Stil, struktur og fortolkning i Carl Nielsens klavermusik

Af
| DMT Årgang 55 (1980-1981) nr. 03 - side 120-128

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Carl Nielsens klaverværker vidner ikke om særlig stor hensyntagen fra hans side til idiomets begrænsninger eller til spilletekniske krav. Mens klaverværkerne set under ét viser, at der er sket en udvikling af hans forståelse for, hvordan klaveret bedst kan udnyttes, er de alle ejendommeligt rene medier for musikalsk udtryk, sådan at forstå, at de er teknisk komplekse, uden at komponisten forbinder dem med en uforanderlig fremgangsmåde for pianisten.

Man har set det som delvis forklaring på nogle stilistiske elementer i Carl Nielsens klavermusik, der virker højst uidiomatiske for instrumentet, at Carl Nielsen selv ikke var nogen virtuos pianist. Mange af disse værker, især de tidlige kompositioner, indeholder passager, som er umulige at spille nodetro, og som sætter pianisten over for nogle urealistiske tekniske vanskeligheder.

Dette uidiomatiske præg er søgt forklaret på anden vis ved en påvisning af, at Carl Nielsen komponerede klavermusik ud fra en orkestral indstilling. Det ræsonnement, at Carl Nielsens klaverværker bærer præg af hans optagethed af orkestermusik, underbygges af elementer fra hans symfoniske stil, der forekommer i klaverværkerne, og af talrige teoretiske og stilistiske paralleller mellem visse klaverkompositioner og symfonier fra samme periode.

Man må dog være forsigtig med at forklare uidiomatiske eller ukonventionelle elementer i Carl Nielsens klavermusik ud fra det ene eller begge de nævnte forhold. Selv om Carl Nielsen ikke var virtuos ved klaveret, var han bestemt heller ingen begynder. Han brugte klaveret i udstrakt grad, når han komponerede, og han var i stand til at optræde med sine humoreske-bagateller op. 11, og til at spille akkompagnementet til flere af sine sange.(1)

Der er grund til at se bort fra disse argumenter og forklare de klavermæssigt ukonventionelle elementer i Carl Nielsens klavermusik ud fra komponistens musikalske filosofi og hans forhold t'il musikalsk stil. Carl Nielsen blev udsat for og påvirket af musikalske paradigmer lige fra senromantikken til impressionismen og den serielle musik. Han gjorde brug af visse stilistiske effekter fra samtlige kilder såvel i sin klavermusik som i orkester-, kammer- og korværkerne.

Klaverværkerne omfatter et bredt spektrum af musikalsk form og kombinerer traditionelle og progressive teknikker på måder, som besværliggør, om ikke umuliggør, en klassificering af selv enkelte værker inden for nogen skoles eller periodes kategorier.(2) Meget tyder på, at Carl Nielsens ofte uortodokse sammenstillinger af stilistiske teknikker ikke er resultatet af en bevidst eklekticisme, men snarere er et idealistisk forsøg på at overskride konventionen ved at betjene sig af de mest hensigtsmæssige midler, der var til rådighed, når en musikalsk tanke skulle udtrykkes direkte.

Særlige træk i Carl Nielsens kompositionsstil er, som det klart ses i klavermusikken, direkte forbundet med fortolknings- og fremførelsesproblemer.(3) De symfoniske elementer, der rækker ind i klaverværkerne, kræver for eksempel kendskab til mange individuelle og ukonventionelle klaverteknikker. Ydermere er fortolkningsspørgsmål sjældent så enkle og ligetil, at de er løst med en effektiv og pålidelig prototypisk fremførelse. Langt oftere bliver spørgsmål om musikalsk og dramatisk effekt af central betydning.

Af disse grunde må man ved udarbejdelsen af løsningsforslag til opførelsesproblemer, især i de større værker, gøre brug af såvel tekniske som æstetiske kriterier. I mange tilfælde indeholder historisk materiale og komponistens egne skrifter oplysninger om og retningslinier for, hvilke effekter Carl Nielsen søgte at opnå i bestemte afsnit af klaverværkerne. Ved hjælp af disse oplysninger bliver det muligt at etablere en æstetisk referenceramme, inden for hvilken de tekniske løsningsforslag kan udarbejdes. I talrige andre tilfælde kan tilsyneladende flertydigheder for fremførelsen opklares ved, at man genindfører de originale manuskripters forskrifter, som er udeladt i de trykte udgaver - vel nok uden at Carl Nielsen først er blevet spurgt.

Som yderligere rettesnor ved udarbejdelsen af fremførelsesforslag kan nævnes, at Carl Nielsen lagde vægt på og i sine skrifter udtrykkeligt fastslog, at der skulle være plads til fleksibilitet i fortolkningen for musikerens vedkommende.

Karakteristika ved Carl Nielsens kompositionsstil i forbindelse med fremførelsen lægges frem og analyseres i redegørelsen nedenfor. På en måde, der efter forfatterens mening er i tråd med Carl Nielsens ønske om at give plads for den udøvendes selvstændige kreativitet, stræber forslagene til fremførelsen ikke efter at foreskrive en teknisk usmidig tilnærmelse til nogen af klaverværkerne, men snarere at foreslå klavertekniske metoder, der kan udspringe af pianistens egen, bredt dækkende forståelse af værkets strukturelle og æstetiske særkende.

