Rapporter

Brev fra London VI

af Bayan Northcott

Skyerne samlede sig allerede om Englands største musikalske arbejdsgiver og mæcen, BBC, sidste gang jeg sendte en rapport til DMT i april, og snart efter brød stormen løs. Stillet over for BBCs forretningsførelses beslutning om at nedlægge fem af dets 11 husorkestre for at spare penge erklærede musikerforeningen total strejke og forbud mod live optagelse fra slutningen af maj, sådan at radiolytterne blev skåret ned til udelukkende at høre grammofonplader. Man gik så vidt som til at opnå, hvad selv Hitler aldrig kom af sted med: man strøg ½ uges promenadekoncerter, denne 86 år gamle institution. Til sidst flikkede man en aftale sammen i begyndelsen af august, hvorved BBC indvilligede i at opretholde tre af de fem orkestre, omend med let reducerede besætninger, og i skrivende stund (slutn. oktober) er noget af sommerens bitterhed i det mindste midlertidigt bilagt ved de løbende festligholdelser af BBCs symfoniorkesters 50-års jubilæum. Men selvfølgelig bliver BBCs likviditetskrise værre fra måned til måned, efter at regeringen har nægtet at hæve TV-licensen - en sag, der særlig berører radioen, som har skullet leve af en beskeden del af denne indkomst lige siden den katastrofale afskaffelse af den særskilte radiolicens for ti år siden. Og bag BBC-topledelsens lukkede døre er det svært ikke at forestille sig en voksende konflikt mellem dem, som ønsker at bevare BBCs tradition for at understøtte det bredeste spektrum af mindretalsinteresser, og dem, som angriber et sådant ideal for at være elitært, idet de søger at sætte noget mere bestikkende populistisk i stedet - antagelig i håb om at gøre indtryk på en filistrøs regering, sådan at den punger mere ud. Og da Dr. Robert Simpson tog sin afsked i juli efter næsten 30 års fremragende arbejde i BBCs musikafdeling, var det i offentlig protest mod netop denne kursændring i retning af det populistiske.

I en alder af 59 står Simpson som en enestående skikkelse i engelsk musik. Alene i sin egenskab af radioproducer har han vakt opmærksomhed ved sine ofte markerede uafhængige synspunkter, der går imod moden, og ved sine »Innocent Ear«-programmer, hvori en broget blanding af forsømte eller ukendte værker bliver udsendt, uden at lytteren får deres årstal eller komponist at vide før bagefter. Men det var hans bog om Carl Nielsen fra 1952, som skabte hans navn i den engelske offentlighed (og samtidig Carl Nielsens navn!), senere fulgt af lige så indflydelsesrige studier over Bruckner, Sibelius og Beethoven. I mellemtiden har han på en eller anden måde haft tid til at komponere et stort antal værker, derunder syv symfonier og otte strygekvartetter. Og hvis hans utilbøjelighed til at promovere sine egne værker (som medarbejder ved BBC) har bidraget til, at hans musik er blevet urimelig forsømt i årenes løb, er der en afgjort bedring i denne tilstand i de sidste måneder. Ikke alene er hans sjette symfoni og fire af hans strygekvartetter blevet førsteopført, men et nyt Robert Simpson Society af tilhængere vil snart udgive første nummer af et tidsskrift om hans musik, som skal komme hvert kvartal med titlen Tonic hos Simpsons forlægger, Alfred Lengnick. Alligevel har der altid været noget ved selve denne musik, som har stået i vejen for en ubesværet tilegnelse både hos avancerede og konservative lyttere. For trods sin standhaftige tro på princippernes symfonisk dialektik og »progressiv tonalitet« giver hans værker intet fristed for de reaktionæres nostalgi. Faktisk har hans bedste værker trods overfladiske genklange af Carl Nielsen eller for den sags skyld Beethoven en mærkelig ahistorisk kvalitet, som om de var nyudviklede af tidløse arketypiske musikelementer af kontinuitet og kontrast, tema og proces - nærmest som om de romantiske og moderne bevægelser aldrig havde fundet sted. »Nærmest«, fordi hans komponeren undertiden synes at sætte sig ind for en polemisk, modefjendsk tone, der måske hellere skulle forbeholdes det skrevne ord: i retorisk udbrud, som er for groft lige på i deres oktavtyngede orkestrering, eller i alenlang udspinding, som trækkes lidt stædigt i langdrag, som om han ville overkompensere for den stakåndede udpinthed, der kendetegner så meget avantgarderi.

