigenten op med at dirigere. Da musikken standser skælder han musikerne ud for tåber og idioter, de spiller for kraftigt og for lavt. Sådan fortsætter prøven. Et par takter og en skideballe med ondskabsfulde bemærkninger: Er grunden til at I ikke vil følges ad i violinnerne den at I ikke står i samme parti? Tror I at I er et fodboldhold og jeg er dommeren? - Når han bliver særlig ophidset slår han over i tysk. Til sidst lader han dem spille en hurtig sats igennem uden afbrydelse men med stærke tilråb om at spille kraftigere. De sveder mens de puster og spiller, nogle ser deres snit til at tage jakken eller trøjen af. Efterhånden står de fleste i skjorteærmer, én flår også skjorten af og spiller videre med nøgen overkrop. De ser agtpågivende op mod dirigenten der ikke værdiger dem et blik, deres øjne hænger ved ham som hundes - et af verdens bedste orkestre ledet af en internationalt berømt dirigent bøjer sig betingelsesløst mod den store fælles opgave, som slaver bøjer sig mod slavepiskeren. Tiden er ophævet. Men den kommer hurtigt igen: dirigenten beder en af klarinettisterne om alene at spille nogle takter. Denne nægter og fastholder at en sådan ordre efter de faglige regler kun kan gælde den samlede instrumentgruppe. Tillidsmanden støtter ham og beordrer pause. Dirigenten beder dem rende sig i røven og udstiller sin bagdel. Hvad ville en Wagner have kunnet udrette under sådanne forhold. Orkestermusikerne kan ikke se hvorfor de skal undgælde for Wagners synder.

Denne scene er et lille udsnit af 1970'ernes musikalske produktionsform: feudalisme med tillempet demokrati - her kun i en fagforeningsmæssig udgave, ikke i politisk eller social. Fellini lægger stor vægt på at denne form er den aktuelle idet han lader TV opsøge dirigenten der har trukket sig tilbage til dirigentværelserne. Da han er i bad underholder orkesterts gamle kopist TV-folkene med erindringer fra dengang hvor dirigenterne slog musikerne over fingrene når de spillede forkert og hvor en fejl betød at prøven af den formastelige skulle fuldendes stående selv om den kunne strække sig over den hele og halvt nat. Dengang var der ikke noget fagforenings tyranni, dengang tog musikerne mod slag og hånsord med glæde, dengang gjaldt det musikken.

Den gamle refererer til Musolinis æra.Dirigenten kommer ud af badet og fastslår at det eneste forhold der kan bestå mellem dirigent og musikere er et had-forhold. Kun hadet kan drive kunsten frem. Oftest ville han sætte en skærm op mellem sig og musikerne så han kunne slippe for synet af deres grimme fjæs. Vi er tilbage i 1970'rne.

Filmen slutter med at musikerne gør oprør; de splittes imidlertid på spørgsmålet om det metronomstyrede eller dirigentløse orkester (sort eller rød terror). I denne artikels sammenhæng er det interessant at dirigenten atter får magten. De splittede musikere slås ud af skæbnen der smadrer halvdelen af det gamle kapel og dræber harpenisten - symbolet på musikkens gudinde. Og han tager magten med ordene: mine herrer (der er også kvinder i orkestret!) mine herrer, for musikere er der kun noderne, intet andet end noderne. Derefter spiller orkestret stående en sats. Filmen slutter med at dirigenten slynger skældsord og forhånelser mod musikerne - først på italiensk, siden på tysk.

I allegorisk sammenhæng har nogle kritikere vaklet mellem en opfattelse af filmen som overvejende reaktionær eller progressiv. Den er mere end progressiv, den er uhyggeligt visionær i sin dialektik og analyse af de historiske produktionsformers greb om nutidens organisations- og samlivsformer. I musikalsk sammenhæng gør Fellini Arne Ruths 'ubevidste' problem klart som dagen. Han viser i sin film hvordan de musikalske produktionsformer tilpasser sig og indoptager nye tiders politiske og sociale normer uden at den fascistoide grundstruktur ændres. Orkestret og koncert- og operalivet er i dag de
fascistoide samlivs- og oplevelsesformers stærkeste bastion, det er den institution der ligner den fascistiske samfundsbygning mest. De gamle store dirigenter fik deres uddannelse i nazismens og fascismens gyldne æra. Gamle feudale orkester- og publikumtraditioner stadfæstedes og videreførtes. Det samme gælder musikerne. Der er kommet friere omgangsforhold og tillidsmænd, men forholdene er i mere eller mindre udpræget grad som i Fellinis orkester i alle Europas og Amerikas symfoniorkestre.

Notits:

ORKESTRET OG KONCERT- OG OPERALIVET ER I DAG DE FASCHISTOIDE SAMLIVS- OG OPLEVELSESFORMERS STÆRKESTE BASTION.

Hanns Eisler søgte i 30'rne at gøre op med produktionsformen i sine arbejderkor og -orkestre. Det kor og orkester der i dag bærer hans navn i Berlin arbejder med en gruppe af dirigenter der synger eller spiller når de ikke dirigerer. De lever i et stadigt opgør med den borgerligt-fascistoide produktionsform som de fleste medlemmer jo er skolet i.

Alle der har sunget i kor eller spillet i større orkestre kender til disse forhold. Og alle ved at de regnes for normale og rimelige. Ingen skammer sig over dem. TVs Musikafdeling bragte for nogle år siden en serie optagelser fra dirigenten Poul Jørgensens prøver med De musikstuderendes kor. Under indstuderingen af en let og livlig forårssang sagde han til tenorerne efter at have repeteret et tema nogle gange: Det er højst muligt at I har en mening om hvordan det skal lyde, men vil I så ikke nok gøre mig den tjeneste at beholde den for jer selv! - Og tenorerne nikkede og smilede og nikkede og smilede.