Fortolkningsproblemer og tekniske problemer

Symfonisk Suite, opus 8

Den symfoniske suite (1894) indeholder eksempler på både de typiske fortrin og de typiske begrænsninger i Carl Nielsens tidlige klavermusik. Måske i et forsøg på at efterligne orkesterklang anvendte Carl Nielsen brede homofone teksturer, massive klange og vedholdende dynamiske niveauer på ff og fff. Åbningssatsen er den, som i højeste grad er mættet med disse orkestrale klange. Eks. l viser satsens tema, med et langsomt tempo ( node - 92), der betoner den orkestrale karakter, som den tykke akkordiske sættemåde af en tema fremkalder. Tætheden i denne akkordiske tekstur fastholdes gennem hele satsen.

Som eks. l også viser, indfører bassen et rytmisk motiv (l ), som imiteres i diskanten og går ind i temaet, hvorefter det bliver hovedkilden til satsens motiviske udvikling. Sådanne uafhængige lineære komponenter i venstre hånd blev vigtige træk i Carl Nielsens senere klaverkompositioner, som følgelig blev kendetegnet af stadig mere polyfone teksturer.

Den symfoniske suites opførelsesproblemer drejer sig om en orkestral lydbehandling, ved hvilken den spillende må efterligne orkestrets indtagende lyde - dets massive klange, tætte legato og varierede klangfarver - alt sammen inden for klaveridiomets begrænsninger. Dette, at første sats' homofone tekstur har en væsentlig lineær komponent, påvirker satsens klanglige konception og gør det nærliggende at bruge en individuel instrumentaltimbre til hver stemme. Den orkestrale tonepalet kan oversættes ret bogstaveligt til klaverspil, ved at man til det yderste udnytter den forhåndenværende lejlighed til tematisk differentiation og tonemæssig afskygning. Dette kan ske på flere planer: mellem hænderne, mellem de afgørende toner i akkorder og oktaver, og mellem registre. I fortsættelse heraf kan de dynamiske forskrifter ff og fff opfattes som forskrifter, der tillader en hel del fluktuation, nuance og endog afvigelse.

At man kan forholde sig så frit og bøjeligt til de dynamiske forskrifter i førsateudgaven, bekræftes af Carl Nielsens originalmanuskripter af satsen, som hverken indeholder forskrifter for dynamik eller nuancer.(4) Det er signifikant, at disse autografer giver en af de tidligste indikationer af, at Carl Nielsen udtrykkeligt anerkendte den spülendes fortolkningsmæssige rolle.

Den symfoniske suites øvrige satser indeholder eksempler på de ekspansive klange i flere lag, som blev karakteristiske for Carl Nielsens senere klaverværker. I de moderne værker blev det disse flerlagede klanges funktion at være medium for højst fantasifulde kombinationer. I den symfoniske suite ser de imidlertid ofte ud til at være dårligt tilpasset til klaveret, sådan at de stiller den spillende over for tekniske vanskeligheder og fortolkningsmæssige dilemmaer. F.eks. viser eks. 2 en passage ved 2. sats' højdepunkt, hvor et orgelpunkt på C i bassen ikke kan holdes, medens venstre hånd spiller sine parallelle tertser. Hvis man holder C'et med fortepedalen, som Carl Nielsen foreskrev, går det ud over passagens klarhed. Hvis man bruger sostenu-topedalen til at holde C'et, føles det klodset og alvorligt hæmmende for det flydende ved musikken. Faktisk findes der ingen måde at spille denne passage ordret på, som den står. Pianisten kan kun give slip på pedaltonen, sådan at C'et efter at være blevet eksponeret overlades til indbildningskraften for resten af sin længde.

Mellem Carl Nielsens blækautograf og den eneste trykte udgave består der en diskrepans i fraseringen af tredje sats' første tema, som stiller pianisten over alternativer, der er væsensforskellige i deres konsekvenser for temaets artikulation. I den trykte udgave består første frase af fire fuldstændige takter, hvorved temaets stigende og faldende komponenter bindes sammen. Men i blækautografen underdeler Carl Nielsen temaet i fraseringen, sådan som melodiens retningsforandring naturligt lægger op til.

Denne diskrepans forsvinder i reprisen, hvor begge versioner indicerer underdeling. Fraværet af underdeling i den trykte udgave udfordrer til, at man holder den melodiske linie flydende, hvilket især er en udfordring i tempo 66 som angivet af Carl Nioelsen. På den anden side har underdelingen den fordel, at den letter pianistens perception og differentiation af frasens melodiske komponenter.

Det kan gøres gældende, at Carl Nielsens manglende pianisterfaring i det mindste delvis forklarer, hvad der synes at være klanglige og teksturmæssige overdrivelser i Symfonisk Suite, og det pres, de lægger på både instrumentet og pianisten. Men samtidig er der god grund til at tro, at disse værker udgør et forsøg på at transcendere periodens pianistiske konventioner, snarere end at de simpelt hen skulle afspejle Carl Nielsens mangel på beherskelse af disse konventioner.

F.eks. viser hans utrykte klaverværker fra ungdomsårene(5) en fuldstændig beherskelse af klassiske klaveridiomer, medens de klart mangler stilistisk profil, klaverakkompagnementet til de sange, han komponerede i denne periode (op. 4, 6, 10) er også fri for den symfoniske suites excesser. Medens sangakkompagnementerne viser en omhyggelig agtpågivenhed over for stemmeføringen og indeholder lignende rytmiske og melodiske figurationer som dem i Symfonisk Suite, er de direkte, ret uornamenterede og meget effektive i den balance, de etablerer mellem sangstemmen og klaveret.