Og begge disse svagheder - hvis de da er svagheder - hørtes endnu mere pågående end i de tidligere værker i den sjette symfoni (1977), som fik sin uropførelse af London Philharmonie dirigeret af Sir Charles Groves i Royal Festival Hall i april - men værket følger også et mere eksplicit program end noget, Simpson har gjort før: en organismes vækst, så at sige, fra undfangelsesøjeblikket, gennem fødsel til livets første stadier, i et eneste 32 minutters forløb med gradvist stigende tempo. Efter nogle åbningstakter af blide svømmende bevægelser og mytiske gysninger går musikken ind i en gigantisk progression af rumlende, langsomt stigende sekvenser frem til det apokalyptiske fødselsøjeblik 14 minutter inde i værket - utvivlsomt en af de længste generaloptakter i musikkens historie - hvorefter symfoniens sidste del har flere minutters galopperende trioler, der synes at søge efter en afsluttende strålende D-dur. Efter mange gennemlytninger af den unægtelig ikke helt overbevisende førsteopførelse følte jeg, at værket ville virke stærkere efter en eventuel bortskæring af flere sider galoppader og rumlen. Men ind imellem kommer der et absolut medrivende, ægte Simpsonsk øjeblik, udstrakt til en vis længde, hvor musikken gradvis bevæger sig fra en udforskende post-natal andante til en sprudlende scherzo - næsten en syntese af den dansende Nielsenske idé i tredelt takt, som allerede prægede finalen til Simpsons første symfoni (1951) og den lysende pandiatoniske blæserakkordik i den Beethovenagtige fjerde (1972), som er sat op imod den accelererende puls (inspireret af Sibelius femte?), hvorover finalen til hans tredje symfoni er bygget. Men jeg vil ikke forbigå, at få momenter i 1970'ernes engelske musik har virket stærkere på mig end åbningen af Simpsons femte med dens uforanderlige, meditative begyndelsesakkord, imod hvilken helvede pludselig bryder løs; og at intet fra 1960'erne har henrykt mig mere end sommermorgenlydene fra anden sats af hans tredje; og at intet fra 1950'erne er vedble vet længere med at spøge i min hjerne end det stille centrum af den anden, nogle få takter som synes at udtrykke en astronoimisk uendelighed.

Hvad strygerkvartetterne angår, er parallellen til Beethoven endnu mere relevant, for Simpsons 4., 5. og 6. (1973-76) er faktisk næsten takt for takt bygget op over de tre »Rasoumovsky«-kvartetter op. 59. Ikke stilistisk, naturligvis, men ved at genskabe hver kontur, modulation og teksturforandring i Simpsons egne stilistiske ækvivalenter - næsten en musikanalyse ved musik! Jeg var ikke så overbevist om, at Simpson overalt havde fundet et tematisk materiale, der kunne hamle op med Beethovens i ren og skær variations-bredde (i det mindste ikke at dømme efter de forsinkede radioførsteopførelser af Gabrieli-kvartetten i februar), og derfor måtte hans tre kvartetter forekomme tilsvarende mere homogene og emotionelt mindre vidtspændende end hans modeller. Ikke desto mindre var integrationen af kontraster på storformalt niveau (som Hans Keller har defineret sonateprincippet) afgjort lykkedes i Simpsons ottende kvartet, færdigskrevet sidste år uden baggrundsstof fra Beethoven og førsteopført i juni af Delmé-kvartetten som afslutning på deres fuldstændige cyklus af Simpson-kvartetter på Brunei Universitet - en række, der var understøttet af BBC men kun delvis optaget på grund af strejken. Her anvender Simpson den parafraseteknik, han havde brugt på Beethoven, på sin egen musik, og således opstår den vældig energiske moto perpetuo finale i den nye kvartet stort set ved parafrasering af samme kvartets første sats, en storslået 12 minutters fuga, hvis hæsblæsende tema bringes til at udvikle episoder af højst varieret momentum og udtryk - endnu et eksempel på Simpsons evne til at genoplive tilsyneladende »historiske« former. Indimellem kommer der en flyvsk, stankelbenet scherzo som åben hyldest til professor J.D. Gillett, hvem værket er tilegnet (et verdensnavn i moskitoer) og en sordineret flyvende vals - temmelig sjældne eksempler på intermezzomæssig fantasi og farve i Simpsons arbejde. For hvis hans musik har en væsentlig begrænsning, er det nok dens jævnthen usanselige, funktionelle holdning til instrumentation. Hvilket dog ikke bør tjene til undskyldning for den skandaløse forsømmelse fra pladeselskabernes side - blandt Simpsons hovedværker kan man i øjeblikket kun få den sobre klarinetkvintet (1968) og den tredje symfoni i en fin opførelse under Horenstein.

En anden stor BBC-bestilling nåede lige at blive opført umiddelbart før strejken satte ind - skønt det kom bag på BBC, hvor stor Alfred Schnittkes symfoni nr. 2 »St. Florian« er, da partituret ankom i flere forsendelser fra Leningrad. For selv om Schnittkes værk var bestilt af hans landsmand Rozhdestvensky som et halvtimes orkesterstykke til at udfylde en koncertaften med Bruckners vidunderlige e-moll-messe, viste det sig at være en 55 minutters kæmpesag, som ikke alene krævede et kolossalt orkester med bl.a. 5 trompeter og 9 slagtøjsfolk, cembalo og to elektriske guitarer, men også 4 solister og kor spredt ud imellem musikerne; koret rejser sig op med mellemrum og synger efterhånden hele den latinske messes ordinarium. Schnittkes hovedsagelige fremgangsmåde til at forene den stemningsstærke arkaiske stil i sin korsats med sin avantgarde-orkestrations koloristiske raffinementer synes at være mangedobling og intervallisk forvrængning - gregorianikagtige melodier bliver belagt med stadig flere af de forskellige orkestergrupper i store bølger af lyd. Skønt partituret af og til vaklede i retning af Hollywood - messende munke og rørklokker - nåede det i sine bedste øjeblikke effekter af en dirrende storslåethed, som Ligeti og Lutoslawski nok kan være bekendt at have inspireret, hvad de tydeligvis havde; mest minde værdigt i den ligefrem ondartet smetelige langsomme march forud for »Crucifixus«. Men med en stor omkostning: for koordineringen af disse kumulative lydmasser syntes at have kastet komponisten tilbage til de mest elementære rytmiske midler, og snart sagt hele værket virkede som en fremskriden i mere eller mindre traskende 4/4. Dette satte ikke alene spørgsmålstegn ved, om værket udrettede tilstrækkeligt med midler til kontrast til at fortjene navnet »symfoni« frem for »lydig montage«, men også ved om det behøvede at være så langt. Imidlertid er jeg bange for, at de spørgsmål, som foreningen af Sovjetkomponister vil stille om det, er af en helt anden slags.

Et væsentligt værk, som BBC kunne have transmitteret fra Royal Festival Hall før strejken, men uforståeligt nok ikke gjorde, var »Sea and Sky« af den i øjeblikket allestedsnærværende Michael Finnissy, hvis værker jeg introducerede i mit sidste brev fra London. For musikerne, som de sad midt i feltet for den karakteristiske blomstrende stemmeføring og de voldsomme polyrytmer i dette kolossalt detaljerede partitur for stort orkester, må dette 20 minutters forløb have virket mere som et slagstykke end som en stemningsskitse inspireret af en af Turners små fine akvareller. Men under Elgar Howarths imponerende kontrol, og hørt i perspektiv fra auditoriet, var det muligt at opfatte de glitrende, skingre og gnistrende flader som noget, der red på en understrøm af meget langsommere musik; derved forenkledes »Sea and Sky« til en følge af højst et halvt dusin sætninger, flot båret i deres bølgelignende ebbe og flod, og trods partiturets pågående modernitet i harmonik og notation forbavsende tilbøjeligt til at minde om Sibelius' tonedigtninge.