Chaconne, opus 32

Carl Nielsens chaconne (1916) er en milepæl i hans udvikling af en effektiv stil, der udvider klaverets klanglige muligheder uden at overskride dets tekniske formåen. Værket indeholder teksturer og markante figurer og artikulationer, der også findes i tidligere klaverværker, men i chaconnen er disse elementer langt tættere integreret i en bredere motivisk og lineær struktur. Dertil kommer, at Carl Nielsens brug af disse stilistiske træk i chaconnen tjener til at underbygge værkets dramatiske struktur ved at understrege den kontrasterende virkning mellem de enkelte afsnit.

Den kompositoriske struktur anviser hele vejen igennem chaconnen en række referencepunkter for spørgsmål vedrørende fremførelsen. Inspireret som det er af Bachs chaconne for soloviolin(6) kombinerer værket strukturelle elementer fra den barokke form med det tyvende århundredes klanglige og harmoniske teknikker. Kompositionens tyve variationer bygger tematisk, motivisk og intervallisk på et uakkompagneret chaconnetema. Chaconnens æstetiske særpræg og dens hårde, men gennemførlige tekniske krav byder på mange udfordringer til fantasifuld og indfølende fremførelse.

Et af de vanskelige problemer ved fremførelsen af chaconnen vedrører en gennemført lineær-dynamisk kontrol. Fordi hele værkets dramatiske opbygning og karakter bæres af chaconnens kontinuerte struktur, står og falder værkets form og bevægelse med en sådan kontrol. Den kontinuerte struktur løber som en rød tråd gennem værket og understreger og forener de tyve variationer. Derfor afhænger en overbevisende fremførelse af værket af, om dets lineære element bevares og er under kontrol. En vigtig del af denne opgave ligger i pianistens evne til at opfatte hele kompositionen som et udeleligt organisk hele.

Således er det af største vigtighed, at det anslåede tempo gælder for værket som helhed. På trods af chaconnens skiftende stemninger og kontrasterende mønstre i melodisk-rytmisk aktivitert bør alle variationerne spilles i stort set samme tempo. Carl Nielsens tempoangivelse »Tempo guiusto 96« fastsætter en bevægelighed, der sikrer kontinuitet og lineær sammenhæng. Imidlertid gør chaconnens langsomme harmoniske rytme det vanskeligt at anslå et tempo, der er passende for hele værket. Dette, at tempoet sættes af en langsom punkteret halvnode i starten afchaconnen, kan gøre det vanskeligt for pianisten at foregribe nogle relationer i tempo og udstrækning, som er af betydning senere i værket, især i senere vaiationers hurtige 1/32-dels overfladerytmer. Før man bestemmer sig for tempoet, kan man måske finde et støttepunkt i det andet tema (takt 9-16). De fortløbende ottendedelsnoder i denne kontrapunktiske linie bør spille afgørende ind i pianistens perception af værkets melodisk-rytmiske total.

Der ligger potentielle farer ikke blot i at vælge tempoet men også i at holde det fast hele vejen gennem værkets følge af korte og kontrasterende musikalske episoder. En nøgle til at fastholde tempoet ligger i behandlingen af overledninger, som i chaconnens kontinuerlige form udgør strukturelle led mellem variationerne og derved bidrager til at lade de enkelte variationer opsuges af værkets helhed. Pianisten bør søge at udnytte muligheden for at bruge disse overledninger til det yderste for at forene værkets dele og at lægge energi ind i dets fremaddrivende momentum. På samme måde er også behandlingen af kadenceindsnit kritisk. Chaconnens kontinuitet beror på det fremadrettede momentum, der oparbejdes af dens mange bevægelige kadencer, Carl Nielsen foreskriver »rallentando« ved kun 5 af variationernes kadencer (den 4., 5., 10., 11. og 17.). Brugen af rallentandi ved andre kadencer ville sandsynligvis opbryde grupperinger eller overgange.

Ligesom Symfonisk Suite indeholder chaconnen ekspansive flerlagede klange. Mens disse klange i den tidligere komposition mættede hele værket og bidrog til en gennemført orkestral karakter, er klangene af denne art i chaconnen koncenteret i de tre variationer, hvormed værket kulminerer, sådan at disse variationers dissonanstæthed understreges ligesom kontrasten mellem dette afsnits homofone tekstur og den kontrapunktiske sættemåde i værket som helhed.

Desuden tjener de homofone teksturer ved chaconnens klimax til at fremkalde usædvanlige klangblandinger. Fremførelsen af disse variationer bør trække direkte på artikulationen af deres klanglige, melodiske og rytmiske komponenter. F.eks. indeholder den 16. variation en basindsats af chaconnetemaet under to lag diskantakkorder. Fem oktavers omfang mellem bassen og det øverste diskantlag fremkalder en dramatisk polarisering aflyd. (Eks. 4).

Denne variation kræver en lydig proportionering, hvorved den melodiske tråd (chaconnetemaet) kan forblive hørbar midt i denne lydige eksplosion. Pianistens bevidste perception af baslinien bør hjælpe ham til at holde denne separate lineære komponent tydelig. Det er signifikant, at denne variation indeholder den eneste fuldstændige gentagelse af chaconnetemaet. Her ved værkets største klanglige og teksturmæssige ekstrem udgør Carl Nielsens brug af chaconnetemaet som ostinat bas et melodisk bindeled til værket som helhed.

I disse klimaktiske variationers flerlagede klange er pedalbrugen et centralt problem for pianisten. Men Carl Nielsen gav ingen pedalforskrifter i disse passager; pianisten må selv træffe vigtige afgørelser om lydfrembringelsen. Meget kan siges til fordel for at holde pedalen nede for hver bastone i hele dens varighed, for derved udnyttes de overlappende dissonante klanges koloristiske muligheder stærkest.

Tema med Variationer, opus 40

Tema med Variationer (1917)(7) blev komponeret kort efter chaconnen, som den har vigtige stiltræk fælles med. Kompositionen har forbillede i det 19.årh.s karaktervariationsform, og den består af et originalt tema og femten variationer; ligesom i chaconnen er tema-tisk-motivisk udvikling et centralt element i dens dramatiske struktur. Den tonale profil i Tema med Variationer, med modulation fra h-moll til g-moll i hver variation og så til H-dur i codaen, var en bevidst fornyelse, hvormed Carl Nielsen søgte at undgå en tonal monotoni som han så som en fare ved den traditionelle tonale struktur i variationsformer.(8)

De to hænder har lige vigtige roller med henblik på at oparbejde den tematisk-motiviske aktivitet. Den intense motiviske interaktion mellem figurer i de to hænder skaber en polaritet mellem yderstemmerne som minder om megen barok klavermusik. Sammenlignet med Carl Nielsens tidligere klaverværker gør denne komposition langt mere ekstensiv brug af me-lismatiske figurationer. I Tema med Variationer tjener disse figurationer til variationsmotiver, og de styrker den melodiske opbygning ved at fremhæve strukturelle melodiske toner. Ligesom i chaconnen optræder flerlagede klange på værkets dynamiske højdepunkt, hvor man for at holde bastonerne med pedalen bevirker en dissonansophobning i de skiftende diskantakkorder.

En af de vigtigste overvejelser for pianisten er værkets høje grad af kontrast i behandlingen af de musikalske elementer. Tekniske og fortolkningsmæssige vanskeligheder følger af dramatiske modstillinger af forskellige teksturer, tempi, dynamik og rytmer. I et værk, hvor intense men forbigående aktiviteter kan føre til tabe af dramatisk sammenhæng, er det vigtigt, at værkets helhedsstruktur internaliseres af den udøvende som en sammenhæng hvori disse musikalske kontraster bliver meningsfulde(9).

Den første udfordring for pianisten ligger i fortolkningen af temaete, som i mikrokosmos indeholder værkets strukturelle profil og vigtigste motiviske elementer menes åbningsintervallet på en ren kvart og fremføres med et ækvilibrium, der tillader melodien at flyde naturligt og de to vigtigste motiviske elementer at have en markant vekselvirkning - med disse to elementer menes åbningsintervzllet på en ren kvart og den akkompagnerende figur med den brudte oktav. Disse to elementer er vigtige i værkets motiviske udvikling, og de interagerer i temaets første takt. Man bør søge efter en balance i tone for at levendegøre denne interaktion, som betones og udvikles væsentligt gennem hele værket. Hvis man drager omsorg for den sløjfede artikulation af basoktavmotivet, vil man betone taktens andet slag, hvorved man muliggør en rytmisk dialog, hvori hver figur styrker den andens rytmiske tryk. (Eks. 5).

Flere andre stilistiske kendetegn i Tema med Variationer rejser artikulationsproblemer. F.eks. er der melismatiske og femtonige figurationer, som forbliver inde i hånden og således ikke rejser tekniske vanskeligheder, men kræver en passende melodisk-rytmisk artikulation for at spilles overbevisende. Disse figurers melodiske retning og rytmiske betoninger er til visse tider klare nok, til andre tider dækket af den megen aktivitet, sådan at artikulation bliver et centralt fortolkningsanliggende.

I variation 13 f.eks. er korrekt betoning afgørende vigtig for ostinatoets artikulation; ostinatoets anden komponent, en melismatisk figuration, indeholdes i fem-finger-håndstillingen. Her synes Carl Nielsen omhyggeligt at have undgået et stærkt rytmisk tryk på G. Denne tone, variationens harmoniske mål, nås ikke før variationens sluttakt.(10) Af denne grund bør pianisten anbringe A'et og sforzandoet i forgrunden. (Eks. 6).

I den sidste variation er det foreskrevne rytmiske eftertryk på den sidste tone af hver femtonefiguration et middel til at fremhæve strukturel dissonans, som fremkaldes af den harmonisk kontrasterende bevægelse inden for hver figur. Her spiller højre hånd f.eks. de fem nedadgående toner af g-mollskalaen, medens venstre hånd spiller en figuration af skiftevis stigende og faldende femtoneskalaer ud fra fis. Modstillingen af disse skalafigurationer skaber forbigående bitonalitet og lineær dissonans og fremkalder særegne koloristiske effekter. (Eks. 7).

Carl Nielsens brug af pedal-toner i denne variation tjener på mange punkter, ligesom i chaconnen, til at skabe felter af tonal tvetydighed. I Tema med Variationer, og i adskillige senere værker, udfylder pedaltonen også den modsatte funktion, nemlig den at etablere og klargøre tonale mønstre. I disse tilfælde har Carl Nielsens tonalitetsbehandling en vigtig teknik fælles med den impressionistiske brug af pedal til at etablere et tonalt brændpunkt.

En sådan fremgangsmåde findes i variation 12. Denne variation indeholder værkets eneste afvigelse fra temaets harmoniske progression. Men variationen er stadig væk bundet til temaet med pedaltoner, som er anbragt i takter, der svarer til deres forekomst i temaet selv. Disse pedaltoner tegner ydermere en tonal profil, som er identisk med temaets - modulation fra h-moll til C og til sidst til g-moll. Denne variations hurtige halvtonebevægelse i stemmerne over pedaltonerne fremkalder sekund-clustre, som minder om impressionistiske klange. (Eks. 8).