Da nu BBC-striden én gang var begyndt, måtte sommermusikfestivalerne mere end nogen sinde tage sig af den nye musik - en opgave, som blev løst med glans af Bathfestivalen tidligt i juni ved at sikre førsteopførelsen af Elliott Carters nyeste større værk, »Night Fantasies« for klaver, blændende spillet af den unge New York pianistinde Ursula Oppens, kun seks uger efter værkets fuldendelse. Dette karakteristisk komplekse stykke var skrevet på fællesbestilling af Ursula Oppens og tre andre pianister, Paul Jacobs, Gilbert Kalish og Charles Rosen; Carters udgangspunkt synes at have været den temmelig Schumannske idé at lade musikken genspejle disse fremragende fire USA-kunstneres helt modsatte personligheder. Ganske vist ikke i en suite af karakterstykker som »Kreisleriana«, men »krydsklippet« i et fortløbende 22 minutters forløb, som »fremmaner de flygtige tanker og følelser, som glider gennem sindet i en periode af søvnløshed om natten«. Hvad vi hører er altså en slags fantastisk nocturne, hvis baggrund af stille, upersonlig musik vedblivende vågner op i ryk med passager af glimtende figuration, bliver besværet med følger af dumpe akkorder, bliver forstyrret af ophidsede, kantede recitativer, som stiger til et klimax af knusende voldsomhed, før det falder hen på en næsten ironisk upåfal-dende måde til sidst. Men medens den stille musik hviler på en enkelt uforanderlig 12-toneakkord, er forgrunds »tankerne og følelserne« sat i stærk kontrast med hensyn til harmonisk karakter - nogle passager domineres af akkorder af tertser og sekster, andre af kvart-kvint-akkorder og atter andre af sekunder og septimer, medens den non-invertible tritonus forbeholdes et »recitativo collerico« midt i værket. Samtidig gælder det, at de mange temposkift er kontrolleret ved et endnu strammere system af numeriske og poly-rytmiske proportioner. Selv med alle disse konstruktivistiske fremgangsmåder er musikken på overfladen noget af det frieste, ligefrem romantisk ekspressive, denne store komponist endnu har givet os, og det vil blive fængslende at høre, hvordan de fire pianister, som værket er tilegnet, vil fortolke værket på hver sin måde, med ændringer i årenes løb.

I mellemtiden blev både Aldeburgh-festivalen i juni og City of London-festivallen i juli beriget med nye værker af den utrættelige Robin Holloway - skønt ordet »beriget« måske kun er passende i forbindelse med værket til Aldeburgh, et 13 minutters énsatset stykke for oboer, horn og strygere med titlen Ode og bestilt af The English Chamber Orchestra til Sir Peter Pears 70 års fødselsdag. Som en elskværdig romantisk pastorale, der på idiosynkratisk måde forener Vaughan Williams og den sene Richard Strauss idiomer, forekom stykket såre passende - første horn intonerede nostalgisk Brittens tonesætning af Thomas Hardy-verset »such the tenor man told when he had grown old«. Men en eventuel mistanke om, at Holloway for tiden er tilbøjelig til at komponere for hurtigt eller ukritisk,
kunne kun bekræftes af det stykke, han fik spillet i City of London-festivalen; han har selv beskrevet det som et »dirty beast« af et værk. Det var »Aria for 14 players«, førsteopført i Guildhall af London Sinfonietta und Stephen Barlow - 19 minutters hulter til bulter af de vanvittigste stilistiske modsætninger, fra tør hjernemæssig opridsning af mønstre til oversvømmelser af forvrænget big-band jazz, der lød som meget dårlig Count Basie. Men den ustandseligt opfindsomme måde, stykket bølgede og stejlede på og så pludseligt opfindsomme måde, stykket bølgede og stejlede på og så pludselig dampede væk i en kviksølvagtig scherzo, fastholdt unægtelig ens åndeløse opmærksomhed. Dog kunne jeg ikke lade være med at spørge mig selv, om ikke nogle af afsnittene lige så godt kunne udskiftes med vilkårlige andre uden ændring i virkningen ved senere genhør.

Derimod viste Anthony Paynes bestillingsværk til Chelteham festivalen, The Song of the Clouds for koncertant obo og et kammerorkester af horn, slagtøj og strygere, sig at være et af hans mest stemningsstærke værker til dato (hvilket var et plus for denne festival, der har haft en trist tilbagegang i de senere år, efter at den i 1950erne havde sin storhedstid som et præsentationssted for ny engelsk musik). Et stykke, der ikke skammer sig ved at være væsentlig atmosfæreskabende - den musikalske ækvivalent til en studie i gråt - måske fjernt påvirket af den tomhedsblege introduktion til III. akt af Wagners Tristan, eller Debussys »Nuages«. Paynes partitur følger (i det mindste på papiret) en i næsten farlig grad antidramatisk kurs: to lange, umådelig langsomme satser - 25 minutter i alt -hvori den første sats' gradvist skiftende teksturer simpelt hen køres igennem igen i 2. sats i et let varieret og omordnet forhold til hinanden, medens oboen igen og igen fornyer sine klagende besværgelser over nogle få melismatiske fraser. Men hvis man midt i anden sats ved førsteopførelsen sidst i juni længtes efter bare et enkelt gennembrud af sollys, et enkelt indbrud af nyt materiale ind i værkets tranceagtige verden, var det måske på grund af den meget tøvende førsteopførelse. Ved den mere kontante eftermiddagsprøve havde man mærket en hel del til kontrast, især mellem første sats' blege meditationer og deres mørkere, mere ladede bearbejdelser i anden sats. Det var også interessant at bemærke, at Paynes til dato mest »engelsk-klingende« stykke også er det, der er mest fri for de snørklede konstruktive fremgangsmåder fra hans tidligere værker. Det forfulgte mig flere dage efter.

Den mest tiljublede førsteopgørelse i det, der var tilbage af promenadekoncerterne i august og september, da strejken var bilagt, var Sir Michael Tippetts nye tripelkoncert for violin, viola, cello og orkester spillet af György Pauk, Noubuko Imai og Ralph Kirshbaum med London Symphony Orchestre under ærke-Tippettaneren Sir Colin Davis. Værket lægger ud på samme måde som Brahms dobbeltkoncert - solisterne præsenteres efter tur - og dette afsnit vender tilbage hen imod slutningen. Det kontinuerte 33 minutters forløb falder i tre store satser i rækkefølgen moderato-langsom-hurtig, og det arbejder med et helt usædvanlig blandet materiale. I første sats kæmper triolstødende trompeter fra 1960'ernes Tippett med javanesiske gongmønstre; i den langsomme sats tager komponisten en orientalsk skala, giver den bøjninger med barokke ornamenter, giver den baggrund med et rungende Sibeliusagtigt orgelpunkt og fremkalder noget, der ligner et helt personligt »stort tema«; finalen, der indledes med en rapsodisk solopgangsmusik i stil med hans opera fra 1950'erne, The Midsummer Marriage, er en allegro i 30'er-stil med en udpræget Walton-agtig spiritualitet. Der er også to forbindende mellemspil, hvoraf det andet indeholder nogle temmelig tvivlsomme »jazzrytmer« for slagtøj, medens det første bevæger sig i fint spundne arabesker for altfløjte og bas-obo. Hvis Tippetts kontinuitet synes løs og i vildrede sammenlignet med de tidligere værkers fremdrift, er det måske ikke overraskende - og vel heller ikke malplaceret i en overvejende lyrisk diskurs. To andre begrænsninger er mere problematiske: at han holder sig til minimalt varieret gentagelse som den næsten eneste måde at behandle sine idéer på, og dette, at man har en besynderlig fornemmelse over for harmonikken - en mistanke om, at medens sololinierne to ad gangen for det meste »giver mening« på Tippetts gamle velkendte måde, er det alt for ofte sådan, at den tredje linie kun mudrer eller kort slutter den harmoniske fremadskriden. Men hvilken fremtid denne koncert end har i vente som repertoirestykke, vil den stå som et skatkammer af karakteristiske lyde for Tip-pett-kenderen; det klingre akkompagnement i det første mellemspil er den mest udsøgte ting, han har gjort i årevis. Og den livlige opfindsomhed i værkets bedste detaljer lover godt for et helaftens værk for kor og orkester med titlen The Mask of Time, bestilt til Boston Symphony Orchestras 100 års jubilæum, som den 75 år unge komponist allerede er langt henne i.