Rytmisk artikulation er særlig vigtig i fortolkningen af denne variation på grund af Carl Nielsens brug af fixerede tonehøjder i bassen. Her har pianisten mulighed for at indfarve rytmisk betoning på de gentagne toner, sådan at han kan fremkalde en pulserende effekt der kan bidrage til at oparbejde momentum og belyse den tiltagende dissonansspænding mellem orgelpunkterne og de øvre stemmers harmoniske struktur.

Suite, opus 45

Sutien (1919-20), en komposition af bredt anlæg og kraftfuldt musikalsk drama, genspejler en voksende modenhed i Carl Nielsens pianistiske stil. Skønt værket ikke indeholder nogen afledninger af baroksuitens danse, præges den af rytmiske og intervalliske elementer, der er vævet ind i alle seks satser på måder, der skaber stærke strukturelle paralleller med den barokke form. Yderligere paralleller ligger i værkets dramatiske struktur. Fjerde og femte sats kendetegnes således af en stilistisk enkelhed som sætter dem i kontrast til værket som helhed og giver dem den funktion (i lighed med de tilsvarende danse ad libitum mellem baroksuitens sarabande og gigue) at opspænde kompositionens dramatiske udvikling.

Suiten præges af tung kromatik og af større og mere dissonante akkordstrukturer. Medens værket forbliver i en traditionel tonal referenceramme, indeholder det passager med polytonal og polyrytmisk behandling og afsnit, der minder om impressioisme. Suitens finale indeholder det tidligste eksempel på Carl Nielsens brug af klaveret til slagtøjseffekter. Disse effekter fremkaldes ved markerede akcenter og udstrakte passager af brudte dissonante akkorder og oktaver, og de synes at være et forsøg fra Carl Nielsens side på at intensivere satsens dæmoniske stemning snarere end et forsøg på at udforske den slags klange og effekter for deres egen skyld.

Intensiteten af suitens klanglige kontraster stiller pianisten over for kombinationer af højdepunktsdynamik, ekstreme tempi, polyrytmer og kontrasterende artikulationer, som gør denne komposition til en større virtuosudfordring end Carl Nielsens andre klaverværker. Disse tekniske strabadser er langt fra at være fortolkningsmæssigt selvfølgelige eller fra at tjene til påskud for pianistisk cirkus; snarere er de tæt forbundet med udtryksspørgsmål, som er afgørende for værkets musikalske og dramatiske sammenhæng.

Sammenlignet med Carl Nielsens tidligere klaverværker indeholder suiten relativt udtrykkelige og gennemførte opførelsesforskrifter og artikulationer. Carl Nielsens forskrifter for artikulation og nuance er allermest detaillerede ved temaet i første sats' midterdel. Men i en bredere forstand gør Carl Nielsens bemærkninger i et forord til den første trykte udgave (1923) det hele klart,(11) at komponisten ønskede at overlade ansvaret for de finere fortolkningsspørgsmål til pianisten.

På grund af suitens intense dynamiske og teksturmæssige kontraster må klanglig kontrol være en central overvejelse ved fremførelsen. Tekniske og fortolkningsmæssige komplikationer følger af værkets fremherskende klanglige kontraster, af den hyppige forekomst af tematisk materiale i mellemstemmerne og af modstillingen af kontrasterende artikulationer, som varierer i længde, frasering, akcent og metrisk struktur.

Således er suitens åbningssats kendetegnet af dramatiske karakterkontraster mellem midterdelen og yderdelene, hvilket forudtager vigtige aspekter af værkets tematiske sammensathed. Mens midterdelæen indeholder en fylde af korte og abrupte tematisk-motiviske udspil, kendetegnes yderdelene af lange bårne linier, der kræver legatofrasering samt balance i indfarvningen af tone og hensyn til den overordnede symmetri. Midterdelen sætter ind takt 21 med den virkning at afbryde åbningsafsnittets stemning pludseligt. I kontrast til første afsnits enkelhed i temabehandling indeholder midterdelen et antal forskellige teksturer i udviklingen af sit tematiske materiale, som i fremførelsen kræver intens og koncentreret energi i højdepunktsdynamikken, de markerede artikulationer og de abrupte og gentagne akcenter. Afsnittets dramatiske struktur kræver, at pianisten fastholder dets temas karakter, når det gentages i vidt forskellige kontekster. (Eks. 9). F.eks. optræder temaet i takt 25-34 i harmonisk sekvens og kontrapunkteres af lineære stilistiske figurati-oner. Her vil en skønsom pedalbrug, som giver nøje agt på hver temaindsats' frasering i afsnittets tematiske aktivitet. Hvor vigtigt det er for denne midterdel med tematisk klarhed og detailleret artikulation, fremgår af Carl Nielsen forskrift om et langsommere tempo med »mere indre liv«.(12)

Midterdelens flerlagede klange indeholder visse artikulationer, som bør henlede pianistens opmærksomhed på afsnittets tematiske aktivitet og musikalske mål. Til forskel fra de flerlagede klange i Chaconnen og i Tema med Variationer, som først og fremmest var bestemt af vertikal harmonisk struktur og ofte var påfaldende ved tilsyneladende at savne relation til det pågældende værks dramatiske helhedsstmktur, er disse klange i suiten tæt forbundet med værkets lineære bevægelse og giver én det indtryk, at den bredere teksturmæssige struktur er et nødvendigt element til at udtrykke værkets intense dramatiske karakter.