Mærkeligt nok var Nicholas Maws BBC-bestilling, The Ruin, som fik sin førsteopførelse den følgende uge ved Edinburgh festivalen, kun 2 minutter kortere end Tippetts værk - en kolossal længde for et korværk i én fortløbende sats. Denne tonesætning af en berømt angelsaksisk elegi (i oversættelse) for det romanske Britanniens forsvundne storhed vinder i kontrast - og holdes i kammertonen - ved et obligat horns vidtløftige anråbelser, og komponistens beherskelse af kon-trasterende teksturer og spændingsophobninger er slående dygtig, hvor meget den end må skylde Britten og Ligeti. Og dog mærkede man kun pletvis noget til den egentlige Nicholas Maw, til trods for den fortryllelse, som Stephen Wilkinsons BBC Northern Singers formåede at levendegøre i værkets nynnede og hviskede begyndelse og slutning, og den élan de fandt til værkets triumferende og derefter katastrofeagtige klimax. Det var ikke første gang, jeg ønskede, at han kunne overtales til at sætte sig ud over sin beundringsværdige sans for traditionelt håndværk og sin respekt for publikums forventninger, for bare en enkelt gang at realisere en virkelig koncentreret udvikling af de mere radikale konsekvenser af den enestående følelse for kompleks harmonik, som han så ubestrideligt har.

Den anden helt store førsteopførelse ved dette års Edinburghfestival slog mig også som en af dens komponists mere konventionelle ydelser. Det var Peter Maxwell Davies' opera i én akt og prolog, The Lighthouse for tenor, baryton og bas og et 12 mands ensemble, som førsteopførtes i David Williams iscenesættelse og med Richard Dufallo som dirigent. Grundlaget for handlingen er en faktisk hændelse fra 1900, hvor tre fyrtårnspassere forsvandt fra Flannan Isle i de ydre Hebrider, sådan at et nyt fyrtårn blev fundet tomt, et mysterium af Marie Celeste-typen, som er uopklaret den dag i dag. Davies giver afkald på enhver ambition om en løsning i sin selvkomponerede libretto, men udnytter emnets dramatiske muligheder helt ud: han forestiller sig, at fyrpasserne kunne være grebet af voldsomt vanvid i deres lange isolation, sådan at officererne på afløsningsfartøjet blev nødt til at dræbe dem i selvforsvar, hvorefter de opfandt deres søforklaring til retten i Edinburgh. Retsprotokollen danner grundlag for operaens 25 minutters prolog - de tre officeres svar til deres forhørsdommer (som ageres af et horn spillet fra tilskuerrummet) skiftende med tilbageblik til deres uheldssvangre ankomst til øen. I selve den 45 minutter lange eneste akl spiller de samme tre sangere fyrpasserne, der forgæves prøver at beherske deres voksende afsind ved at spille kort og synge for hinanden. Men deres sange bliver ikke til andet end skyldbetyngede erindringer, som driver dem ind i et fælles hysteri, hvori de tror, at afløsningsfartøjets lanterner er Dyrets øjne, Antikrist selv, som kommer for at tage dem. Efter deres frenetiske flugt ud i døden og de rædselsslagne officerers afrejse vender fyrpasserne tilbage som ånder, som for at begynde handlingen forfra - bare en af tvetydighederne i en labyrint af karakteristiske betydninger lige fra kortspillets ondartede Tarot-symbolik til de profetiske implikationer i den mekanisk gentagne sætning ved operaens slutning, at »nu er fyrtårnet automatisk«. Men selv den, der forkaster Maxwell Davies' manikæiske vision af den menneskelige forfatning, vil kunne finde værket effektivt nok som fortælling. For konventionelt effektivt? Jeg kunne forestille mig vanvidsscenen tendere farligt til viktoriansk melodrama i en mindre kvalificeret opførelse end den med Neil Mackie, Michael Rippon og David Wilson-Johnson. Det er givet, at Davies aldrig er kommet længere med paroditeknik end i fyrpassernes tre sange: et muntert music hall nummer om retsstridig lemlæstelse, en sentimental kærlighedssang om tvetydig sexualitet og en Holy Roller-hymne af bigot intensitet. Givet er det også, at orkestrationen myldrer med suggestive detaljer, der giver den olierede grå ro og tåge masserne, der »vrider sig omkring klippen« - for ikke at tale om de hylende horn, der giver fyrtårnstågehornet (eller er det Dyrets skrig?). Ikke desto mindre kan det nok tænkes, at Davies 40 minutter lange anden symfoni og den lige så lange klaversonate vil blive hans mest nyskababende partiturer fra 1980; begge disse værker skulle være færdige, når dette brev trykkes.

(Oversat af Merete Skouenborg)