Således indeholder takt 48-60 passager, hvori Carl Nielsen sammenstiller et vigtigt basmotiv(13) med en kromatisk linie i den mellemste diskantstemme og med en sammensat melodi i den høje diskant. Disse passagers koloristiske effekter afhænger af pianistens evne til at opretholde de kontrasterende individuelle liniers klarhed. Pianisten gør klogt i at tage hensyn til de modsatte nodehalse i det højeste diskantlag, som placerer ottendedels-melodien i forgrunden og angiver den lineære bevægelse i den mellemste diskantstemme; dette vil bidrage til at opnå de nævnte koloristiske effekter i diskantstemmerne og til at holde liv i den tematiske sammenhæng. (Eks. 10).

Klangkvalitet er en afgørende pianistisk forpligtelse i suitens anden sats, som holder sig inden for pp og har en æterisk karaktyer i kraft af sine flydende harmonier og impressionistiske klange. Skønt satsen hovedsagelig er homofon, indeholder den lineær aktivitet, hvori pianisten må kontrollere tonedannelsen for at belyse de individuelle linier. En skiftende tonemæssig balance mellem stemmerne kræver, at pianisten tilpasser skyggelægningen og indfarvningen til positionen af det tematiske materiale.

Satsens gennemtrængthed med l/16dels-overfladerytme kræver en rytmisk artikulation, som kan bidrage til indfarvningen af tone og til at etablere satsens flydende puls. Ligesom ved fremførelsen af variation 12 i Tema med Variationer vil det være en fordel at fremhæve de regulære pulserende rytmer, fordi det vil lette projektionen af satsens impressionistiske tone-clustre. Ved at lægge tryk på de gentagne toner ifølge deres metriske position kan pianisten opnå en fortsat strømmende karakter i satsen og berige klangfarven over helheden.

Tredje sats' store dynamiske spændvidde (ppp-ffz) og de passager, hvori udholdte dynamiske plateauer kræver extensiv indfarvning, peger på en orkestral lydkonception. F.eks. er der koralagtige teksturer med udholdt ff (takt 1-10, 22-27). Disse afsnit kræver stor styrke i artikulationen af deres kantede melodier og markerede rytmer. Men samtidig kræver de varieret klangfarve og dynamiske afskygninger inden for ff.

Den slags afbøjninger ville i et orkesterværk kunne opnås ved instrumentationen; i et klaverværk er de overladt til pianistens målbevidste fortolkning.

F.eks. indeholder satsens første afsnit et antal akcen-tuerede tonegentagelser på e i takt 5 og en lignende række a'er i takt 6, alt inden for ff. Ved at afbøje styrken lidt ved begyndelsen af hver af disse grupperinger bliver det muligt at opbygge et naturligt crescendo, som fremhæver frasens lineære bevægelse (henholdsvis til ais og dis) uden at gøre satsens klanglige intensitet mindre. (Eks. 11).

Suitens fjerde og femte sats kendetegnes ved en klarhed i den lineære bevægelse og en gennemsigtighed i fakturen, som rejser krav om en høj grad af tonemæssig kontrol for at få disse ting frem. I fjerde sats' tostemmige faktur må pianisten tilstræbe en klanglig balance, som tillader en tilpasning af artikulationen til at belyse skiftende centre af melodisk bevægelse. I femte sats bør pianisten opretholde en klanglig kontrol, som giver adskillelse mellem satsens to lineære komponenter, sådan at de kan høres uafhængigt af hinanden. Både i fjerde og femte sats kan pianisten undgå den mulige tunge virkning af den koncentrerede ottende-delsbevægelse ved at tilstræbe en flydende karakter på grundlag af større metriske enheder, som kan kompensere for satsens spinkle faktur.

Suitens sidste sats indeholder værkets mest udfordrende tekniske krav. Satsen er struktureret over en eneste melodisk idé, som optræder i skiftende klanglige kontekster. De dynamiske og teksturmæssige fremtrædelsesformer for temaet bliver mere og mere sammensatte, og derved opstår behovet for en artikulation, der kan klargøre de tematiske komponenter og give dem sammenhæng.

Pedalbrungen kan i denne sjette sats spille en vigtig rolle for artikulationen af klanglige og teksturmæssige kontraster. I de afsnit, der bygger på satsens tematiske begyndelsesmateriale, kan en skønsom pedalbrug bidrage til at bevare klarheden. Heltoneafsnittene (takt 60-103) vil være tjent med en friere pedalbrug for at opnå klanglig farvning og for at oprette en kontrast med de omgivende afsnit.

Tre Klaverstykker, opus 59

Carl Nielsens sidste store klaverværk, de Tre Klaver-stykker (1928) er den mest progressive af klaver-kompositionerne i sin tonalitetsbehandling. Værket forener impressionistiske, polytonale og atonale træk inden for hvert af stykkerne, og det indeholder de eneste tilfælde af tolvtonekomposition og ubestemt tonehøjde i Carl Nielsens klavermusik. Disse forskellige 20.århundredes-teknikker er sat i kontrast til de mere traditionelle tonale og modale strukturer i hvert stykke.

Carl Nielsens stilistiske udvikling i de Tre Klaver-stykker afspejler flere gennemgående tendenser i komponistens orkesterværker fra denne periode. Den sjette symfoni (1924-25), fløjtekoncerten (1926) og klarinetkoncerten (1928) viste stadig mere intens dissonans og tonal kontrast. Orkestersatsen i disse sidste værker var kendetegnet ved en reduktion i størrelse til næsten kammerorkestermæssige besætninger, og der var gjort meget ud af klarheden af de instrumentale ensembler inden for orkestret. De Tre Klaverstykker genspejler disse træk i deres spinklere og mere gennemsigtige teksturer og i deres næsten absolut lineære konception.

De fortolkningsmæssige og tekniske vanskeligheder i de Tre Klaverstykker udgår først og fremmest fra værkets sammensatte og hurtigt skiftende strukturelle mønstre, og fra det intense arbejde med stilistisk kontrast inden for hvert stykke. For at realisere disse kontraster må pianisten løse tekniske problemer, der både angår artikulation og klanglig kontrol. Disse tekniske udfordringer er imidlertid kun et element i en større sammenhæng af fortolkningsmæssige problemer. Pianisten bør ikke alene artikulere hvert stykkes stærke musikalske kontraster, men må gøre det sådan, at han undviger faren for at vise stykket som et antal isolerede fragmenter. Et centralt fortolkningsmæssigt krav må angå etableringen af en udtryksmæssig kontekst, inden for hvilken den kontrasterende elementer kan bindes sammen.

Sammenlignet med Carl Nielsens tidligere klaverkompositioner indeholder de Tre Klaverstykker flere homogene teksturer som er tilbøjelige til at integrere klang snarere end at polarisere den. Endvidere er værkets figurationer mere pianistiske end dem, der var typiske i Carl Nielsens andre værker for instrumentet. Således består fakturen i det første stykkes impressionistiske afsnit af en række brudte akkordfigurationer, som udgør en gruppe sløjfede l/32-delsnoder i hver hånd. I den nederste linie udgør disse figurationer store og små tertser; i overstemmen består de udelukkende af brudte oktaver.

Når den melodiske linie dukker op i disse afsnit (takt 1-24 og 56-68) må pianisten være særlig opmærksom på balance i tonegivning. De skiftende intervalliske og harmoniske strukturer i forbindelse med det hurtige tempo ( ^138) skaber på en gang problemer i artikulationen og i styrkekontrol. Den bueformede melodiske linie dannes af den første tone af hver gruppe, som udfylder en ottendedel; således fremtræder linien omgivet af en rigdom af aktivitet. Her kan melodisk artikulation lettes, ved at man fastholder en analog fingersætning i de talrige passager, hvor ensartede intervalliske mønstre gentages i skiftende felter af forskellig vævning og harmonisk struktur. F.eks. er mange af de sløjfede figurationer i understemmen mulige at artikulere med ventre hånds første og tredje finger, hvilket letter et naturligt eftertryk på hver meloditone og forenkler overgangen til næste figuration. På lignende måde kan de brudte oktaver i højrehåndsfigurationerne artikuleres gennemført med første og freinte finger. Ved således at etablere en fastholdt fingersætning i disse afsnit kan pianisten vinde et fysisk overskud, som tillader større koncentration om finere fortolkningsspørgsmål. (Eks. 12).

I fremførelsen af stykkets antonalt ekspressionistiske midterdel (takt 25-55) og coda (takt 69-80) er der brug for klarhed i detaljen og en artikuleret måde at realisere kontrasterne i attak, frasering og akcent på. En tør, sprød tonefarve med lidt eller ingen pedal er, hvad der ligger i Carl Nielsens forskrift secco, og det er velegnet til disse passagers markerede, kantede tematiske linier. En sådan tonefarve vil også styrke den generelle klanglige kontrast til de omgivende impressionistiske afsnit.

De tekniske og fortolkningsmæssige vanskeligheder i det andet stykke drejer sig først og fremmest om at opretholde klanglig og dynamisk kontrol, især for at gennemtrænge stykkets ekspressive passager og for at realisere dets improvisatoriske karakter. Tonemæssig afskygning og lineær-dynamisk kontrol er særlig vigtigefor at give kontrast til de omgivende passagers koralagtige fraktur. Et nogenlunde konstant tempo i de koralagtige dele kombineret med mere rubato i de episodiske dele kan tjene til at belyse stykkets improvisatoriske effekter, samtidig med at det styrker balancen i dets bevægelse og dets strukturelle symmetri.

I det sidste af de Tre Klaverstykker er melodisk og rytmisk artikulation de vigtige pianistiske problemer. Stykket kræver realisation af dramatiske kontraster mellem dets hoveddele uden at udjævne de vigtige kontrastelementer inden for hver af disse afsnit. Således indeholder åbningsdelen (takt 1-50) ekstensiv lineær aktivitet, hvori bas- og diskantstemmernes melodiske og rytmiske uafhængighed af hinanden må holdes i hævd, for at kontraster i frasering, akcent og rytmisk betoning kan artikuleres. Denne opgave bliver ikke netop lettere ved de abrupte forandringer i dynamik og ved afsnittets hurtige tempo
(^ 108).

I kontrast til den dramatiske intensitet i stykkets åbninbgsdel kræver den følgende del (takt 51-82), som er betegnet a tempo må tranquillo, at man tilstræber klangrigdom inden for en tonemæssig balance, som belyser strukturel melodisk bevægelse. Basliniens sek-stendedelsbevægelse er ganske vist væsentlig af ak-kompagnerende funktion, men implicerer en melodisk linie gennem de skiftende toner, som optræder ved punkter af rytmisk betoning. Hvis man fremhæver disse skiftende toner og holder de gentagne toner nede, vil man lettere kunne styrke den generelle farverigdom og styre den lineære bevægelse. Klangfarvens vigtighed i disse passager øges af afsnittets næsten fastholdte pp-dynamik. En rigelig pedalbrug vil både frigøre koloristiske effekter og levendegøre klanglig kontrast til stykkets omgivende afsnit.

I det følgende atonale fugato (takt 90-126) må pianisten være opmærksom på artikulations- og klangstyr-keproblemer, som ved næsten al fugeret klaversats. Som de fleste fugaer må det være rimeligt med en gradueret dynamik for at realisere den kontrapunktiske aktivitets voksende intensitet ved temaindsatser. Præcis rytmisk artikulation af fugaens gennemtrængende rytmiske motiv (noder), som er identisk med åbningsdelens grundmotiv, er påkrævet for at levendegøre dette motiv og for at etablere symmetrien i stykkets rytmiske struktur.

Carl Nielsens klavermusik kan være meget attratkiv for pianisten af flere forskellige årsager. Efter Symfonisk Suite, med dens uspillelige passager, blev Carl Nielsens klaverværker mere og mere veltilpassede til instrumentets mekaniske og klanglige muligheder, og de indeholder udfordringer til fremførelsen, som mere og mere angår fortolkning frem for teknik.

Den fortolkningsmæssige frihed, som pianisten kan finde i disse værker, er ikke kun et tilfældigt produkt af deres struktur og stil. Denne frihed har rod i Carl Nielsens anerkendelse af den udøvendes vigtige rolle i at bidrage til et musikværks endelige form. Carl Nielsens respekt for pianistens musikalske intelligens er en vigtig forklaring på hans hensigt om at undgå det programmatiske, som han frygtede ville lægge kunstige begrænsninger på både pianistens og lytterens perception.

Pianister, som er fortrolige med disse kompositioner, har ofte fremhævet deres umiddelbarhed i karakteren og en overskridelse af stilistiske konventioner, som tvinger den udøvende til at opgive forudfattede meninger om fortolkning. Den åbenhed, hvormed Carl Nielsen opmuntrede pianisten til at angribe disse værker, bidrager til de tekniske og æstetiske udfordringger, som de udgør.

Oversat af Merete Skouenborg

Noter:

(1) Carl Nielsen spillede Humoreske-Bagateller ved en kompositionsaften med hans egne værker i Studenterforeningen 17. april 1909 og akkompagnerede Sylvia Schierbeck i en koncert med mange af hans sange i Ny Carlsberg Glyptoteks Festsal den 20. og 23. januar 1926.

(2) Periodeinddeling af Carl Nielsens kompositioner blev affejet på denne måde af Knud Jeppesen: »It is difficult to divide Carl Nielsen's works into strictly limited periods, many of his individual compositions actually forming periods by themselves.« »Carl Nielsen«, Music Review, 7, No. 3 (1946), s. 173.

(3) Nærv. forf.s Ph.D.-afhandling var en undersøgelse af forholdet mellem Carl Nielsens kompositionsstil og opførelsesteknik: »The Solo Piano Music of Carl Nielsen: An Analyusis for Performance,«, Diss. New York University 1978.

(4) A. Ufuldstændig blyants- og blækautograf: Carl Nielsen samlingen, CII, 10.mu6510.1161 (1957-58.1003), København: Det Kgl. Bibliotek, 23. maj 1894, 32 s. B. Fuldstændig blækautograf: Carl Nierisen samlingen, CII, 10.1957-58.1003, København: Det Kgl. Bibliotek, 1. august 1894, 20 s.

(5) Se f.eks. »Klaversonate« og »Carakterstykke l og 2«, Carl Nielsen samlingen: Det Kgl. Bibliotek.

(6) Uoffentliggjort brev fra Carl Nielsen til hans datter Irmelin, dateret 19. december 1916.

(7) Uoffentliggjort brev fra Carl Nielsen til hans datter Irmelin, dateret Købvenhavn, den 22. marts 1917, viser at Carl Nielsen påbegyndte Tema med Variationer tidligt i 1917. Forf. blev gjort opmærksom på dette og det ovenfor citerede brev af Torben Schousboe.

(8) Ibid.

(9) Carl Nielsen beskrev i et brev til Julius Röntgen den ånd i hvilken han afsluttede Tema med Variationer: Carl Nielsens Breve, udg. af Irmelin Eggert Møller og Torben Meyer, København: Gyldendalske Boghandel Nordisk Forlag, 1954, s. 197.

(10) I det samme brev diskuterer Carl Nielsen den stærke dissonansvirkning af variationens ostinatofigur.

(11) Carl Nielsen, »Vorbemerkung«, Suite, opus 45, Leipzig: C.F. Peters, 1923, ii.

(12) Ibid.

(13) Den oktavfordobling for basmotivet, som står i den eneste trykte udgave af værket, har intet belæg i Carl Nielsens originalmanuskripter. Disse fordoblinger af toner, der i originalmanuskripterne står som enkelte toner, har en slående lighed med en blækafskrift af værket af Carl Nielsens ven og kollega, pianisten Henrik Knudsen. (Se Ild og Vand: Suite for Pianoforte af Carl Nielsen, Carl Nielsen Samlingen: Det Kongelige Bibliotek (CII,10.1946-47.399a). Nærv.forf. tror, at oktavfordoblingerne, der er kommet med i det trykte partitur uden at Carl Nielsen vidste det på forhånd, blev tilføjet af Knudsen i et forsøg på at øge suitens dramatiske kraft.

Årgang 55/1980-1981, nr. 03